一、“有情”/“無(wú)情”：不可避免的“意見(jiàn)”

有段時(shí)間我對(duì)馮夢(mèng)龍《三言》中有關(guān)“無(wú)情”的故事群很有興趣，寫(xiě)過(guò)一篇小論文，討論＜莊子休鼓盆成大道＞ 的改寫(xiě)問(wèn)題?！叭浴背蓵?shū)于明代出版業(yè)日益興盛之際，作為編纂者的馮夢(mèng)龍更類似于現(xiàn)時(shí)的暢銷書(shū)出版人，有著更商業(yè)化的運(yùn)作思路。甚至大木康指出，《三言》原本就是為了印刷發(fā)表而編出來(lái)的 。所以馮夢(mèng)龍著力“三言”編纂工作的改寫(xiě)策略，因應(yīng)著普通讀者的口味，而大大不同于原本文學(xué)作品所訴諸單一高級(jí)知識(shí)分子的受眾面向。

正如普通讀者會(huì)以為出家人之所以向佛都是感情創(chuàng)傷所致，莊子的超越哲學(xué)在馮夢(mèng)龍的“預(yù)設(shè)讀者”看來(lái)實(shí)在有些不可理解。他冷漠孤怪，妻死鼓盆而歌，燒了屋子去成大道有悖常理，所以，馮夢(mèng)龍有必要為這樣一個(gè)“不可理解”的人物找尋一個(gè)合理的敘事容器，這就有了“扇墳”、有了“劈棺”、有了“戲妻”、有了“夢(mèng)蝶”。

原文本無(wú)法解釋，莊子為何要逼死妻子，即使田氏在莊子詐死后急于嫁人，也是他詐欺在先。在丁乃通所著《中國(guó)民間故事類型索引》中，編號(hào)1350“多情的妻子”的故事情節(jié)是：一個(gè)人假裝死了，妻子準(zhǔn)備嫁給第 一個(gè)來(lái)他家的漂亮年輕人。說(shuō)明類似的情節(jié)并不是獨(dú)創(chuàng)，且放眼世界，“寡婦搧墳”在德國(guó)民間故事中亦有原型，偽死試妻在印度、俄國(guó)、歐洲、非洲、中南美等地民間故事中都有記載。馮夢(mèng)龍借用了這一系列民間故事，使之與莊子形象雜糅。為此，他設(shè)計(jì)了兩個(gè)頗具敘事功能的道具，使小說(shuō)的世情意味驟然呈現(xiàn)了出來(lái)。

《三言》所賦予莊子的身份，首先是個(gè)丈夫，其次是一個(gè)門(mén)外漢眼里的古怪哲學(xué)家。他的人生故事所指向的，也不是超脫的形而上追求。小說(shuō)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，終于描繪了一場(chǎng)哲學(xué)家的悲劇婚姻。莊子路遇寡婦扇墳時(shí)，寡婦送了他兩樣?xùn)|西，一樣是銀釵，一樣是紈扇。莊子沒(méi)有收銀釵，卻收下了紈扇。通俗意義上來(lái)講，釵有結(jié)發(fā)之喻，莊子已婚，不便收下。但回到家，莊子說(shuō)起這樁偶遇，卻很平靜，也沒(méi)有指責(zé)婦人薄情。這引起了其妻田氏不滿，出于女性本能，她認(rèn)為事情的真相是“拙夫就與他調(diào)戲，奪他紈扇 ”。田氏因怒而斥責(zé)莊子時(shí)道：“似你這般沒(méi)仁沒(méi)義的，死了一個(gè)，又討一個(gè)，出了一個(gè)，又納一個(gè)。 ”而后撕碎了紈扇。過(guò)了幾日，莊周發(fā)病時(shí)，分明是要死的人，竟還不忘記說(shuō)“可惜前日紈扇扯碎了，留得在此，好把與你搧墳。 ”可見(jiàn)，在馮夢(mèng)龍的設(shè)計(jì)里，莊周還真的惦記著那把紈扇。在田氏看來(lái)，莊周路遇寡婦是一件不太妙的事，兩人還因此“淘了一場(chǎng)氣 ”?！疤詺狻边@一說(shuō)法其實(shí)很有夫妻意味。紈扇像是一個(gè)信物，但又不確切直指莊周與寡婦的因緣。以至于這整件事情的因果鏈，變得像是莊周對(duì)于妻子撕扇行為的不滿和復(fù)仇。另一方面，紈扇還有時(shí)間的象征。落實(shí)于“扇墳”，它彰示著某種神秘的尺度，即寡婦嫁人不是問(wèn)題，但寡婦多快嫁人，卻是民間的關(guān)切，自然也是大眾閱讀趣味的關(guān)切。

總之，先夫有情，遺孀扇墳。田氏有情，莊子無(wú)情。情的對(duì)峙在此形成了強(qiáng)烈的戲劇張力，讀者能夠哀其不幸，又能感其炎涼。格調(diào)上顯然不再是高級(jí)知識(shí)分子的情趣，相反充滿了俗世男女日常生活的“意見(jiàn)”（doxa） 。世情小說(shuō)要表現(xiàn)的，正是這一類非客觀理性的普通信念或流行見(jiàn)解。

《金瓶梅詞話》以降一批同性質(zhì)的“世情書(shū)”、“人情小說(shuō)”（novels of human experience ），魯迅在＜明之人情小說(shuō)＞中有解釋：

當(dāng)神魔小說(shuō)盛行時(shí)，記人事者亦突起，其取材猶宋士人小說(shuō)之“銀字兒”，大率為離合悲歡以及發(fā)跡變泰之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見(jiàn)其炎涼，故或亦謂之“世情書(shū)”也 。

作者之于世情，蓋誠(chéng)極洞達(dá)，反所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時(shí)并寫(xiě)兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見(jiàn)，同時(shí)說(shuō)部，無(wú)以上之。

我自己受馮夢(mèng)龍啟發(fā)很大。一來(lái)是《三言》中充滿了混亂的“意見(jiàn)”，另一方面這些“意見(jiàn)”又連皮帶筋沾染著人間之“情”，有悲歡離合，有發(fā)跡變泰。這些“情”背后都是價(jià)值，這便是寫(xiě)作者“刻露而盡相”、“幽伏而含譏”。價(jià)值與價(jià)值自然是沖突的，所以有變幻，有計(jì)量，有先后。

比如說(shuō)，馮夢(mèng)龍常常把知識(shí)分子寫(xiě)的很冷酷，卻把商人寫(xiě)的有情有義。他把莊子與妻的夫妻之情寫(xiě)得極其寒涼，但他絕不是不會(huì)寫(xiě)恩愛(ài)，《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》就是一例，蔣興哥休去出軌妻尚能為其打點(diǎn)“十六個(gè)箱籠”的嫁妝、眼淚汪汪。這里“十六個(gè)箱籠”的計(jì)量方式，其實(shí)是一種“情”的歷史知覺(jué)。如魯迅《故事新編》中＜采薇＞一篇的“烙餅”計(jì)時(shí)：叔齊第 一次出去探聽(tīng)武王伐紂的消息，“約莫有烙十張餅的時(shí)候，這才氣急敗壞的跑回來(lái)”，后來(lái)在“恭行天罰”的伐紂隊(duì)伍中準(zhǔn)備勸諫時(shí)，見(jiàn)“走過(guò)去的都是一排一排的甲士，約有烙三百五十張大餅的功夫，這才見(jiàn)別有許多兵丁。 ”高桂惠認(rèn)為，這種缺乏精準(zhǔn)刻度的方式來(lái)交代事情的進(jìn)展或停留、延遲、使事件處于時(shí)間感與非時(shí)間感的荒唐的交互作用中 。這創(chuàng)立了一種語(yǔ)境 ，一個(gè)有關(guān)讀者可以理解“十六個(gè)箱籠”之情與“烙三百五十張大餅的功夫”之久的獨(dú)特?cái)⑹驴臻g。它一旦確立，即與讀者達(dá)成了某種“契約”。以讀者的日常經(jīng)驗(yàn)不斷地侵入越界作為故事中“情”的計(jì)量與折抵。＜莊子休鼓盆成大道＞一篇中的敘事道具“紈扇”所象征的情的厚薄，就是類似具備交際功能的語(yǔ)境。

世情小說(shuō)，最易遭逢“格調(diào)”的質(zhì)疑。哪怕是寫(xiě)愛(ài)情，理論家往往也一定要添上一筆“不只是愛(ài)情小說(shuō)”，以示其為嚴(yán)肅小說(shuō)，而非濫情之作。其實(shí)大可不必?！扒椤迸c“不情”與“無(wú)情”，從來(lái)只有發(fā)生，而無(wú)所謂辯證。小說(shuō)家要做的事，一方面是素描、一方面是翻譯，對(duì)外觀的素描，對(duì)價(jià)值的翻譯。充滿非理性的“意見(jiàn)”、或理性的“觀念”無(wú)法置入原不是什么可怕的事，如米蘭?昆德拉所言“小說(shuō)的精神是復(fù)雜的精神。每一部小說(shuō)都對(duì)讀者說(shuō)：‘事情比你想象的復(fù)雜’，這是小說(shuō)永恒的真理”。

二、“情”與“不情”：蒙昧不明的補(bǔ)償

兩年前我開(kāi)始寫(xiě)作《細(xì)民盛宴》。

開(kāi)始是想寫(xiě)一部以次要人物為主的家族小說(shuō)，即不以“祖父、父親、我”為主干的故事，相反聚焦家族中一些“毛刺”人物，類似于繼父、繼母、繼子、繼女，那些家族墓碑上不會(huì)有的人，他們之間的關(guān)系。但后來(lái)顯然，我的最初設(shè)想并不算全部實(shí)現(xiàn)。

《細(xì)民盛宴》的成稿更像是我過(guò)去十年寫(xiě)作“單親”題材中短篇小說(shuō)的總綱。雖然故事緊緊圍繞著“我”與繼父、繼母、繼母之子之間的關(guān)系，但歸根結(jié)底寫(xiě)的是“我”和父親之情。它的敘事模式是傳統(tǒng)的，僅有增添的面向，是一個(gè)作為對(duì)象的“我”，投射于繼母、繼父眼中，內(nèi)心所歷經(jīng)的千里江陵。

我為結(jié)尾設(shè)計(jì)的，是女主人公在病床前，向“繼父”表達(dá)對(duì)“繼母”的評(píng)價(jià)，以及，聽(tīng)到繼父轉(zhuǎn)達(dá)繼母對(duì)“我”（袁佳喬）這十幾年來(lái)的評(píng)價(jià)：

我對(duì)繼父說(shuō)：“我‘梅娘’是很好的，我們認(rèn)識(shí)很久了，只比我和你認(rèn)識(shí)少一會(huì)會(huì)?！?/p>

我繼父說(shuō)：“她也說(shuō)你好。說(shuō)你一直以來(lái)對(duì)她沒(méi)有什么不好。這么多年，真是不容易?！?/p>

……

“喬喬”，繼父突然說(shuō)，“其實(shí)我和她一樣，我也覺(jué)得你很好的。你真的不要覺(jué)得自己很不好，雖然你也有很多很多的不開(kāi)心，但是我們都理解……她從大老遠(yuǎn)來(lái)，其實(shí)就是為了說(shuō)這一件事……我跟她的意思，是一樣的。”

這里的“好”來(lái)“好”去，帶著上海方言的多重意蘊(yùn)，極其瑣碎迂回。對(duì)于繼父繼母來(lái)說(shuō)，袁佳喬的“好”與“不好”，以及“沒(méi)有什么不好”與“很好”，實(shí)在很難找到任何一種計(jì)量方式來(lái)承載，其實(shí)是“無(wú)用”的。然而這就是細(xì)民生活的原相，就是我心中的“情”與“不情”。與原生家庭的情感折磨相比，這些嫁接的倫理雖然脆弱，卻是良善的。它附著于破碎婚姻的果實(shí)之上，也不可能結(jié)出沒(méi)有負(fù)擔(dān)的碩果，處處是分寸，處處是靜默。既不是親情，也不是友情，是一種互相觀看的家庭內(nèi)部關(guān)系。

在生活中，繼父和繼母是不必相逢的，一旦婚姻關(guān)系解除，他們連帶著自己的孩子也就解除了與本位家族全部相識(shí)的意義。即使這些人是認(rèn)識(shí)的，也無(wú)法再繼續(xù)認(rèn)識(shí)下去。但在小說(shuō)里，這些人又是可以繼續(xù)相逢的。

亨利?詹姆斯所作《梅西的世界》，同樣以孩子的天真介入成人世界倫理的合法紊亂。亨利?詹姆斯自己也寫(xiě)過(guò)精彩的文論，回答人們?yōu)槭裁匆x小說(shuō)：

當(dāng)被表現(xiàn)的這些客體本身大多如此容易讓人弄到手，為什么還需要小說(shuō)去加以表現(xiàn)呢？看來(lái)回答會(huì)是，人總是同時(shí)懷有一種獲得更多經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈愿望，和一種盡可能低的代價(jià)去讓自己得到經(jīng)驗(yàn)的無(wú)比狡黠的心理。每當(dāng)他們有此可能，他們就會(huì)去偷別人的經(jīng)驗(yàn)。他們喜歡體驗(yàn)別人的生活，而且尤其敏感于別人生活中的那些跟自己的經(jīng)驗(yàn)相似得叫人按耐不住的那些方面。于是那些寫(xiě)得活龍活現(xiàn)的故事就比任何其他一種文學(xué)形式能更容易地在這方面給他們已滿足，能給他們豐富的、然而得自別人的經(jīng)驗(yàn)的知識(shí) 。

作為一個(gè)家庭倫理問(wèn)題的關(guān)切者，我覺(jué)得至少是存在一種重新安排生活的幻覺(jué)，和竊取生活經(jīng)驗(yàn)的快感支持著閱讀和創(chuàng)作的初始動(dòng)力。我一直很喜歡的愛(ài)爾蘭作家威廉?特雷弗，美國(guó)作家尤多拉?韋爾蒂，同樣是書(shū)寫(xiě)這種類“世情書(shū)”的高手。

“我也不是想讓你們知道我不愛(ài)丈夫?！?/p>

聽(tīng)她這么一說(shuō)，杰拉蒂姊妹有點(diǎn)訝異和迷惑；凱瑟琳跪在地上給壁爐添加煤塊，諾拉則往自己的茶中倒了一點(diǎn)牛奶。這兩個(gè)未婚婦女怎么可能明白她的感受？艾米莉心想。對(duì)于那個(gè)已經(jīng)死去的男人，即使沒(méi)有悲傷和哀慟之心，也還是殘存有一點(diǎn)愛(ài)意的?！蹲鴮?duì)死人》

“我很高興，該哭得一塌糊涂的時(shí)候，你就哭得出。旺達(dá)?費(fèi)依?！彼龘]舞著手指繼續(xù)說(shuō)，“任何事兒都要看時(shí)間和場(chǎng)合。事后你再想尋求同情，人家親朋好友都回去忙自己的事兒了，那時(shí)他們可就不欣賞你的眼淚了。眼淚只會(huì)讓人不舒服。”——《樂(lè)觀者的女兒》

即使沒(méi)有閱讀過(guò)原作，從這兩段話也能看到小說(shuō)背后的“意見(jiàn)”，充滿了生活經(jīng)驗(yàn)的褶曲。“我也不是想讓你們知道我不愛(ài)丈夫”，一句話就框定了復(fù)雜的“情”。既不是不愛(ài)，也不是愛(ài)，是“也不是想讓你們知道不愛(ài)”，這又帶入了“你們”。它顯然不是任何人類情感所能抵達(dá)的“觀念”，它只是一種語(yǔ)境?！澳銈儭被蛟S指的是“杰拉蒂姐妹”，也可能是讀者，它在試圖透過(guò)生活經(jīng)驗(yàn)與文本以外發(fā)生交際。正如《紅樓夢(mèng)》解讀上常見(jiàn)的“意見(jiàn)”——“焦大醉罵”，文本內(nèi)的人有人聽(tīng)見(jiàn)了、有人裝聽(tīng)不見(jiàn)，但讀者是真切知道了，他們?cè)诓?。但它不是真理，它?duì)讀者提出了自我超越的期待。

《細(xì)民盛宴》顯然沒(méi)有做到這樣好的程度。但它努力實(shí)現(xiàn)著，讓倫理褶曲盡情創(chuàng)造其可能。小說(shuō)的最后，其實(shí)父親母親反而是退場(chǎng)的。丈夫也是退場(chǎng)的。撥云見(jiàn)日以后，匆匆趕來(lái)相逢的袁佳喬的繼父繼母，各自名不正言不順地扛著一半橋梁，拼湊著架起了觀看的可能，也架起了模糊的價(jià)值。

另一方面，佛斯特（E.M. Foster, 1879-1970）認(rèn)為人們喜愛(ài)讀小說(shuō)的原因，是因?yàn)槲覀冃枰环N較不接近美學(xué)而較接近心理學(xué)的答案，因?yàn)椤叭祟惖慕煌?，……看起?lái)總似附著一抹鬼影”。我們不能互相了解，最多只能作粗淺或泛泛之交；即使我們?cè)敢?，也無(wú)法對(duì)別人推心置腹；我們所謂的親密關(guān)系也不過(guò)是過(guò)眼煙云；完全的相互了解只是幻想。但是，我們可以完全的了解小說(shuō)人物。除了閱讀的一般樂(lè)趣外，我們?cè)谛≌f(shuō)里也為人生中相互了解的蒙昧不明找到了補(bǔ)償。 ”

日本導(dǎo)演中野良太的電影《幫老爸拍張照》（チチを撮りに），拍兩個(gè)幾乎沒(méi)見(jiàn)過(guò)父親的女兒，聽(tīng)說(shuō)他重病將死，篤悠悠搭火車去看父親第 一面也是最后一面。父親推進(jìn)去火化前，姐姐突然說(shuō)：“爸爸我不感謝你也不恨你”，最后偷了一塊他的骨頭。她們兩個(gè)在葬禮上第 一次見(jiàn)到父親再婚后生的兒子，因?yàn)槟赣H出走他被寄養(yǎng)在叔叔家，叔叔家來(lái)了新嫂嫂……但過(guò)于復(fù)雜和哀痛的部分被隱去了，影片詼諧幽默，帶著一種“也不是開(kāi)心”、“也不是不開(kāi)心”的生活滋味，引領(lǐng)那些尚未成年的孩子們步入難以回避的自身“來(lái)歷”。

情不情風(fēng)雨不同舟。