主持人：梁永琳（人民日報文藝部主任、書畫家）

對話人：劉大為（中國美術(shù)家協(xié)會主席、書畫家）

吳悅石（中國國家畫院研究員、書畫家）

王明明（中國美術(shù)家協(xié)會副主席、北京畫院院長、書畫家）

張曉凌（美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評論家、畫家）

核心閱讀

●中國畫深深植根于傳統(tǒng)文化之中，歷史悠久，流派眾多，技法豐富。它深厚的文化屬性主要體現(xiàn)在，見畫如見人，觀畫如觀心，它強(qiáng)調(diào)人天同參，物我兩忘，熔結(jié)于心，形之于筆，氣象超邁，格高品逸為上

●歷史上雖有過視繪畫為小道，“藝不須過精”之論，但最終繪畫傳神論確立，繪畫“以形媚道”“畫者，文之極也”觀點(diǎn)也獲得認(rèn)同。今天，中國畫更成為尋找中華文明路徑的一把鑰匙，如何保存好這把鑰匙，茲事體大，事關(guān)家國，事關(guān)時代，事關(guān)未來

●中國畫為表，在形；傳統(tǒng)文化為里，在氣。修養(yǎng)有了，氣質(zhì)變化，形亦在變，故而說傳統(tǒng)文化與中國畫乃一體兩面

●對于中國畫畫家來說，對客觀對象的描繪并不是繪畫的目的，傳達(dá)思想感情，寄托理想情懷，才是繪畫的旨要

●“藝無古今”大致可以表述為：中國畫既是一種講究傳承的藝術(shù)，又是一種追求時代精神而不斷自我優(yōu)化的藝術(shù)。中國畫不啻為一種打通古今、自洽自足的獨(dú)特畫種，這種特性落實于筆墨語言，就是強(qiáng)調(diào)繼承與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一

●中國畫承載著中華文化的博大精深，更承載著中華文化的民族自信，作為中華文化的重要載體，中國畫是民族文化和民族精神的杰出代言

中華民族有著獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，中國人民有著獨(dú)特的民族命運(yùn)，家國一體的情懷，使得中國文化具有特殊的內(nèi)質(zhì)，這在中國藝術(shù)特別是中國繪畫中有著鮮明的表現(xiàn)。人們常講，學(xué)習(xí)中國畫一定要以傳統(tǒng)文化為本，畫家的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與畫面的氣質(zhì)有著密不可分的關(guān)系。

中國畫植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

梁永琳：習(xí)近平總書記指出，“‘江山留勝跡，我輩復(fù)登臨?！瘋ゴ蟮臅r代呼喚偉大的文學(xué)家、藝術(shù)家。廣大文藝工作者要牢記使命、牢記職責(zé)，不忘初心、繼續(xù)前進(jìn)，同黨和人民一道，努力筑就中華民族偉大復(fù)興時代的文藝高峰！”高峰是目標(biāo)，而路徑何在？今天為了更好地前行，我們需要認(rèn)清來路。美術(shù)天地歐風(fēng)東漸之后，一代代中國畫家都在艱難中尋覓路徑，提出各種主張：變法、革命、改良、守舊、調(diào)和。在多種聲音中，畫家黃賓虹強(qiáng)調(diào)，中國畫家必須深入傳統(tǒng)，不可“求脫過早”。最終，他以渾厚華滋的作品向歷史交出一份漂亮答卷，引發(fā)同道深思。在經(jīng)歷了時代風(fēng)潮的滌蕩之后，當(dāng)代中國畫家也更加關(guān)注、思考和反思中國畫的傳統(tǒng)與繼承問題。您如何理解中國畫與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)系？

吳悅石：中國畫深深植根于傳統(tǒng)文化之中，歷史悠久，流派眾多，技法豐富。它深厚的文化屬性主要體現(xiàn)在，見畫如見人，觀畫如觀心。它強(qiáng)調(diào)人天同參，物我兩忘。熔結(jié)于心，形之于筆，氣象超邁，格高品逸為上。作畫時能夠緊跟時代，成教化，助人倫，至于氣使筆運(yùn)，取象不惑，氣韻生動，生機(jī)勃發(fā)，才能成為鳴于時傳于世之名作。

吳昌碩（別號有苦鐵、老缶等）題畫云：“苦鐵畫氣不畫形。”何為氣，如何畫氣？其實缶翁非不畫形，觀其所作俱為形神兼妙，水墨酣暢。然動人之處，卻是真氣彌漫，天機(jī)燦爛，呼之欲出，令人叫絕。缶翁之氣即缶翁之人，缶翁之學(xué)養(yǎng)。此則缶翁敢直言畫氣，是膽氣豪邁之處，也是百年后尤為后人尊崇之處。吳昌碩青年時入晚清大儒俞樾門下，精研經(jīng)學(xué)、訓(xùn)詁、古文辭，達(dá)七年之久。想?yún)遣T之學(xué)方成就其人，爾后之游學(xué)與歷練乃成其氣，用之于書畫遂成一代大家。后之學(xué)子不究其由，徒事模擬，舍本逐末，故而難以望其項背。成就大家，談何容易。

梁永琳：在五千多年的文明歷史長河中，中華民族創(chuàng)造了源遠(yuǎn)流長、博大精深的傳統(tǒng)文化，在世界文明史上獨(dú)樹一幟，也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)觀。歷史上雖有過視繪畫為小道，“藝不須過精”之論，但最終繪畫傳神論確立，繪畫“以形媚道”“畫者，文之極也”觀點(diǎn)也獲得認(rèn)同。今天，中國畫更成為尋找中華文明路徑的一把鑰匙，如何保存好這把鑰匙，茲事體大，事關(guān)家國，事關(guān)時代，事關(guān)未來。

吳悅石：誠然，前人云：“畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余?！睂W(xué)習(xí)中國畫應(yīng)以傳統(tǒng)文化為本，躬身耕心，努力不輟。體用之間，反復(fù)證道。比如作畫時磨墨，非磨墨也，乃磨人也，磨性也，磨心也。懂得千磨萬轉(zhuǎn)之境界，才可以漸入佳境，體用之道方能有得。所以中國畫之難在務(wù)本，學(xué)之難亦在務(wù)本。“君子務(wù)本，本立而道生”，當(dāng)下常有本末倒置之人，此雖可以速成，但亦可以速滅。此處之成，非成功之成，乃急于求成之成。由此則百病叢生，道路多歧，不一而足。諸多有道之人莫不痛心疾首，世風(fēng)如此，皆因傳統(tǒng)文化缺失之過。

傳統(tǒng)文化修養(yǎng)是中國畫之根。孔子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，倘若我們能據(jù)此修為，志存高遠(yuǎn)，務(wù)本厚德，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化中深有體悟，如此生生不已，氣象自會不同。據(jù)此，畫可佳，神可聚，氣可舒，道可通，何患大家不出？

中國畫為表，在形；傳統(tǒng)文化為里，在氣。修養(yǎng)有了，氣質(zhì)變化，形亦在變，故而說傳統(tǒng)文化與中國畫乃一體兩面。長期修養(yǎng)，由內(nèi)而外，篤行敏求，融會貫通，通達(dá)之際歸于一畫，此乃一化為萬，萬歸于一，法備氣至，敦品潤德，即成體用之成。

創(chuàng)新性繼承才能獲得巨大發(fā)展

梁永琳：中國人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，它從最早的“傳神寫照”“以形寫神”，逐漸發(fā)展而形成自己寫意的風(fēng)格。事實上，文人畫中的人物畫并非一種寫實存真，而是畫家自我情感的表達(dá)。20世紀(jì)以來，隨著徐悲鴻、蔣兆和一代畫家的探索與努力，中國人物畫進(jìn)行了寫意與寫實的探索，對中國人物畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推進(jìn)作用。

劉大為：中國畫有著悠久的歷史，其中人物畫最為久遠(yuǎn)。從史前的陰山巖畫到彩陶紋樣，從商周的青銅紋飾到先秦兩漢殿堂、墓室壁畫帛畫，從魏晉的佛畫、線描到隋唐的卷軸重彩，中國人物畫至此已形成完備的表現(xiàn)形態(tài)。此后，歷經(jīng)宋元明清，工筆重彩的人物畫受文人畫影響而變?yōu)樗珜懸馊宋锂?，形成了與西方再現(xiàn)寫實人物畫截然不同的，重神韻、重筆情墨趣的東方藝術(shù)風(fēng)采。

中國人物畫傳統(tǒng)的形成，既和毛筆作為書畫工具，帛絹宣紙和水墨作為繪畫媒材密切相關(guān)，也是儒道所崇尚的“繪事后素”“道法自然”和“人與天一”等哲學(xué)理念的審美表現(xiàn)。然而，中國人物畫藝術(shù)特征的形成，也是在不斷汲取外來藝術(shù)養(yǎng)分基礎(chǔ)上逐步創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)果。譬如，奠定中國人物畫理論基礎(chǔ)的顧愷之，提出了“傳神寫照”“以形寫神”“遷想妙得”這些傳之千古的美學(xué)命題?！皞魃駥懻铡薄斑w想妙得”的文化語義，實際上是其時盛行的玄遠(yuǎn)之學(xué)和佛學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。從此，中國人物畫形成一個拐點(diǎn)，向著重神輕形的路子發(fā)展?？梢?，中國人物畫基本形態(tài)也是在融會各種文化觀念中逐步形成的。

長期的農(nóng)耕社會形成的相對穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，儒釋道三家的影響，成就了中國中庸包容的文化精神。通過對自然事物榮枯生息和四季變化的觀察體悟，中國畫畫家對自然對象識于目，記于心，觀于面，他們的畫筆不是簡單描摹對象，而是試圖以主觀的方式進(jìn)行由表及里的把握。對于中國畫畫家來說，對客觀對象的描繪并不是繪畫的目的，傳達(dá)思想感情，寄托理想情懷，才是繪畫的旨要。在此基礎(chǔ)上，程式化、類型化、平面化等表現(xiàn)形式，高度概括的線描，成為中國人物畫的表現(xiàn)手段；追求神似，忽略形似，則成為中國畫的重要特征。

明清以來，文人畫大興，書畫成為文人士大夫茶余飯后的雅好。他們把筆墨逸趣奉為上品正宗，卑視寫實、精工。與此期寄興抒懷的山水、花鳥畫獲得極大發(fā)展相反，人物畫在此世風(fēng)中遭至抑制，仿古與摹古使人物畫題材局限于文人高士、道釋、仕女等閑情逸致的形象表現(xiàn)上，脫離社會現(xiàn)實，缺乏直面時代的能力?？梢哉f，傳統(tǒng)人物畫至清末已絕少生氣，日漸頹勢。

五四新文化運(yùn)動倡導(dǎo)向西方先進(jìn)學(xué)習(xí)，美術(shù)界一批有識之士赴歐考察留學(xué)，徐悲鴻就是其中的杰出代表。徐悲鴻對中國畫的改良，建立在他對中國畫發(fā)展的清醒認(rèn)識上：清晚期中國畫的守舊，使其失去了漢唐時期的開放情懷和氣魄。而固守其藝，則使清晚期中國畫割裂了與其所生存的大的文化的紐帶，從而失去了中國畫原有的精神內(nèi)涵。對于文人畫逸筆草草的弊端，徐悲鴻則希望通過引進(jìn)西方寫實繪畫予以改良。所以，徐悲鴻對中國畫變革，既有“垂絕者繼之”，也有“不佳者改之”和“未足者增之”，更有“西方畫之可采入者融之”的融合性與創(chuàng)新性繼承。徐悲鴻、蔣兆和借用西學(xué)對中國畫的創(chuàng)新性繼承，將人物畫推向一個新的境界，是中國古代人物畫走向中國現(xiàn)代人物畫的里程碑。

新中國成立后，表現(xiàn)時代、關(guān)注生活成為人物畫現(xiàn)實性拓展的強(qiáng)大動力，一批卓有成就的人物畫家，如黃胄、劉文西、楊之光、方增先等為中國人物畫繁榮發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，培養(yǎng)了一大批有創(chuàng)作實力的優(yōu)秀人物畫家。改革開放以來，人物畫創(chuàng)作在當(dāng)代世界藝術(shù)潮流中得到更加多樣的碰撞與啟發(fā)，在創(chuàng)作理念、形式表現(xiàn)和材料運(yùn)用等方面，廣泛借鑒吸納，銳意創(chuàng)新開拓，使當(dāng)代中國人物畫異彩紛呈?？梢哉f，中國當(dāng)代人物畫在面向生活、謳歌時代、吸納外來藝術(shù)養(yǎng)分中獲得創(chuàng)新性繼承，從而較之古代獲得了極大的超越式發(fā)展。

藝無古今——中國畫的傳承與發(fā)展

梁永琳：談到中國畫發(fā)展這一論題時，我們往往會遇到傳承與創(chuàng)新的問題，事實上，創(chuàng)新與傳承之間是相輔相成、辯證統(tǒng)一的關(guān)系。您對于中國畫的“創(chuàng)新發(fā)展”與“藝無古今”兩個論題是怎樣理解的？

張曉凌：20世紀(jì)初期以來，中國畫傳承與發(fā)展的問題一直是畫界聚訟紛紜的焦點(diǎn)。而在實踐層面，中國畫的發(fā)展大致形成了中西融合與借古開今兩條路徑。盡管中國畫家在兩者的實踐上皆取得了引人矚目的成績，但似乎并沒有因此而消解問題的癥結(jié)。相反，隨著西方現(xiàn)代性理論的傳入，中國畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題，愈益加劇了畫界的精神紛亂。問題的癥結(jié)究竟何在？依我看，對于傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)精神的誤讀與曲解，庶幾近之。而這種誤讀與曲解，又與畫界疏于對中國畫文化哲理淵源的追溯密切相關(guān)。

早在南朝時，謝赫即已提出“跡有巧拙，藝無古今”的著名論斷。但直至今天，愿意提及這一畫學(xué)觀念的人似乎并不多。人們更多是在西方進(jìn)化論、現(xiàn)代性話語的影響下，將“革命”“創(chuàng)新”奉為中國畫的不二追求，畫界充滿過量的激情，以致中國畫的發(fā)展日益偏離畫學(xué)真義。“藝無古今”的內(nèi)涵大致可以表述為：中國畫既是一種講究傳承的藝術(shù)，又是一種追求時代精神而不斷自我優(yōu)化的藝術(shù)。換言之，中國畫不啻為一種打通古今、自洽自足的獨(dú)特畫種。這種特性落實于筆墨語言，就是強(qiáng)調(diào)繼承與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一。

中國古人在文明萌生之初，即已確立“效天法地”的文化創(chuàng)生傳統(tǒng)，先民們一方面在對四時輪轉(zhuǎn)、五行相生相克等現(xiàn)象的觀察與詮解中，形成了最初的宇宙觀與循環(huán)性思維模式；另一方面在“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的文化創(chuàng)造中確立了重“法”的精神原型。這兩者共同塑造了中國文化既重“法”之傳承，又重“法”之創(chuàng)變的精神傳統(tǒng)，這也正是“藝無古今”觀念的文化思想根源。重“法”的觀念強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的傳承性，這種傳承性不但不會隨時代的嬗變消磨、淡化，相反，它愈益強(qiáng)化并逐漸形成了傳承有序的文化譜系，以致在中國傳統(tǒng)文化中形成了畫有畫譜、拳有拳譜、棋有棋譜這一獨(dú)特現(xiàn)象。形之于畫譜的中國畫畫法體系，因此成為后世習(xí)畫者之津逮與法門。

但是，傳承性只是中國畫藝術(shù)精神的一方面，中國畫還強(qiáng)調(diào)破除“法”障和譜系結(jié)構(gòu)。明末清初畫家石濤一方面以“一畫”論建構(gòu)起“法”的本體圖式，一方面又強(qiáng)調(diào)“無法而法，乃為至法”。他“佛心道骨畫黃山”“搜盡奇峰打草稿”，筆墨奇肆，意境雄渾，似古人又勝似古人。石濤所謂“筆墨當(dāng)隨時代”的創(chuàng)變性，實乃寓含了變與不變合一的深刻易理觀?！肮P墨當(dāng)隨時代”論正是對“藝無古今”觀的隔世回應(yīng)。

然而，20世紀(jì)初期以來，中國畫因受西方文化藝術(shù)的沖擊和影響，過多地強(qiáng)調(diào)“變”與“創(chuàng)新”的一面，疏離乃至摒棄了“不變”與“傳承”的一面，并方枘圓鑿地將中國畫以“藝無古今”為內(nèi)核的“創(chuàng)新性”比附于西方所謂的“現(xiàn)代性”。人們在熱衷于這種比附的時候，恰恰忽略了現(xiàn)代美術(shù)史上一個巨大的文化悖論：當(dāng)西方現(xiàn)代美術(shù)從中國古典文人寫意畫中努力尋繹并發(fā)掘“現(xiàn)代性”的時候，現(xiàn)代中國畫卻以背道而馳的方式接引西方的古典寫實主義。在文化、學(xué)理的層面上，其偏向性是不言而喻的。比照中西現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，所謂古與今、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，從來不是涇渭分明的。

梁永琳：唐代李邕說：“似我者俗，學(xué)我者死?！泵髂┣宄醯氖瘽齽t有“我之為我，自有我在”之語，鄭板橋更明確提出“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探”，齊白石也有“學(xué)我者生，似我者死”之誡。結(jié)合您的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)實踐，您怎樣理解這些書畫家對藝術(shù)家主體意識的強(qiáng)調(diào)？如何理解、認(rèn)識中國繪畫的發(fā)展之路？

王明明：無論什么時代，中國畫的發(fā)展必須要在傳統(tǒng)脈絡(luò)之下延續(xù)與傳承，傳統(tǒng)是通往中國畫的必經(jīng)之途。有傳統(tǒng)才有根基，在此基礎(chǔ)上的傳承才有普遍意義，才知道該向哪個方向突破，才能明辨這種突破是否有意義。

李可染所說的“用最大的功力打進(jìn)（傳統(tǒng)）去，用最大的勇氣打出來”，就是要學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗，走出自己的路子。藝術(shù)創(chuàng)作的最大特點(diǎn)就是一定要有唯一性、原創(chuàng)性，任何一種經(jīng)驗一旦在畫史確立，此路便將自動“關(guān)門”，不再接受同樣的“經(jīng)驗”，這其實是逼著畫家在此脈絡(luò)下“創(chuàng)新”。換個角度看，這個“機(jī)制”是頗有道理的，因為中國畫其實就是畫家心性的載體，時代不同，學(xué)養(yǎng)不同，經(jīng)歷不同，興趣不同，當(dāng)然就產(chǎn)生不同的“經(jīng)驗”，若按照前人的“經(jīng)驗”去簡單描摹，自然就沒有存在的價值。借鑒傳統(tǒng)最后還是要落實到時代精神及自我境界上。

畫家在傳統(tǒng)的脈絡(luò)之下，在中國文化的大背景之下，畫出當(dāng)下真實的心境（我們是“現(xiàn)代人”），便是創(chuàng)新，新的東西經(jīng)歷時間的淘洗若留了下來，便是傳統(tǒng)，如此往復(fù)。中國畫發(fā)展兩千余年而經(jīng)久不衰，有如此強(qiáng)大的生命力，是因為其依托中國文化，有強(qiáng)健的“心臟”“肌體”及“造血機(jī)制”作為保證。中國畫有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和審美追求，以此制約“氣血”在一個無形的“管道”里運(yùn)行，涵養(yǎng)出一幅幅經(jīng)典佳構(gòu)。在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，是中國畫發(fā)展的最大特色。

我本人在吸納傳統(tǒng)的同時，也注重吸收現(xiàn)代審美元素，以探索從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。山水、花鳥、人物，不同的題材、不同的語境，不能用一種技法來表現(xiàn)，筆墨可以千變?nèi)f化，但要表現(xiàn)的核心是中國的意境。

自信自覺走向世界

梁永琳：無論是用筆的勾皴點(diǎn)染擦，還是筆墨結(jié)構(gòu)、筆墨關(guān)系，甚至空間結(jié)構(gòu)上的“以大觀小”帶來的神思馳騁，章法上的乾旋坤轉(zhuǎn)、收放開合呼應(yīng)，中國繪畫藝術(shù)已然形成體系并不斷完善，成為中國美學(xué)精神的獨(dú)特表達(dá)，可視為中國文化深厚積淀的外化，是畫家胸襟懷抱和筆墨精神的對接。怎樣理解中國繪畫的本土意義與世界價值？

王明明：古人把欣賞繪畫放到“悟道”和“天地精神”的層面上去考量。圣人含道映物，“道”是萬物之始，是萬物的規(guī)律。中國繪畫不僅是美學(xué)的范疇，實質(zhì)上一直立于哲學(xué)和民族文化精神的高度，從謝赫的“明勸戒，著升沉”，到張彥遠(yuǎn)的“成教化，助人倫”，中國畫有著與生俱來的社會擔(dān)當(dāng)。中國畫承載著中華文化的博大精深，更承載著中華文化的民族自信，作為中華文化的重要載體，是民族文化和民族精神的杰出代言。

未來學(xué)家約翰·奈斯比特在《大趨勢》中的話或許可以作為提示：“大約125年以前，當(dāng)蒸汽引擎和鐵路出現(xiàn)的時刻，有些作家說，我們將變成使用單一語言——英語——的世界。這件事當(dāng)時沒有實現(xiàn)，現(xiàn)在也不會發(fā)生……在日常生活中，隨著愈來愈互相依賴的全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我認(rèn)為語言和文化特點(diǎn)的復(fù)興來臨。簡而言之，瑞典人會更瑞典化，中國人會更中國化，而法國人也會更法國化。”在今天都在熱議全球經(jīng)濟(jì)一體化和世界文化相互交融的語境中，互相學(xué)習(xí)和借鑒是必要的，但是我們發(fā)現(xiàn)，“中國形象”“中國氣派”已經(jīng)逐漸成為現(xiàn)今中國最為重要的詞匯，鮮明的民族特色和堅定的文化自信顯得更加寶貴。

自信是一個民族的寶貴財富。在人類的文化系統(tǒng)中有眾多的分支系統(tǒng)，中國畫作為其中極為特殊的體系，值得全世界的學(xué)習(xí)和尊重。好的藝術(shù)是沒有國界的，齊白石繪畫作品在國外多個博物館的展出就是一個很好的證明，外國觀眾為他的藝術(shù)而感動，因為齊白石用簡明的藝術(shù)語言表現(xiàn)了世界人民的所見所感，樸實而親切地表現(xiàn)了中國畫的獨(dú)特魅力。把中國經(jīng)典繪畫自信自覺地推向世界是我們的重要任務(wù)，中國畫有著更加廣闊的未來。