編者按

當(dāng)《我是布萊克》被國(guó)內(nèi)某些人詬病為“中產(chǎn)意淫”、“非真實(shí)”時(shí)，戴錦華老師毫不猶豫地站出來(lái)為其辯護(hù)。她認(rèn)為這部電影包涵了肯·洛奇一以貫之的老戰(zhàn)士式的對(duì)于弱勢(shì)者深切體認(rèn)的電影理念?？稀ぢ迤娌粫?huì)呈現(xiàn)觀眾想看的東西，而是呈現(xiàn)他認(rèn)為觀眾應(yīng)該看到的。當(dāng)高新技術(shù)井噴式發(fā)展，人工智能時(shí)代的來(lái)臨，不被適應(yīng)的人群注定只能成為世界的棄民嗎？通過(guò)三組小人物的命運(yùn)，這部電影為我們重新展現(xiàn)了在貧窮背后所帶來(lái)的關(guān)于實(shí)踐尊嚴(yán)政治的問(wèn)題?？稀ぢ迤嬉运姆绞綄ⅰ斑@種底層的相互救助，表現(xiàn)成一種真正的相濡以沫，表現(xiàn)出這樣這一種力量，把我們從死亡、絕望和無(wú)力當(dāng)中重新?tīng)恳焦饷鞯氖澜缰衼?lái)?！?/span>

《我是布萊克》獲得了第69屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，今天我想跟大家分享一下對(duì)這部影片的欣賞、思考和討論。今年的金棕櫚獎(jiǎng)前所未有地引發(fā)了爭(zhēng)議，在關(guān)于今年金棕櫚獎(jiǎng)的討論中人們已經(jīng)開(kāi)始說(shuō)“肯·洛奇又來(lái)了”，“肯·洛奇的這一次不夠好”。而另一個(gè)有趣之處是，所有這些憤怒、失望、不理解的討論并不是集中在這部影片有多么不好，而是集中在這部影片太過(guò)老舊。剛才我做了個(gè)似是而非的描述，在戛納電影節(jié)的歷史上很少出現(xiàn)金棕櫚獎(jiǎng)引起這么大爭(zhēng)議的情況，但其實(shí)類似情況在近年的國(guó)際電影節(jié)和重要文學(xué)獎(jiǎng)中頻頻發(fā)生，我想和它形成對(duì)偶句的是鮑勃·迪倫摘取了諾貝爾獎(jiǎng)。有人憤怒，有人惶恐，因?yàn)樗麄兏械絾适Я藢?duì)這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)一貫了解和把握，他們喪失了今天我們?cè)鯓釉u(píng)價(jià)我們時(shí)代的文化藝術(shù)、我們時(shí)代的大師的思考。回到《我是布萊克》奪取金棕櫚獎(jiǎng)的具體問(wèn)題上，全世界有各種各樣的回聲，而在中國(guó)，當(dāng)然，其實(shí)也是在英語(yǔ)世界中，人們主要的抨擊集中在影片老舊，集中在影片的政治態(tài)度與社會(huì)立場(chǎng)上。但有意思的是，多數(shù)人并沒(méi)有勇氣站出來(lái)說(shuō)“我不同意”，因?yàn)檎麄€(gè)影片的主題給人們?cè)O(shè)定的下限叫人道主義。如果你仍然堅(jiān)持人道主義的下限，你是不可以對(duì)整個(gè)影片的表述投反對(duì)票的。但是人們似乎如此難于對(duì)這部影片投出肯定票。

我在豆瓣上看到了兩個(gè)影評(píng)，一個(gè)肯定性的影評(píng)講，一個(gè)八十多歲的老大爺，為了關(guān)注底層發(fā)出了一些盡管很瑣碎的碎碎念，但它畢竟表現(xiàn)了對(duì)底層的關(guān)注，請(qǐng)你們?cè)陂e來(lái)無(wú)事的時(shí)候或當(dāng)內(nèi)心充滿了愛(ài)與溫暖的時(shí)候來(lái)傾聽(tīng)一下這位老大爺?shù)乃樗槟畎?。另一個(gè)短評(píng)給我留下了更深刻的印象，事實(shí)上我有點(diǎn)憤怒，他說(shuō)這是什么東西，這是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于底層同情的意淫。換句話說(shuō)，大家大概明白了這部影片在金棕櫚引發(fā)的爭(zhēng)論，圍繞的不是關(guān)于電影藝術(shù)自身，圍繞的是關(guān)于某種社會(huì)問(wèn)題的再現(xiàn)，關(guān)于我們?cè)趺纯创裉斓臅r(shí)代，怎么看待今天的社會(huì)，怎么看待故事中的人物，怎么看待講述故事的基調(diào)。因?yàn)橐环N抨擊集中在說(shuō)這部影片中的英國(guó)底層人民怎么都這么美好，這么善良呢，難道底層不是邪惡的么？難道今天你淪為窮人不是因?yàn)槟愫軕卸?，你很無(wú)知，你很無(wú)能么？這部影片對(duì)今日英國(guó)，也是歐洲的某種現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)被指責(zé)為不真實(shí)，在此就引申出一個(gè)龐大的文學(xué)的、哲學(xué)的和美學(xué)的主題叫做真實(shí)。真實(shí)也是我們?nèi)粘Ｉ钪性u(píng)價(jià)藝術(shù)作品最常用的詞匯——我們說(shuō)這部電影真實(shí)，那部電影不真實(shí)。在我看來(lái)，這部電影是多年不遇的一部高度真實(shí)的電影。在另一些人看起來(lái)這是一部非常不真實(shí)的電影，它的不真實(shí)在于它居然表現(xiàn)了一些底層的小人物的美好，底層絕望無(wú)助的小人物之間試圖相互救助的狀態(tài)。

先把真實(shí)不真實(shí)放到一邊，對(duì)我來(lái)說(shuō)，由這部電影首先引申出的問(wèn)題是我近年來(lái)看電影的時(shí)候一直在思考的問(wèn)題：對(duì)于我們的電影觀眾來(lái)說(shuō)，今天電影是什么。這大概是我選擇“魔鏡與碎窗”這個(gè)題目的原因。電影銀幕究竟是一面神奇的魔鏡，在魔鏡中我們看到把我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)帶離我們現(xiàn)實(shí)困窘的奇觀，一些美妙的、愉悅我們身心的觀影效果呢，還是我們?cè)陔娪爸衅诖撤N認(rèn)知、某種與我們的生活經(jīng)驗(yàn)有所差異的人群的遭遇？我們有沒(méi)有可能通過(guò)銀幕去認(rèn)知我們置身其間的人類命運(yùn)？這把我們帶到了一個(gè)古老的電影理論的命題，就是我們究竟把銀幕比喻做什么。比喻成風(fēng)月寶鑒的一個(gè)的鏡面么，我們得以在其中看到的是器官和欲望的滿足，還是它的另一面，我們看到了白骨骷髏，看到的是本質(zhì)的真實(shí)?；蛘呶覀儼雁y幕視為一個(gè)窗口，一扇在曾經(jīng)是墻的地方打開(kāi)的窗，因?yàn)檫@扇窗的存在，一個(gè)我們之前沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)的世界在我們面前展開(kāi)了。我們究竟在等待一面魔鏡呢，還是一扇窗子，甚至是打碎這扇窗望向真實(shí)？

在這個(gè)意義上，我鄭重地、負(fù)責(zé)任地推薦肯·洛奇導(dǎo)演，我自己一直關(guān)注他的影片，這是今日影壇唯一一個(gè)導(dǎo)演，我們可以給他一個(gè)名字叫不屈不撓的老戰(zhàn)士。他是一個(gè)終其一生不妥協(xié)地與社會(huì)不公正斗爭(zhēng)的戰(zhàn)士，他的戰(zhàn)斗性如此之強(qiáng)以至于在撒切爾執(zhí)政的兩任期間完全拿不到一分錢(qián)拍電影。在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)他被迫變成舞臺(tái)劇導(dǎo)演，但他的舞臺(tái)劇仍然是直指現(xiàn)實(shí)和具有批判性的。如果大家已經(jīng)看了這個(gè)電影，會(huì)同意肯·洛奇是戰(zhàn)斗性的但從來(lái)不是居高臨下的，從來(lái)不是俯瞰弱勢(shì)者然后啟蒙他們、救贖他們，他甚至不流露一種人道主義者很難回避的悲憫基調(diào)。因?yàn)樗幸环N深切的體認(rèn)或者叫情懷，他相信他跟這些弱勢(shì)人是平等的。他的影片中確實(shí)有很多溫情，但這種溫情從來(lái)不是好萊塢催淚彈式的。如果你流淚了，是那個(gè)真實(shí)時(shí)刻讓你流淚，而不是導(dǎo)演制造一個(gè)效果讓你流淚。而且大家也看到，像絕大多數(shù)歐洲藝術(shù)電影一樣，在他的電影中很少使用音樂(lè)這個(gè)最能動(dòng)員人們情感的元素。也許你看《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》也流淚了，但請(qǐng)你相信這是完全不同的兩種流淚。因?yàn)樵凇冻荜憫?zhàn)隊(duì)》這種電影中是經(jīng)過(guò)機(jī)器的精細(xì)計(jì)算來(lái)操縱、觸動(dòng)你的情感，而這部電影只是要求你坐下來(lái)觀看，要求這些對(duì)于你來(lái)說(shuō)經(jīng)常不可見(jiàn)的人生在你面前展開(kāi)，你是用你的心、你的頭腦來(lái)體認(rèn)這樣的現(xiàn)實(shí)。這是我非常喜歡且由衷尊敬肯·洛奇的作品的一個(gè)原因。

另一個(gè)重要的特點(diǎn)是他的作品中從來(lái)不說(shuō)教，他不去做出某種“這是一個(gè)世界的圖景”，“這是一個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)”的說(shuō)教。他只是希望我們看到，希望我們體認(rèn)，如果可能的話希望我們?nèi)フJ(rèn)同。再一次重復(fù)我經(jīng)常舉的例子，幾個(gè)月前看到有人在知乎上提問(wèn)：今天還有窮人么？如果有的話為什么我沒(méi)看見(jiàn)呢？這個(gè)問(wèn)題真的讓我很震動(dòng)。今天的中國(guó)和今天的世界一樣，我們?cè)诮?jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)，在生活高速地全球同步同軌的時(shí)候，我們也同樣快速地經(jīng)歷社會(huì)分化的過(guò)程。隨著我們富人數(shù)量的增加，更大數(shù)量的窮人在增加?？墒怯腥さ氖?，我相信這個(gè)發(fā)問(wèn)者是個(gè)中產(chǎn)階級(jí)，也就是社會(huì)中間層，他誠(chéng)懇地發(fā)出“真的有窮人么”的疑問(wèn)。在這個(gè)意義上，《我是布萊克》可能是一個(gè)回答。窮人似乎跟你沒(méi)有什么不同，但是可能因?yàn)榉浅Ｗ匀?、非常普通的原因，比如你老了，或者生病了，比如各種各樣福利機(jī)器突然卡在哪里了，你就突然面臨“生存還是毀滅”的問(wèn)題。我必須坦率告訴大家，當(dāng)我第一次看這個(gè)電影時(shí)，當(dāng)看到布萊克出現(xiàn)在凱蒂的家里用晚餐時(shí)，凱蒂把自己的晚餐留給布萊克吃并說(shuō)“我吃過(guò)了”時(shí)，我真的在懷疑她拿不出第四盤(pán)食物了么？因?yàn)槲乙埠茈y想象，在如此富庶的今天的英國(guó)或歐洲，我們可以隨便在垃圾箱內(nèi)撿到一個(gè)尚未觸動(dòng)過(guò)的食物的時(shí)代，會(huì)有人真實(shí)面臨饑餓。這是肯·洛奇對(duì)于我們很重要的意義，他讓我們看到今天我們世界的全景究竟是怎樣。在五彩繽紛的大屏幕展示世界奇觀的同時(shí)，這座屏幕同時(shí)遮擋了怎樣的風(fēng)景，遮擋了怎樣的人群和他們的苦難。

肯·洛奇有一個(gè)壯觀的作品序列。撒切爾的時(shí)代結(jié)束后，他開(kāi)始以噴發(fā)式的方式進(jìn)行創(chuàng)作，也是很晚才被世界影壇廣泛接受。近年來(lái)不僅戛納電影節(jié)，幾乎所有藝術(shù)電影節(jié)都授予了肯·洛奇藝術(shù)成就終身獎(jiǎng)。在去年一個(gè)訪談中他展現(xiàn)了他在今天世界影壇的獨(dú)特之處。他說(shuō)，我不拍那些人們想看的電影，我拍人們需要看的電影。這是非常樸素毫不高調(diào)的，但在今天的世界是多么難得。因?yàn)榻裉?，人們每天討論的是觀眾想看什么，什么才能愉悅他們，只有愉悅他們才意味著票房的成功。而肯·洛奇終其一生在拍攝他認(rèn)為人們需要看的?？稀ぢ迤娴膸撞侩娪笆俏易约汉芟矚g的，從相對(duì)早期的《面包與玫瑰》到《土地與自由》（也譯為《以祖國(guó)的名義》）。那么他被公認(rèn)藝術(shù)成就最高的是《風(fēng)吹稻浪》，繼而是《天使的一份》，和去年呼聲非常高的、同樣入圍了戛納電影節(jié)金棕櫚的《吉米的舞廳》，如果大家有興趣的話可以找來(lái)看看。如果再看幾部肯·洛奇的電影大家就會(huì)明白，這部影片不是單一的，它是肯·洛奇作品序列中最新的一部，是肯·洛奇一以貫之的凝視真實(shí)。

在對(duì)肯·洛奇和這部影片做初步介紹后，我想引申出一個(gè)有一點(diǎn)理論性的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題正是從對(duì)這部影片的爭(zhēng)議上引出的。人們普遍認(rèn)為今天是在冷戰(zhàn)終結(jié)后快速倒退回19世紀(jì)末期的世界，重回壟斷資本主義和世界的兩極分化。用法國(guó)知名經(jīng)濟(jì)學(xué)家皮凱蒂的說(shuō)法，我們?cè)俅芜M(jìn)入了承襲性資本主義，或者用我們網(wǎng)友的翻譯，叫拼爹資本主義。這不是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)資本主義，還有一架盡管上升之路很艱難但畢竟存在的梯子，快速倒退回承襲性資本主義社會(huì)意味著那架梯子斷掉或終止在天花板上。這是一個(gè)分配不均作為基本的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代。這是不斷聲稱“我不是左派“的法國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家在他六百頁(yè)的著作《二十一世紀(jì)資本論》中經(jīng)過(guò)精密的統(tǒng)計(jì)后被迫得到的結(jié)論。某種程度上我們對(duì)這種狀況是有公認(rèn)的，我們知道這個(gè)世界再次被分為1%和99%。但與此同時(shí)，好像我們很難在藝術(shù)領(lǐng)域中再碰到批判現(xiàn)實(shí)主義的電影。我們很難再碰到樸素的、如實(shí)的、嘗試再現(xiàn)社會(huì)苦難的作品。

如果一定要表現(xiàn)社會(huì)苦難的話，就得換種方法?！朵摰那佟吩臼莻€(gè)悲劇，你沒(méi)錢(qián)就連做父親的權(quán)力也沒(méi)了，這樣的悲劇在影片中必須以喜劇的形式存在。我還可以舉《陽(yáng)光燦爛星期一》（《失業(yè)的日光浴》）、《光豬六壯士》等很多的例子，這些都表現(xiàn)失業(yè)工人苦難的影片，怎么會(huì)不約而同地跨文化、跨地域地必須以喜劇的形式呈現(xiàn)呢？因?yàn)槲覀円呀?jīng)不愿意去看社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以悲劇形式呈現(xiàn)，拒絕面對(duì)以悲劇形式再現(xiàn)時(shí)必然帶給我們的壓抑、痛苦和無(wú)力。另一種方法是像《路邊野餐》那樣，表現(xiàn)苦難也可以，但給我們點(diǎn)藝術(shù)形式，要有長(zhǎng)鏡頭或往底層人群中放點(diǎn)魔幻，放點(diǎn)我們可以辨認(rèn)的天才式的電影語(yǔ)言。我們?cè)凇段沂遣既R克》中沒(méi)有找到這些，它是透明的、流暢的，記錄性的。長(zhǎng)期以來(lái)有一種說(shuō)法是，對(duì)社會(huì)苦難的再現(xiàn)已經(jīng)成為老舊。而另一種說(shuō)法是，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)永遠(yuǎn)成為了過(guò)去，我們只有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，只有奇觀主義和娛樂(lè)至死。那么真的是這樣么？《我是布萊克》回答了這個(gè)問(wèn)題：真實(shí)的再現(xiàn)仍然可以具有如此強(qiáng)有力的力量。他仍然可以迫使那些坐下來(lái)的觀眾再次與這樣的力量相遇并獲知。

但是我想多說(shuō)一點(diǎn)的是，當(dāng)社會(huì)苦難成為過(guò)去的時(shí)候，什么才能成為我們的電影現(xiàn)實(shí)呢？藝術(shù)的、反轉(zhuǎn)的、反諷的、戲仿的可以成為我們電影的現(xiàn)實(shí)，但更多的是來(lái)自卡通世界的超級(jí)英雄。他們是我們的電影現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄兲峁┢嬗^，他們提供撫慰，提供感官的愉悅，他們提供值回票價(jià)的觀影經(jīng)驗(yàn)?；蛘呶覀冋J(rèn)為某種青春白日夢(mèng)應(yīng)該成為我們銀幕的主體。我看到最刻薄的一種說(shuō)法是，近年來(lái)絕大多數(shù)愛(ài)情故事和青春想象都是提供給前青春期少女與后更年期婦女的——換句話說(shuō)它只是性幻想的替代物，是一種最廉價(jià)的撫慰劑。剩下的就是各種各樣的“幻”，奇幻、魔幻、玄幻、科幻，總而言之是幻想。我們期待的電影世界是一個(gè)幻想的世界。伴隨全球資本主義的危機(jī)全面顯現(xiàn)的，以ISIS，以暴恐，以川普當(dāng)選為標(biāo)志的全球資本主義危機(jī)外化，同時(shí)也呈現(xiàn)為在整個(gè)文化表現(xiàn)中我們似乎已經(jīng)喪失了結(jié)構(gòu)一個(gè)象征秩序的能力，整個(gè)世界全面向著想象世界坍塌。我們無(wú)法解釋現(xiàn)實(shí)，無(wú)法從面對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇中想象一種新的可能性，讓我們走向更合理的共生共存的可能。

我們說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義成為過(guò)去了，是因?yàn)槲覀兿胂蟮碾娪笆澜缭趦蓚€(gè)路徑上分為所謂后現(xiàn)代主義藝術(shù)的世界和被身體的愉悅充滿的幻想世界。但有趣的是，說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義不再可能的論者并不正視今天我們的銀幕除了超級(jí)英雄和高雅藝術(shù)之外，其實(shí)充滿了現(xiàn)實(shí)主義的作品。這種現(xiàn)實(shí)主義的作品其實(shí)是今天所謂中產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的小悲歡，它們被人們廣泛擁抱。我不止一次被學(xué)生告知他們最喜歡的作品是《愛(ài)在黎明破曉前》《愛(ài)在日落黃昏時(shí)》《愛(ài)在午夜降臨前》系列。我其實(shí)一點(diǎn)不反對(duì)林克萊特是個(gè)好導(dǎo)演，我也喜歡《少年時(shí)代》的編年史式的拍攝方法，但是不客氣地說(shuō)，這系列電影是十足的小悲歡、碎碎念。如果看看豆瓣它們得分都很高，這反過(guò)來(lái)對(duì)應(yīng)的是不止一個(gè)兩個(gè)人給《布萊克》打一分。

因此，不是現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)不可能了，而是某一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)成為不可能了。因?yàn)槲覀兤毡橄嘈派鐣?huì)苦難不再呼喚社會(huì)正義，不再相信苦難中的人仍然可能持有正義和道德。這也是對(duì)《我是布萊克》的最大詬病，就是他們這些人怎么可能這么美好，這么相愛(ài)相助。這才是我們社會(huì)的疾病的表現(xiàn)形態(tài)，我們開(kāi)始相信苦難和貧窮都是恥辱，而這個(gè)恥辱應(yīng)該由苦難與貧窮中的人來(lái)承擔(dān)。在苦難與貧窮之外的人們認(rèn)為自己應(yīng)該與他們相對(duì)立，讓他們消失在我們視野中來(lái)作為一種保持自己安全與道德高度的方式。我們談他們是自貶身份的方式——如果你不覺(jué)得是自貶身份的話，會(huì)有人把你貶下去，因?yàn)槟闶恰敝挟a(chǎn)階級(jí)的意淫“。我們社會(huì)出了問(wèn)題表現(xiàn)在，甚至我們開(kāi)始喪失“偽善”。當(dāng)小人要化妝成偽君子的時(shí)候，他至少知道小人行徑是不義的，所以才要裝作自己是君子。但現(xiàn)在我們宣稱要做真小人，要張揚(yáng)小人的不義。在這個(gè)意義上我認(rèn)同肯·洛奇，是因?yàn)樗麤](méi)有面對(duì)今天世界的流行病而屈服，他始終在一部又一部的作品中表現(xiàn)這個(gè)世界的底層人民，或準(zhǔn)確地說(shuō)，多數(shù)。他在表現(xiàn)他們的悲劇，在表現(xiàn)為悲劇的同時(shí)也就賦予了他們悲劇在美學(xué)意義上必然攜帶的崇高。

這是我想跟大家分享的第一個(gè)問(wèn)題，即這部影片究竟在向我們提示著什么。在最低的層面上它提示著比如說(shuō)英國(guó)福利制度出問(wèn)題了，官僚體制出問(wèn)題了，我們每個(gè)人都會(huì)感同身受這些服務(wù)機(jī)構(gòu)變得更非人。但這個(gè)故事遠(yuǎn)不僅在這個(gè)層面上，他同時(shí)告訴我們，在今天的世界上你多么容易地陷入無(wú)助和絕望，以至在你沒(méi)有想到的時(shí)刻被從生活的軌道上踢出去了，變成了多余人。這個(gè)多余也許就意味著毀滅。在這個(gè)時(shí)候你唯一可能期待的是周?chē)说纳埔?，同等遭遇人群的相互救助。而可能更悲哀的是，這種善意至少在肯·洛奇的電影中是真實(shí)存在的。我們看到幫助布萊克的就業(yè)福利機(jī)構(gòu)職員安，放走偷東西的凱蒂的超市經(jīng)理。多說(shuō)一句，肯·洛奇電影中最感人的永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)的魅力。我們看到凱蒂在超市里偷的東西——衛(wèi)生巾、女用剃刀、身體除臭劑——都是歐洲文明社會(huì)里一個(gè)女性想維持基本的生存尊嚴(yán)所必需的。這又是任何社會(huì)捐助都不會(huì)想到的。這個(gè)細(xì)節(jié)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出不擁有金錢(qián)的時(shí)候可能陷入最簡(jiǎn)單又絕對(duì)不可豁免的困窘。這就引申到這個(gè)電影除了社會(huì)苦難、荒誕的社會(huì)體制之外最重要的主題：貧窮和放逐真正對(duì)人類個(gè)體的摧殘和打擊是毀掉你的尊嚴(yán)。

整個(gè)故事是肯·洛奇式的從容不迫的現(xiàn)實(shí)主義展開(kāi)。故事中有三組彼此相關(guān)的人物：因心臟病而不能工作的老年人布萊克；凱蒂一家和黑人青年。布萊克住在廉租公寓中，但房間非常干凈溫馨，是一個(gè)靠自己的勞動(dòng)來(lái)維持尊嚴(yán)的普通個(gè)體，一個(gè)把自己的尊嚴(yán)看的非常重的個(gè)人。是那個(gè)聲稱給喪失勞動(dòng)能力的人提供保障的制度一步一步地摧毀了他。一開(kāi)始他就陷入了“必須先接到電話后接到郵件才能申訴，但沒(méi)人給我打電話”的窘境中，后來(lái)“我生病了不能工作，要申請(qǐng)補(bǔ)助，但為了拿到補(bǔ)助我要去找工作并且證明自己找不到工作”極端現(xiàn)實(shí)主義地寫(xiě)出了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的荒誕喜劇情節(jié)。更有趣的情形是提供醫(yī)療補(bǔ)助審核的是英國(guó)政府外包的美國(guó)公司。其實(shí)這種可笑已經(jīng)發(fā)生在每一個(gè)地區(qū)每一個(gè)領(lǐng)域的日常生活了。在整個(gè)世界范圍內(nèi)很難再建立起馬克思所說(shuō)的勞資關(guān)系了，依然有資本家、管理者和工人，但這個(gè)工人并不是被資本家所雇傭的，而是勞務(wù)公司雇傭的。對(duì)于工人來(lái)說(shuō)，他所面臨的雇傭者是勞務(wù)公司，但為企業(yè)或工廠提供勞動(dòng)，他會(huì)永遠(yuǎn)面對(duì)用人機(jī)構(gòu)“不是我雇傭你的，我不對(duì)你承擔(dān)任何責(zé)任”的說(shuō)法。它造成了一個(gè)奇特的全新的勞動(dòng)結(jié)構(gòu)和資本結(jié)構(gòu)。更有趣的是所謂全球化最真切的形態(tài)——不斷的國(guó)際投資、國(guó)際外包，正如剛才提到的《失業(yè)的日光浴》中一個(gè)前蘇聯(lián)的宇航員去西班牙船廠做工，但船廠遷移到羅馬利亞，他又失業(yè)了。同時(shí)這部電影帶出了世界上每一個(gè)中產(chǎn)者最痛之處，我們即使回到最平庸的所謂中產(chǎn)階級(jí)的歲月靜好的生活想象中來(lái)，日常生活無(wú)非包含住房、醫(yī)療、教育、養(yǎng)小送老，但我們發(fā)現(xiàn)所有這一切都商品化了，都必須也只能用錢(qián)去買(mǎi)。

在這個(gè)故事中提供了極端平凡的小人物，他們只是因?yàn)橐稽c(diǎn)點(diǎn)的錯(cuò)誤而被社會(huì)現(xiàn)實(shí)拋棄。一個(gè)是心臟病人，另一個(gè)是單親母親。小姑娘露西帶有明顯有黑人特征，她是凱蒂年輕時(shí)與一個(gè)非裔青年沖動(dòng)的結(jié)果。凱蒂努力掙扎著想返回到正常的社會(huì)軌道上來(lái)，做了今天所有可能提供給失足少女的勵(lì)志性選擇，努力養(yǎng)育孩子，努力自食其力，讀開(kāi)放大學(xué)。但始終沒(méi)能回到正常軌道中。第三組是那個(gè)叫China的黑人青年，這是故事中最有喜劇感的線索，唯一一個(gè)在社會(huì)解決的意義上帶有點(diǎn)希望的脈絡(luò)。因?yàn)樗晒Φ卮畛肆酥袊?guó)崛起的這趟快車(chē)，成功地借助了淘寶以及山寨。事實(shí)上，有人說(shuō)這是第一次在西方電影中看到了正面的中國(guó)表述。我不敢說(shuō)是不是第一次，但這部影片中的中國(guó)表述確實(shí)呼應(yīng)了某些國(guó)外左派對(duì)中國(guó)崛起的最正面的描述。他說(shuō)小商品的全球行銷(xiāo)最大程度上以低廉的價(jià)格給全球的底層提供了獲取生活必需品的可能性。我們不去討論通過(guò)義烏走向世界的商品對(duì)全球的未來(lái)選擇意味著什么。

這是太大的問(wèn)題，我們?cè)诖瞬徽归_(kāi)討論。在這個(gè)故事中，唯一一個(gè)因中國(guó)的山寨而獲得活力和某種未來(lái)可能的是這個(gè)叫China年輕人。這是絕不偶然的，因?yàn)槲液敛粦岩煽稀ぢ迤媸且粋€(gè)國(guó)際主義者，他所有的表述都從來(lái)不僅僅是關(guān)于英國(guó)的，《面包與玫瑰》就是關(guān)于美國(guó)拉丁裔非法移民的事。他顯然是在國(guó)際主義的意義上有著全球的整體視野的一位導(dǎo)演。他不是偶然地給這個(gè)年輕人命名為China，他還可以跟遠(yuǎn)在廣州的供貨商用英文互相調(diào)侃。這一定包含了他的某種中國(guó)想象，包含了某種付諸于中國(guó)的期望。這部影片的“中國(guó)”絕不是?？鹿P下的中國(guó)，因?yàn)楦？鹿P下的“中國(guó)”就意味著“爪哇國(guó)”、“無(wú)名國(guó)”；在這里，他是一個(gè)確切的所指，而我想，這個(gè)所指不是簡(jiǎn)單的朝向社會(huì)主義、朝向另類經(jīng)濟(jì)，他朝向的是封閉的歐洲世界之外的世界，一種也許包含著其他可能性的世界。

我們回到這個(gè)故事當(dāng)中來(lái)。三組人物展開(kāi)了一個(gè)底層的弱勢(shì)群體的風(fēng)情畫(huà)，這就是肯·洛奇之所長(zhǎng)，也是肯·洛奇的固執(zhí)和堅(jiān)持——他一直在表現(xiàn)這樣的小人物，一直在表現(xiàn)小人物的無(wú)奈和面對(duì)苦難的勇氣。這三組人物是在以布萊克為主導(dǎo)的荒誕線索中逐漸地下墜，當(dāng)然，除了China。大家肯定注意到在故事當(dāng)中所包含的，從充滿力量而且理所當(dāng)然地認(rèn)為這是一個(gè)可以推進(jìn)、可以期望的過(guò)程，到陷入無(wú)助、陷入無(wú)力的這樣一個(gè)時(shí)刻。不知大家是否注意到，前期他使用的是鏡頭與鏡頭之間、段落與段落之間簡(jiǎn)單明快的切換，非常樸素地從一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景，但是漸漸地插入了漸隱，場(chǎng)景慢慢地變黑，而變黑的時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng)。這是非常樸素的電影語(yǔ)言，畫(huà)面漸漸隱沒(méi)在黑暗、單色、白光當(dāng)中，會(huì)產(chǎn)生非常不同的心理效果，而最樸素的漸隱，畫(huà)面慢慢地黑下來(lái)，基本上一定傳遞著一種不詳?shù)那熬?，或者是漸次黯淡的心靈的視覺(jué)呈現(xiàn)。布萊克在街上涂鴉被警察帶走，然后警察威脅他再犯怎樣的時(shí)候，接下來(lái)是一段很長(zhǎng)的漸隱。如果換一個(gè)導(dǎo)演他會(huì)用同樣的步調(diào)把故事講到完：越來(lái)越陰沉、越來(lái)越無(wú)助?？墒墙酉聛?lái)再切換的時(shí)候，我突然有一種特別默契的感覺(jué)：這是肯·洛奇。

這個(gè)段落之后突然出現(xiàn)了這個(gè)影片當(dāng)中很少出現(xiàn)的一個(gè)全景，音樂(lè)進(jìn)入，小姑娘從縱深處走過(guò)來(lái)，繞過(guò)畫(huà)面向前走，進(jìn)入到大家熟悉的布萊克的廉租公寓的走廊，然后敲門(mén)。這是一個(gè)反轉(zhuǎn)的幫助，從一個(gè)男人幫助孤苦無(wú)助的單親母親和她的孩子，變成孩子轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)頑強(qiáng)地在門(mén)外呼喚?；{(diào)從絕對(duì)的無(wú)助和絕望再一次出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，在這個(gè)反轉(zhuǎn)的高音上，布萊克心臟病發(fā)作死亡。同樣我們可以想象故事到這就結(jié)束了，但也沒(méi)有，肯·洛奇安排了葬禮，但他又絕不是矯情的和廉價(jià)的，所以他不會(huì)讓很多的人充滿葬禮，只是我們認(rèn)識(shí)的那幾個(gè)人，背后坐了一組全部是法律援助組織剛剛認(rèn)識(shí)的人。這仍然是一個(gè)被拋棄者的世界，一個(gè)邊緣人的世界。最后他讓凱蒂走上臺(tái)去，讀出布萊克寫(xiě)的CV。申請(qǐng)失業(yè)救助時(shí)政府要求他必須有一個(gè)CV（個(gè)人陳述），還被迫上課學(xué)習(xí)CV寫(xiě)作。而最后我們知道這不是一張CV，而是一張關(guān)于尊嚴(yán)的聲明。

剛才我們講到影片中的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，在漆黑的漸隱之后小姑娘出現(xiàn)，這里有幾個(gè)影片的例外，一個(gè)例外是音樂(lè)在此進(jìn)入，另一個(gè)是全景。為什么要強(qiáng)調(diào)全景呢？是因?yàn)樵撚捌臼褂弥薪?，全景基本上是交待空間環(huán)境的。有時(shí)候布萊克在街上走，他會(huì)有一個(gè)小全景，同時(shí)一定將鏡頭的焦點(diǎn)鎖定在人物身上。肯·洛奇經(jīng)常使用淺焦——不是一個(gè)很深的透視，畫(huà)面上什么都看的很清楚——他只使我們看清楚主人公。大量的中近景和淺焦把人物鎖在鏡頭的中心、鎖在觀眾視域的中心，這樣的一種鏡頭選擇同時(shí)聯(lián)系著的是那些小人物，他們不是《小時(shí)代》中的紅藍(lán)綠女或《暮光之城》中的青春吸血鬼，他們不是任何意義上的特殊人，他們是我們中的一個(gè)，甚至是被我們遺忘的一個(gè)。

在《面包與玫瑰》中，肯·洛奇講了一句使我經(jīng)常用來(lái)提醒我自己的對(duì)白，它說(shuō)的是今天城市中有一種最重要的原理，叫作“工作服原理”：一旦你穿上工作服你就隱形了，沒(méi)有人看穿著工作服的人。我們知道這也是最重要的犯罪模式，罪犯只要穿上工作服，可以進(jìn)入各種不可能的空間，但更多的時(shí)候所謂的“工作服原理”對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是最有效的與最常見(jiàn)的歧視與偏見(jiàn)的結(jié)構(gòu)：我們不把穿著工作服的人當(dāng)作人，至少不當(dāng)作和我們一樣的人。這個(gè)對(duì)白其實(shí)也是他絕大多數(shù)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的一個(gè)主導(dǎo)思想：我們還有沒(méi)有人與人之間的真實(shí)的交流，我們還有沒(méi)有人與人之間真實(shí)的相遇。而這個(gè)所謂人與人之間真實(shí)的相遇甚至被一件工作服所隔絕。所以我就經(jīng)常想那個(gè)問(wèn)“我們身邊有沒(méi)有窮人”的人他是否看到在我們身邊做著各種我們所不屑的服務(wù)的人。如果他看到了，他有沒(méi)有想這些人為什么在做那些他無(wú)論如何都不愿意選擇的工作。

回到影片討論當(dāng)中，其實(shí)肯·洛奇的絕大多數(shù)影片中他所謂現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格體現(xiàn)在他始終追求自然光效，在他的影片當(dāng)中人物的光永遠(yuǎn)和自然光源——比如燈光的投射，比如蠟燭，比如油燈——相吻合。他永遠(yuǎn)追求自然光效，因?yàn)橐_(dá)成一種真實(shí)的社會(huì)環(huán)境的呈現(xiàn)。但是我們同時(shí)可以感覺(jué)到，在這部電影中，顯然明與暗，光與影是他用來(lái)表達(dá)人物的命運(yùn)、人物的生活狀態(tài)、人物的心理狀態(tài)以及導(dǎo)演的情感投入的最基本的手段。在凱蒂的公寓中有三場(chǎng)以上的夜景，所有這些場(chǎng)景始終是暖調(diào)的。人物始終是在并非過(guò)度明亮，但是飽滿的光照之下的，始終在45度角的光所形成的光影造型之中，是美麗的、飽滿的。

直到凱蒂聯(lián)系超市保安去當(dāng)應(yīng)召女郎，大家注意到，她去見(jiàn)妓院色情業(yè)的經(jīng)營(yíng)者的那場(chǎng)戲本可以是非常明亮的，而那個(gè)場(chǎng)景中攝影機(jī)始終放在遠(yuǎn)處，凱蒂和那個(gè)經(jīng)營(yíng)色情業(yè)的女人始終是背影，攝影機(jī)從來(lái)沒(méi)試圖跟過(guò)去，也更沒(méi)有想給他們正面鏡頭，始終是側(cè)面鏡頭。從這個(gè)場(chǎng)景開(kāi)始出現(xiàn)明顯的陰影，到色情場(chǎng)館房間極度的幽暗，你可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)的，那種場(chǎng)所可能就是那個(gè)樣子，但是它同時(shí)服務(wù)于整個(gè)情緒的和對(duì)故事的展現(xiàn)。而這種黯淡不是在色情場(chǎng)所達(dá)到極致，而是在小姑娘不斷地從投信口望向布萊克的房間達(dá)到極致，那種陰暗和那種空洞，肯·洛奇不斷地拍攝曾經(jīng)有過(guò)電話的插口的斷線，不斷地拍攝小姑娘能看到的那個(gè)視角，那樣一種細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的荒蕪，這個(gè)是他所使用的最樸素、最單純的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的電影手段，用它來(lái)形成對(duì)這樣一種生活的再現(xiàn)，形成一種對(duì)我們觀看這樣的生活、這樣的人群的召喚。

當(dāng)然，這里面一個(gè)最重要的情境，也聯(lián)系著對(duì)今天世界的一種批判性再現(xiàn)和批判性分析，就是我們一直在討論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代是一個(gè)民主的時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)最大程度上抹平了社會(huì)差距，最大程度地聯(lián)合起社會(huì)的異質(zhì)性人群，然后不斷地提農(nóng)民上網(wǎng)賣(mài)農(nóng)產(chǎn)品改變了他的命運(yùn)，等等等等。但是在這部電影中肯·洛奇真切地而且非常個(gè)體化地觸及了這樣的真實(shí)現(xiàn)狀，就是像布萊克這樣的一個(gè)老人因?yàn)椴荒苁褂秒娔X某種程度上已經(jīng)被拋棄在這個(gè)社會(huì)的進(jìn)程之外了。對(duì)布萊克這樣的人，他就不光因?yàn)楹孟褚匀诵悦x所出現(xiàn)的機(jī)器和越來(lái)越機(jī)器化的人所表現(xiàn)的現(xiàn)代制度而落入荒誕，同時(shí)他帶出了世界分配的不平等加劇了不平等，因?yàn)橘Y源永遠(yuǎn)屬于擁有資源的人：你越擁有資源你就越能擁有資源，你越一無(wú)所有你就越一無(wú)所有。包括那個(gè)女人說(shuō)你不會(huì)用手機(jī)拍嗎，布萊克就拿出那個(gè)古老的手機(jī)說(shuō)拿這個(gè)拍，那是沒(méi)有照相設(shè)備的手機(jī)，是他能夠買(mǎi)的起也是他會(huì)用的手機(jī)。所以肯·洛奇以79歲高齡的敏感度，其實(shí)是高于很多很多與這個(gè)時(shí)代共同成長(zhǎng)的人。他很明確地看到這樣的新媒介本身并沒(méi)有創(chuàng)造更大的平等關(guān)系，因?yàn)槿绻氵B一日三餐都難以為繼的話，你根本不要想你會(huì)擁有一臺(tái)電腦，你可能上網(wǎng)、可能學(xué)習(xí)。

同時(shí)這個(gè)細(xì)節(jié)延伸到了那個(gè)古老的裝備，音樂(lè)卡帶和最古老的卡帶錄音機(jī)，露西問(wèn)這是什么。你可以真切地想象一個(gè)歐洲大城市的小孩甚至沒(méi)見(jiàn)過(guò)卡帶，因?yàn)樗且粋€(gè)單親母親的孩子。所以我們說(shuō)物質(zhì)分配的不平等正在被信息資源分配的不平等加劇，在每一個(gè)地區(qū)的每一個(gè)人群中，在不同國(guó)家的不同地區(qū)的不同人群中。我有一點(diǎn)震動(dòng)，這個(gè)事實(shí)我們?cè)缇土私獾菑膩?lái)沒(méi)有在電影中看到過(guò)它。我們已經(jīng)相信我們是這樣一種人類，手機(jī)是嫁接在我們手上的，我們完全不能想象沒(méi)有拿著手機(jī)的手。而我們完全不能想象的是，在歐洲，所有這些廣泛普及的廉價(jià)新技術(shù)甚至不能夠到達(dá)他們。所以這個(gè)時(shí)候China再一次成為希望，故事中的黑人青年說(shuō)：“我?guī)湍闾?，你要多少印刷成的表格，我都可以幫你做?！碑?dāng)然，同樣的場(chǎng)景是他和那個(gè)中國(guó)的供應(yīng)商在同樣的空間同樣的敘事的連接當(dāng)中，再次表明肯·洛奇朝向底層的、朝向邊緣的、邁出民族國(guó)家疆界的想象的視野。與其說(shuō)他對(duì)中國(guó)充滿熱望，不如說(shuō)他不愿對(duì)世界放棄希望，他仍然讓他的人群保有對(duì)世界的希望。

我們不去討論布萊克在街上涂鴉的場(chǎng)景，那個(gè)場(chǎng)景本身非常地意味深長(zhǎng)。因?yàn)樗砻髁藥讉€(gè)時(shí)刻，首先是他的尊嚴(yán)徹底被摧毀的時(shí)刻。在救助機(jī)構(gòu)，他終于有幸有一次是那個(gè)善良的、充滿同情心的工作人員安接待他，而安不斷地懇求他接著申請(qǐng)接著忍耐，否則你就什么都會(huì)被奪走。但是布萊克為什么要放棄？因?yàn)樗僮鱿氯?，他就將完全喪失尊?yán)。他已經(jīng)為了滿足這個(gè)體制不再是一個(gè)有尊嚴(yán)的人。大家注意到有一個(gè)細(xì)微的造型改變，只有在這一場(chǎng)戲中，布萊克沒(méi)有刮胡子，他的衣服是臟的、皺的。其實(shí)他是非常自律的一個(gè)人，他要維持他的社會(huì)形象、要維持他的基本尊嚴(yán)。大家注意到他最后留下的話，當(dāng)然也依舊是肯·洛奇式的宣言，我是人，我不是狗，我是有尊嚴(yán)的，我是一個(gè)公民。但是如果他不再繼續(xù)申請(qǐng)下去，就是安所警告他的，你將一無(wú)所有淪落街頭，成為完全被這個(gè)社會(huì)所拋棄、所無(wú)視的人，你也無(wú)所謂尊嚴(yán)。而在這個(gè)時(shí)刻，你能選擇什么？你只有這兩種選擇，但同時(shí)肯·洛奇創(chuàng)造了第三種選擇，就是我去涂鴉，我把我的故事告訴所有人。也許另一種可能性是陷入瘋狂或者進(jìn)入反抗。我們表現(xiàn)人民群眾振臂一呼應(yīng)者千萬(wàn)，像《V字仇殺隊(duì)》一樣，成千上萬(wàn)的人都走上街來(lái)，戴著V的面具。

肯·洛奇沒(méi)有這么廉價(jià)，也沒(méi)有這么樂(lè)觀。他只是把它變成了一種可能性，就是我要申訴，我要讓人看到，我要呼喊。同時(shí)非常有趣的是，他讓一個(gè)真的好像精神有點(diǎn)問(wèn)題的人來(lái)呼應(yīng)他，又要給他穿衣服，又管他叫爵士，把他當(dāng)做一個(gè)大英雄來(lái)對(duì)待。這樣既在一個(gè)極度悲劇的、沖突爆發(fā)的場(chǎng)合保持了一種喜劇性，同時(shí)也建立了周?chē)娜藢?duì)布萊克的歡呼。但是對(duì)他歡呼的人們究竟是在認(rèn)同他呢，還是高興于街頭終于有了不平凡的一幕雜耍呢？肯·洛奇很有分寸地保持了一種曖昧性。這個(gè)時(shí)刻仍然是布萊克悲劇的一個(gè)墜落性的時(shí)刻，同時(shí)也是一種為了尊嚴(yán)的最后的搏斗。這樣一種為了尊嚴(yán)的搏斗是以警察局、警察的威脅和告誡而被徹底摧毀。我們剛才談到是小姑娘來(lái)把他再次拯救出來(lái)，所以小姑娘在領(lǐng)著他去找媽媽的時(shí)候，他再次恢復(fù)了一種有尊嚴(yán)的造型，而且也確實(shí)獲得了幫助。但是故事到這里戛然而止，布萊克的生命也在這兒戛然而止。

對(duì)我而言，這把話題引申到了兩個(gè)對(duì)于今天的世界、今天的現(xiàn)實(shí)理解非常重要的議題。一個(gè)議題是我剛才反復(fù)強(qiáng)調(diào)過(guò)的，關(guān)于今天的貧窮不僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的貧窮問(wèn)題，它也不僅僅是一個(gè)由經(jīng)濟(jì)學(xué)引向政治學(xué)的改變分配的問(wèn)題。它重新提出的一個(gè)基本維度是人，是人的尊嚴(yán)和如何有尊嚴(yán)地生活，以及如何為了尊嚴(yán)而斗爭(zhēng)。因?yàn)槿绻皇怯凶饑?yán)的生存，是否仍然是有意義的生存？它是一個(gè)活著的主題，但不是一個(gè)像牲口一樣要活下去的主題，而是拒絕像牲口一樣活，同時(shí)爭(zhēng)取活著的權(quán)利的主題。在今天的世界上貧窮的議題已經(jīng)普遍轉(zhuǎn)變?yōu)樽饑?yán)的政治，一個(gè)實(shí)踐尊嚴(yán)政治的問(wèn)題。肯·洛奇拍攝了一部他認(rèn)為我們應(yīng)該看的電影，因?yàn)樗⒉皇窃谟盟鼇?lái)說(shuō)教，而是在這部電影中用有血肉的、有情感熱度的生命展示來(lái)以電影的形態(tài)重提這個(gè)話題。

而我在這部影片中所讀出的第二個(gè)議題，也是我最近在思考當(dāng)中感到緊張，感到重量的一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)重新提出1%和99%的問(wèn)題，重新喊出“我們是99%”，重新把今天的世界描述為1%的人剝奪99%的這樣的歷史過(guò)程的時(shí)候，一種世界性的、極具分化的議題也再次地凸顯在了世界視野當(dāng)中。一方面極端貧窮的問(wèn)題正在引申為尊嚴(yán)的問(wèn)題、正在引申為為了維持尊嚴(yán)而不斷戰(zhàn)斗的問(wèn)題；而另外一邊，貧窮的問(wèn)題正在引申向更深處。貧窮、窮人還不是這個(gè)世界問(wèn)題的深淵，或者地獄的最底層，因?yàn)樨毟F的問(wèn)題正在急劇演化為棄民的問(wèn)題，他是這個(gè)世界的棄民，對(duì)于世界的任何體制而言他都不被需要。那么這部分棄民可能是老年人，可能是病人，可能是身體缺殘的人，也可能是種種邊緣人。

但是今天這個(gè)問(wèn)題不僅僅在于我們的世界是在一個(gè)不斷放逐、切割的過(guò)程當(dāng)中，這個(gè)問(wèn)題還在于我們今天剛好面臨著一個(gè)新技術(shù)革命的最重大的臨界點(diǎn)，而新技術(shù)革命當(dāng)中的一個(gè)重要的面向就是所謂的人工智能，正在把一百多年來(lái)科幻小說(shuō)的美妙或者恐怖的夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)：機(jī)器人、高度的自動(dòng)化、高度的人工智能化正在進(jìn)入我們的現(xiàn)實(shí)。所以《我是布萊克》當(dāng)中所展示的不僅僅是在生活當(dāng)中我們?cè)絹?lái)越難找到一個(gè)真人去對(duì)話，即使我們找到真人，大家記得其中有一次的電話說(shuō)“I’m the call center（我是電話中心）”。事實(shí)上英國(guó)還有很多另外的一些電影，更喜劇性的、稍微輕松一點(diǎn)的電影，表現(xiàn)Call center。英國(guó)的Call center在哪里大家知道嗎？英國(guó)的Cal center全在印度，IP電話、廉價(jià)光纖越洋電話的技術(shù)全面實(shí)行后，所有的Cal center都全都搬到印度去了。再也沒(méi)有一個(gè)人來(lái)面對(duì)你的問(wèn)題，無(wú)論他在印度還是英國(guó)還是中國(guó)，你面對(duì)的是電腦。

據(jù)說(shuō)在世界范圍之內(nèi)移民律師已經(jīng)全面失業(yè)了，移民律師的工作已經(jīng)由智能型的電腦程序所取代了。當(dāng)這樣廣泛的人工智能機(jī)器人、流水線的高度自動(dòng)化的過(guò)程開(kāi)始發(fā)生的時(shí)候，它意味著越來(lái)越多的勞動(dòng)力成為多余的，成為不必要的。那么也就不僅僅是老人、殘疾人、受教育程度不高的人會(huì)成為這個(gè)世界分類和重組過(guò)程中的棄民，而且是越來(lái)越多的曾經(jīng)自以為是社會(huì)中堅(jiān)、社會(huì)主體的人們，比如如果你是專業(yè)的移民律師，這時(shí)候你就失業(yè)了，你被替代了。對(duì)我來(lái)說(shuō)最切近的和一個(gè)曾經(jīng)引起我高度重視的例子是連續(xù)幾年發(fā)生的富士康青年工人連環(huán)跳，我關(guān)注到一條新聞，說(shuō)最近富士康一次裁員六萬(wàn)，因?yàn)樾碌淖詣?dòng)化流水線已經(jīng)投入使用。從古老的馬克思所討論的階級(jí)分化、階級(jí)剝削、階級(jí)壓迫到求作奴隸而不成。這部電影對(duì)我來(lái)說(shuō)提示著不僅僅是一個(gè)貧窮問(wèn)題和社會(huì)不公問(wèn)題，而是今天世界的棄民問(wèn)題。整個(gè)世界新的一輪的技術(shù)革命和發(fā)展進(jìn)程正在結(jié)構(gòu)性地創(chuàng)造著棄民群體，而快速的技術(shù)更新所要求的資本含量，以及市場(chǎng)價(jià)格的不斷提升也同時(shí)意味著在理論上、在硬件上是民主的媒介或許正在破壞最基本的社會(huì)民主的實(shí)踐可能和組織可能，因?yàn)樗仍诘匕涯承┤巳呵懈钤谶@個(gè)技術(shù)所劃定的有效世界之外。

但是我還是要說(shuō)，對(duì)于肯·洛奇的電影來(lái)說(shuō)，重要的還不僅僅是對(duì)社會(huì)的苦難的再現(xiàn)，不僅僅是迫使我們?nèi)フ暽鐣?huì)中的苦難、苦難中的人群，正視那些在社會(huì)的五彩繽紛的大屏幕上逐漸隱形、逐漸消失、逐漸徹底遮蔽的人群，重要的在于他始終表現(xiàn)著一種直面苦難的勇氣，和再現(xiàn)苦難中的人的勇氣和力量。所以，用一個(gè)我最討厭的詞，肯洛奇的電影中可以獲得“正能量”。借用這個(gè)約定俗成的說(shuō)法，是因?yàn)樵诳稀ぢ迤娴碾娪爸杏幸环N真正的、毫不矯情的、不廉價(jià)的溫暖和愛(ài)，它表現(xiàn)成這種底層的相互救助，表現(xiàn)成一種真正的相濡以沫，表現(xiàn)出這樣這一種力量，把我們從死亡、絕望和無(wú)力當(dāng)中重新?tīng)恳焦饷鞯氖澜缰衼?lái)。所以我覺(jué)得這才是這部影片當(dāng)中最有力量的部分。

大致就是跟大家做這樣一些分享。很諷刺的是這是一個(gè)歐盟電影的回顧展，但是是在英國(guó)脫歐公決之后我們看到的一部英國(guó)電影。在這個(gè)意義上說(shuō)世界是在動(dòng)蕩不安之中，從1990年埃爾伯托·艾柯在比較所演講，他說(shuō)朋友們，天下大亂了，這是我從歐洲給你們帶來(lái)的消息；然后到了兩年前，勒奎恩得獎(jiǎng)的時(shí)候她說(shuō)，苦難的時(shí)候近了，苦難的時(shí)候就要到了；到一兩周以前，我們?cè)谶@兒和《人類》的導(dǎo)演揚(yáng)恩·亞瑟-貝特朗談話的時(shí)候，最后他說(shuō)，磨難就要來(lái)了，更大的磨難也許就在后面，讓我們?cè)谝黄?，讓我們做一些共同性的工作?？稀ぢ迤鎻膩?lái)不在這么大的尺度下說(shuō)話，他用他溫暖的、真切的、飽滿的方式在講同樣的故事。如果我們拒絕把目光投向苦難中的人，我們就無(wú)力面對(duì)。也許有一天，我們自己也要面對(duì)，我們整體也要面對(duì)人類命運(yùn)的考驗(yàn)。謝謝大家堅(jiān)持到最后。