四川人藝話劇《趙一曼》劇照

◎答題者：姬沛

◎出題者：呂彥妮

◎地點：雕刻時光咖啡館三聯(lián)書店分館

受訪者簡歷

姬沛，中央戲劇學院副教授，導演，美國哥倫比亞大學訪問學者。導演過十余部話劇，《安妮日記》、《新娘》、《前面就是我們的世界》、《送菜升降機》、《子君》、《趙一曼》、《Dream of A Butterfly》等；參與電影《鬼子來了》、《尋槍》、《英雄》等拍攝。

采訪手記

戲劇《趙一曼》在首都劇場演出落幕后幾日，我見到導演姬沛，短的卷發(fā)，幾縷頭發(fā)經(jīng)了絳紅色的漂染嵌在其中，時而活躍時而靦腆。那天早晨，她剛剛在文聯(lián)參加了這部戲的專家研討會。很多專家說，這出戲當中的部分段落有點太殘忍了，尤其在日本人審趙一曼實施酷刑的情節(jié)上，劊子手的嚴酷會不會在舞臺上呈現(xiàn)得過于直接和過激，人性中那些偏向“獸性”的部分讓人不忍卒視。姬沛當時坐在那里聽著，七情不上面，心里卻很堅定，自己的表達就是要這般決絕和到底的，好像一波浪潮，必須沖到岸邊激蕩在巖石上炸裂才算完?！拔沂窍敫嬖V觀眾，你只有冷酷到極致了，才更能體會出那個英雄人物的精神支柱的堅定。”

一件事，既然做了，為什么不把它表現(xiàn)到淋漓盡致？她反問我。

作為1970年代初生人的女性戲劇導演，在過去相當長一段時間內(nèi)，她都是一個“聽話的孩子”。自小生在藝術(shù)世家，經(jīng)受的是傳統(tǒng)嚴苛的宗法教育，對父母懷有絕對的恭敬和服從；后來一路被好運氣加持，一道輔佐姜文導演制作了其早期的數(shù)部電影作品；至此身負職業(yè)導演與中央戲劇學院導演系副教授、研究生導師之責。一直以來，她都在意周遭世界給予她的“乖”與“好”的評價。直到2012年作為訪問學者出訪美國，2013年回國，這兩年間所經(jīng)之事，讓她一點點打開心與眼，長了信念，增了成熟。

她說自己是射手座，半人半馬，一半奔放，一半理智。兩個自我一直在她內(nèi)部角力。

很多時候她覺得自己的女性意識其實已經(jīng)完成了覺醒，可是馬上又會有一個聲音告訴她，那不是真實的你，也不是你真實需要的。她馬上又縮回去，“繼續(xù)安睡”。

一個一直矛盾，一直為外界聲音所感到忐忑不安的藝術(shù)創(chuàng)作者，身上好像拴著一根繩子，在天地間晃蕩，悠來悠去，這是我看到的姬沛。她說還是難免緊張，可我覺得沒什么，變化與反復意味著她在活著，她的藝術(shù)和創(chuàng)作亦然。活著，某些時候就意味著一切吧。

1 去美國訪問那兩年發(fā)生了什么呢？

我的成長，成熟。想想挺有趣，也覺得有點悲哀。在北京，盡管我和他們是分開住的，但那種精神上的依賴是有的。而到了美國以后，很多事情完全是自己面對，然后我發(fā)現(xiàn)自己是個內(nèi)心蠻強大的人，我真的沒有畏懼，而且我特別social（社會化），我融入紐約生活，交了很多朋友，以為難交往的關系都能建立起很好的聯(lián)系，這是我意料之外的。比如說我在劇場門口碰到黃哲倫（編者注：著名編劇，代表作有《蝴蝶君》），會直接過去跟他打招呼，做自我介紹，要郵箱。這樣的“易如反掌”鼓勵我回來之前，在哥倫比亞大學做了一個戲，全英文版的《莊周試妻》，在哥大公開登廣告、選演員、排練，一路做下來了。

2 《莊周試妻》跟你之前的創(chuàng)作，最大的不同是什么？

那是一個“八國聯(lián)軍”的合作，跟外國人的合作，更多的沖突在于工作的習慣和觀念，還有工作的方式。其實戲劇每天都會有一些新的變化，導演也會有新的想法，但是，你在排練中一旦定了這個點，就不能輕易改變，因為演出時有專門的舞臺監(jiān)督把控，什么時候起音樂、起燈光，導演如果臨時有調(diào)整，是不能夠指揮的，那個變化的時機，就要聽舞臺監(jiān)督的了。很多時候我們對于“時機”的把握和區(qū)別，是在于藝術(shù)定義上的不同。當然，他們的工作方式，工作的細節(jié)化也給我很大的啟發(fā)。我排練完會寫下“場記單”給演員和各個部門的人，說一下我這一天工作的總結(jié)，他們就會非常在意你落實在字面上的意見，他們看你很在意，也會很認真對待。這個戲的工作過程確確實實讓我找到了自信。飾演莊妻的是一個白人女孩兒，盡管她并不了解為什么莊子離家去山里修行，自己還非要等他，但是在我一遍一遍給她講中國故事、情感的內(nèi)容，最后她非常棒地沉浸在中國人的情感世界，她的表演獲得哥大教授的盛贊。排練的時候，我會帶著演員們?nèi)プ龆U宗的“入定”，是讓他們盡量去看到自己的內(nèi)心變化。

3 在美國這一年多，對你導演觀念的確立有什么積極影響？

從1999年開始做戲，我一直在想自己的導演觀念是什么？這個追問伴隨著我不斷觸碰各種戲劇類型。2007年戲劇教育家、著名導演、我尊重的前輩徐曉鐘先生，看了我的話劇《父親的辮子》之后鼓勵我“兼收并蓄，力志開拓”，我想這個導演觀念的建立，還是需要作品去說話吧。就像這版《趙一曼》我集中了多種美學追求，應該是我在現(xiàn)實主義表導演體系，強化詩化的革命浪漫主義的集中體現(xiàn)。導演觀念的形成和其成長背景，追求目標，知識結(jié)構(gòu)，或者導演本身的性格都有關系。比如現(xiàn)在我就希望自己在舞臺上更大膽，更淋漓盡致。我內(nèi)心特別喜歡那種不循規(guī)蹈矩的，可能因為我本身有點循規(guī)蹈矩了，我希望自己有特立獨行的風格，尊重別人的感受，但接受有人不喜歡你，也有人喜歡你，有跟你不合氣場的，也有跟你合氣場的。

4 爸爸媽媽對你做戲劇這個選擇，最初是同意的嗎？

當然，因為我父母都是這個圈里的。我做戲劇，他們認為這是一個很好的職業(yè)，也看到我在做我自己喜歡做的事情，從我的身上看到了我的愉悅，看到了我的幸福。我的每部作品都讓他們來看，我媽媽只要是看我的戲就很興奮，好不好不那么重要，只要感動了她，她就覺得好。爸爸更挑剔一些，我爸很少直接夸我，他認為我們就應該像小草一樣，石頭壓上去了我們還能茁壯成長。

但其實我內(nèi)心非常需要我爸對我的肯定，一個父親看到女兒進步的肯定。我知道我的父親是深愛我的，只是情感的表達方式不一樣，我爸會給我發(fā)很長的短信，說專業(yè)說問題，文字的背后是鼓勵和肯定吧。我想，我是他生命的延續(xù)，更是他精神的繼承者。有了這層理解，三言兩語簡單的肯定會不會顯得蒼白了？

5 你心里有“女性導演”、“男性導演”這種區(qū)別感嗎？

有一點。我確實會兩相比較作品的選材和表達方式。比如我作為女性導演，擅長處理一些細膩的東西，情感的部分會做得更加圓柔，但是我也很想突破自己，做一個更有力量型的東西，變成一個出手相當有力度的導演。就說這次導的《趙一曼》，我已經(jīng)看到了自己近20年導演創(chuàng)作的功底，那么接下來我想應該開始去嘗試一些新的東西，從風格感上，從劇作的選擇上，到時候了。

6 《安妮日記》、《子君》、《趙一曼》……一路走來，“淑女受難”似乎是你作品的一個主題。這種選擇是主動的嗎？

我以為性格決定了你對人生的選擇，選擇決定了命運。在“受難”這件事上，趙一曼的選擇是主動的，而子君、安妮是屬于被動的。作為主動的選擇“蒙難”，就有點像飛蛾撲火，我是這么理解的?！囤w一曼》里有我對英雄和信仰的一種追求，一個人雖然肉身沒了，但她靈魂精神真的會延續(xù)和影響我們，這是做《趙一曼》這個戲的價值。

“女性”一直是我作品中的主角。研究之，了解之，挖掘之，詮釋之，這樣的過程就是不斷地了解自己，讓隱蔽的內(nèi)心回歸本真，去壁壘還真相，釋放真實。就像小時候，父親說“人這一生，一定要了解自己”。搞創(chuàng)作，讓我更加知道我是誰，這好像在經(jīng)歷“受難”呀。

7 《趙一曼》里為了表現(xiàn)趙一曼烈士的 鋼鐵意志，有一些酷刑場面，觀眾看了會想，太疼了，擱我我受得了嗎？我想問，你怕疼嗎？

怕疼，但是我痛感神經(jīng)的反應不是那么敏銳，我好像要比別人慢半拍吧，哦，這樣子才叫生疼。直到現(xiàn)在我還覺得自己在一些事情的反應上，會慢半拍，這會不會和痛感神經(jīng)的不敏感有關系呢？

生活中，很多事情一瞬間我會想那是傷痛吧？可是自己又不會去肯定它，事情過去之后，我想那是生活給我的啟示，你的生命過程中所需要的，甚至無意識中體驗了一下“傷痛”，我也會自嘲“萬箭穿心而一如既往”。如果讓我現(xiàn)在去體驗一種痛，比較刺骨，我想可能是失去親人的痛，那會讓我崩潰。我不想面對。

8 你覺得外界對你的誤解是什么？

我可能心里一直有種暗示，將自己生活的一面，和創(chuàng)作的一面區(qū)分開。所以很多人看了《趙一曼》會說，姬沛能導出這樣的戲？他們從我的外表，看不出我內(nèi)心的強悍。原來我總是挺忐忑的。太長時間，別人太習慣于我的表象，我父母就一直習慣性地這么看我，周圍朋友也會習慣性這么看我。他們只有在看到我的作品的時候，才驚覺，原來姬沛可以這樣決絕。

現(xiàn)在的我更想活得自由一點，自我一點。我把所有要說的話都放在戲里，我就這么做了，你們愛怎么說怎么說，我就覺得那一刻，我這拳頭得打出去。是舞臺，讓我更加自信！自由！解放！

9 剛才說到《趙一曼》里面有一個細節(jié)，你就是想把人心里面那個“獸”的東西逼出來。其實你心里也有那個“獸”的存在吧？

我太陽星座是射手座，我就常說我的內(nèi)心個性存在著半人半馬。馬特別奔放，需要一個特別廣闊的天地，人則需要有一些理智，我覺得蠻像自己的。我很認可自己有些時候的激情，有些時候的謹慎。1999年我做第一部戲《未成年》的時候，姜文就跟我說，無知者無畏，你就悶著頭做吧，兩眼一抹黑，啥也別想，就低頭去做。那部戲姜文來看了。2007年，《父親的辮子》在人藝演出，他看完后說了一句話，他說“你有導演范兒了”。他是我生命中角色很重的一個人，他們這樣的認可，讓我感覺自己越來越靠近心中的目標。

10 你早年跟過姜文等大導演的劇組，學到了什么？

和姜文、張藝謀，甚至陸川工作，作為旁觀者我學著不同的工作方式，更重要的是琢磨他們的創(chuàng)作思路，有目共睹他們對電影的熱愛，對工作的責任，嚴謹敬業(yè)。當然他們的性格各有不同，別看姜文示人是“強悍的漢子”，我從他對創(chuàng)作的要求，直接的表達上，接受到細致入微的強調(diào)和細膩化、完美化的、更加純粹的藝術(shù)。

11 一路走來，對你影響最大的恩師有？國內(nèi)國外都包括在內(nèi)。

應該說我是幸運的。不僅出生于藝術(shù)之家，有父母的恩惠，加上他們“前人栽樹后人乘涼”我做著自己熱愛的事業(yè)。但是我在這里，我依然是非常努力非常進取的人，我相信，上天眷顧認真努力的人。我碰到的姜文，我的導師丁如如先生，我前面說到的曉鐘先生，甚至包括中央戲劇學院的徐翔院長等等，國際著名導演羅伯特·威爾遜，哥大的教授安博格·格里穆什等,我無法一一列舉，我對每個在我生命中愛護我、幫助我的人都心存感激。我的朋友往往是一輩子的。

12 你和黃盈、趙淼、邵澤輝關系都不錯，屬于70后一撥話劇導演，你們這一撥人共同的特點是什么？

我們有堅持，有擔當，我們在路上有更高的追求和自我的夢想，不輟。我們四個人很坦誠相待，也會相互幫助，我總想我們應該一起搞點什么。

13 除了當導演，你還在中戲教學生。當導演和當老師有什么區(qū)別？你跟學生最常說的一句話是什么？

當老師，會把每個學生作為自己的“作品”，我希望他們一個個都是具有獨立個性的創(chuàng)造型人才。我是不斷往這個方向引導學生的，也會創(chuàng)造機會讓學生在實踐中證明自己，我會常常說，藝術(shù)沒有唯一的標準，但是有最好的標準。你們要堅信自己的選擇！

14 戲劇界很多人都在談理想，可是談來談去，戲劇還是老樣子。理想對藝術(shù)創(chuàng)作來說，意義何在？

我小時候是在排練場看媽媽練舞蹈長大的，她跳《絲路花雨》中的英娘，我覺得那是最美的。我就坐在把桿上，腿晃啊晃，那時還很小。后來到了中戲，看到徐曉鐘先生的《培爾金特》、《麥克白》，還有《桑樹坪紀事》。再后來出國，看了很多戲。這些東西讓我知道有一個最高的藝術(shù)標準在那里，我要讓自己的創(chuàng)作慢慢靠近它，它是具體的，有畫面感的，我的理想沒有那么虛。

我會時常把自己變成學生一樣，在自己的每一部作品中，去研究些什么，就像準備給別人交一個答卷一樣。因為有了眾多前輩給了我這個標準，我就讓自己不斷地不斷地去靠近它。我只關注自己的進步和創(chuàng)新。

15 怎樣克服創(chuàng)作中的瓶頸？

有時也會有黔驢技窮的時候，這時候我一般會轉(zhuǎn)移注意力，去找人聊天，我先生他也搞創(chuàng)作，我就會跟他聊，也會跟我爸聊。但是不會聊這個問題本身，而是聊一些旁的。我不會拿著問題去求解，而是想觸類旁通吧。因為本來就在死胡同里了，不能再把大家都帶進來，走不通不能硬磕。我藝術(shù)敏感性很高，很多時候會在聊天過程中捕捉到靈感。

16 你謹慎的時候腦子比較好使還是解放的時候腦子比較好使？

當然是解放呀，身心特別自由的時候，特別解放，沒有束縛和不考慮別的，這種時候你所有的感覺都打開了，更容易去捕捉靈感，奇跡就會出現(xiàn)啦。

文/呂彥妮  攝影/秋晨