關(guān)于120幀的討論實(shí)在太多了，而這些討論要么覆蓋了電影，要么吞噬了電影。所以不如像電影的那些創(chuàng)立者們一樣——他們假設(shè)觀眾對(duì)他們拍攝電影的結(jié)構(gòu)法則不感興趣，因而把這套法則隱藏起來。我們不妨先看看電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》要講的故事。

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》發(fā)生在伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，來自美國(guó)得州19歲的技術(shù)兵比利·林恩所在的2班遭到了當(dāng)?shù)匚溲b分子的伏擊，比利為了營(yíng)救班長(zhǎng)鋌而走險(xiǎn)徒手與敵方搏斗的視頻流傳到網(wǎng)上，使他們成了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄。在回國(guó)之際他們受邀作為嘉賓參加一場(chǎng)橄欖球比賽，他們將會(huì)在比賽“中場(chǎng)休息”中登上另一個(gè)“戰(zhàn)場(chǎng)”。電影中，導(dǎo)演李安把三條在不同時(shí)間發(fā)生的故事線剪輯在了同一個(gè)時(shí)空：

按照電影時(shí)間先后，第一是2班在戰(zhàn)爭(zhēng)期間短暫的歸國(guó)：他們首先需要安葬班長(zhǎng)，之后去參加這場(chǎng)比賽。賽場(chǎng)下，比利遇到了啦啦隊(duì)員菲迅，出于維護(hù)這段感情的需要，比利也曾一度不愿返回戰(zhàn)場(chǎng)。第二則是參戰(zhàn)之前：由比利的姐姐凱瑟琳引入這條故事線，情節(jié)主要集中在比利的家庭。他的家庭并不和諧，甚至充滿了冷暴力，家人對(duì)于比利參戰(zhàn)的意見也并不一致。姐姐凱瑟琳則希望比利經(jīng)由醫(yī)學(xué)鑒定來免除兵役。第三則是戰(zhàn)場(chǎng)的時(shí)空：戰(zhàn)斗中班長(zhǎng)不幸犧牲之際，比利挺身而出赤手空拳與敵方搏斗，在最后關(guān)頭贏得了這場(chǎng)勝利，2班因?yàn)檫@段搏斗的時(shí)候被錄下來的視頻受到表彰成為英雄小隊(duì)，繼而受邀參加橄欖球賽。故事從頭至尾唯一對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)做出評(píng)論的同樣是比利：“這感覺其實(shí)很奇怪，我因?yàn)檫@輩子最糟糕的一天得到表彰?！?/p>

故事的最后，比利的2班又回到了戰(zhàn)場(chǎng)——因?yàn)樵诿麨榧业牡胤礁械綗o(wú)家可歸，他們最終覺得戰(zhàn)場(chǎng)才是個(gè)更安全的地方。

作為一門藝術(shù)，電影需要通過鏡頭來表現(xiàn)，所以僅僅了解這個(gè)故事是不夠的。我們可以來看幾個(gè)鏡頭——其中之一是電影中最為經(jīng)典的鏡頭：比利敬禮的同時(shí)流著眼淚。它來自用一個(gè)較低的機(jī)位拍攝而成的長(zhǎng)鏡頭：鏡頭從門外開始，進(jìn)門之后劃過走廊，另一扇門，接著是床沿，最后鏡頭定格于在床上擁抱的比利和菲迅。長(zhǎng)鏡頭結(jié)束，畫面切回，而正中央就是比利流著眼淚敬禮的臉部特寫。

賽場(chǎng)這一段響起的音樂代表著榮譽(yù)、集體，但浮現(xiàn)在比利腦海中的卻是個(gè)人而且抒情的畫面，長(zhǎng)鏡頭里面的菲迅穿著居家服，而不是星條旗隊(duì)服，她此時(shí)不是那個(gè)象征著集體的啦啦隊(duì)員，自然也不會(huì)用老套的英雄主義勸說比利返回兇險(xiǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)。

電影里面唯一想把比利從戰(zhàn)場(chǎng)上拉下來的凱瑟琳，她沒有穿任何具有象征意義的衣服，是個(gè)“殘破的角色”，一場(chǎng)意外的車禍把她撞得七零八碎。“殘破”指向身體，這比身穿星條旗衣服還帶著更為重要的電影語(yǔ)言內(nèi)涵：就像比利身處的戰(zhàn)場(chǎng)一樣，失控的力量不知道會(huì)從哪個(gè)方向讓人蒙受致命的危險(xiǎn)。

有聲電影以來，膠片通過攝影機(jī)的速度是每秒24個(gè)畫格，每一個(gè)畫格里面的畫面就是一幀。這是我們熟知的24幀電影，而120幀則意味著電影的每一秒鐘里面都有120個(gè)畫面，這是一種全新的技術(shù)，會(huì)帶來顛覆性的觀影體驗(yàn)。

在這部電影里，每一個(gè)特寫鏡頭的景深都遠(yuǎn)超出習(xí)慣的范疇：它變淺了，背景很大程度地虛化了，但是演員的面部卻更加清晰了。觀眾被迫集中注意力，注意演員的每一個(gè)面部表情，每一句臺(tái)詞。

在背景同樣采用了較淺色調(diào)的情況下，120幀鏡頭下的戰(zhàn)爭(zhēng)看上去更像一場(chǎng)實(shí)況游戲了。鏡頭里面的戰(zhàn)爭(zhēng)失去了它的神秘感，真正的戰(zhàn)爭(zhēng)也失去了它的意義。他們的犧牲變成了一個(gè)很偶然的事情，他們的殺戮，并沒有正義在握，也并沒有崇高的意義，他們只是恰好成了這場(chǎng)戰(zhàn)役的執(zhí)行者。

所有橫亙?cè)诮巧g的鴻溝，就是在120幀之下，我們和不安的角色之間的鴻溝：它們就像電影剪輯的平行故事線：平行就意味著不可能相交。

電影語(yǔ)言的概念肇始于20世紀(jì)60年代，語(yǔ)言的本質(zhì)乃是人們制造出來表達(dá)意義的系統(tǒng)，通過語(yǔ)言我們理解世界。電影的語(yǔ)言就是讓我們理解電影的方式。所有這些作為慣例的設(shè)定，既不是天生的也不是不可變更的。銀幕尺寸的變化就是一部拍攝技術(shù)的歷史，鏡頭、畫框、構(gòu)圖、機(jī)位和景深，都會(huì)因?yàn)槊總€(gè)電影敘事的不同、導(dǎo)演的選擇、視覺的特點(diǎn)而各不相同。120幀同樣是技術(shù)的一種，它既外在于電影也內(nèi)在于電影。120幀或許已經(jīng)超過了我們眼睛所能達(dá)到的觀感了，但是觀眾依然會(huì)因?yàn)槭煜ざ罱K習(xí)慣這樣的形式。

我們或許在技術(shù)之外可以思考更多東西：面對(duì)能夠拉近距離甚至消除距離的技術(shù)，我們依然不能理解屏幕上任何一個(gè)人的痛苦、他的渴望和他的無(wú)力感。這樣一來，似乎可以感受一切的甚至冒犯感官的技術(shù)，其實(shí)如同中場(chǎng)休息那場(chǎng)表演里面會(huì)突然噴薄而出的煙火一樣，只是一個(gè)外在于人的東西，它的存在就暴露了我們最大的不堪和尷尬：共情的實(shí)現(xiàn)或許并沒有那么簡(jiǎn)單。而李安這部電影在北美的口碑不佳，難道恰好是因?yàn)樗p輕地揭下了這層遮羞布，讓他們不安了嗎？