公元前206年，劉邦率軍攻陷秦都城咸陽，駐軍十萬于霸上并欲稱王關(guān)中。項羽聞之率軍四十萬破函谷關(guān)直入關(guān)中，駐軍鴻門坂與之對峙欲擊敗之。于是，誕生了千古流傳的鴻門宴。

若無此宴，中國歷史或許將會重新改寫。所以，我選擇以鴻門宴作為表現(xiàn)楚漢相爭的選題，其戲劇性的畫面非常適合用油畫來表現(xiàn)。

構(gòu)思與提煉

油畫《鴻門宴》（見上圖）的畫面構(gòu)思完全依據(jù)司馬遷《史記·項羽本紀》中的記載。創(chuàng)作過程中，我也曾專程前往鴻門宴的發(fā)生地鴻門坂尋找感覺和依憑。鴻門坂位于西安臨潼東新豐境內(nèi)的黃土高坡，據(jù)《史記》記載距劉邦霸上軍營四十里，如今四周僅有一小村落。鴻門宴發(fā)生在初冬，人物應(yīng)衣著較厚且有肅殺之氣。根據(jù)《史記》中“噲遂入，披帷西向立”的描述，判斷宴會是在軍帳里進行。

繪畫必須將不同時間里發(fā)生的事件安排在一個畫面之中。因此，創(chuàng)作中對于人物和場景的選擇非常重要。

據(jù)《史記》記載，鴻門宴中出現(xiàn)的主要人物分別為項羽、項伯、范增、項莊、劉邦、張良、樊噲——項王、項伯東向坐，亞父范增南向坐，沛公劉邦北向坐，張良西向侍；宴會上出現(xiàn)的重要場景共八個：一、沛公至鴻門謝罪，“項王即日因留沛公與飲”。二、“范增數(shù)目項王，舉所佩玉玦以示之者三”。三、“范增起，出，召項莊”?！绊椙f拔劍起舞，項伯亦拔劍起舞，常以身翼蔽沛公，莊不得擊”。四、“張良至軍門見樊噲……噲即帶劍擁盾入軍門。交戟之衛(wèi)士欲止不內(nèi)，樊噲側(cè)其盾以撞，衛(wèi)士仆地”。五、“噲遂入，披帷西向立，瞋目視項王，頭發(fā)上指，目眥盡裂”。六、“項王按劍而跽。曰：‘壯士！賜之卮酒?！n之彘肩’”。七、樊噲慷慨陳詞。八、“沛公已去，間至軍中”。張良奉白璧玉斗拜謝項王與范增，“項王則受璧，置之坐上。亞父受玉斗，置之地，拔劍撞而破之”。

畫面只能將適合于表現(xiàn)的六個場景合而為一，其余則用暗示的方式來表現(xiàn)。例如，第四個情節(jié)用畫面左下角落地一戟暗喻仆地的持戟衛(wèi)士；第八個情節(jié)用范增身邊的短劍來暗示。畫面由人物的目光來敘事，劉邦目示項羽來表現(xiàn)第一情節(jié)，范增由目示項羽轉(zhuǎn)而目示項莊表現(xiàn)第二、第三情節(jié)，項伯目示項莊表現(xiàn)第三情節(jié)，樊噲目示項羽表現(xiàn)第五、第七情節(jié)，張良目示項羽與范增表現(xiàn)第五情節(jié)，項羽目示樊噲表現(xiàn)第六情節(jié)。

畫面還設(shè)置了三個視點。第一視點以張良為中心，但其在畫面中的位置并不顯要。第二視點是劉邦，位于畫面的黃金率位置，且處于刀劍夾縫之間，面積很小。第三視點是項羽，他對宴會擁有絕對的控制權(quán)。

形式與塑造

畫面的形式構(gòu)成也是需要重點考慮的。我以“項莊舞劍意在沛公”之意來構(gòu)思，用劍的形式來構(gòu)成畫面，用劍的感覺來塑造人物，并同人物融為一體以增強畫面的緊張之感。橫幅的畫面以豎線為主要分割，豎線及點的位置用“黃金分割率”來處理，橫線則用西洋音樂中復(fù)調(diào)三聲部調(diào)性關(guān)系來調(diào)整。畫面四邊四角的開合變化按照中國古詩中四言絕句的韻律來處理。這也是我多年來研究的創(chuàng)作法則。

在畫草圖的過程中，我發(fā)現(xiàn)想象的形象同真實的形象有明顯的差異。真實的形象一定同想象的形象合而為一才會增強畫面的藝術(shù)感和感染力。若使靜態(tài)的人物呼之欲出一定要加強人物的動勢。若使畫面光彩奪目，必須有大開大合的形式結(jié)構(gòu)、巨大反差的靜動之比和有象征意味的色彩。

整個畫面的色彩，靈感來源于楚漢時期最常見的漆器色彩——黑、紅和白。主色調(diào)為黑，暗喻陰謀、殺機和智慧。紅色隱喻楚漢相爭數(shù)年中無數(shù)將士和百姓的熱血。劉邦、張良身著低微的白色布衣，在畫面中面積雖小但光彩奪目。老子《道德經(jīng)》提出的“知其白，守其黑”，延伸出中國畫的“計白當(dāng)黑”。對于油畫來說應(yīng)為“知黑知白，守灰”“知黑知白知灰，守色”。這也是我多年來的創(chuàng)作心得，因此畫中采用“守白”“守色”的原則。

油畫還講究用光的技巧。我在《鴻門宴》的創(chuàng)作中強調(diào)了頂光的運用。軍帳帳頂應(yīng)該可以開啟用來采光。頂光所營造的氣氛也具有戲劇舞臺般的神秘效果。頂光源產(chǎn)生的神秘之美十分符合“知黑守白”的原則。黑與白的面積大反差才會產(chǎn)生耀眼光感并使主題以小見大。

軍帳沒有原型，只好參考影視畫面來設(shè)計，并制作一模型作為依據(jù)。而眼睛對空間的觀察同照相機鏡頭有極大的不同，為此我用寫生的方式來固定畫面透視，然后再用圖片補充細節(jié)。

《鴻門宴》的藝術(shù)性除了體現(xiàn)在畫面緊張的戲劇性，就是人物的肖像性。為此，畫到中途我曾重新布置現(xiàn)場再找模特來修改畫面。項羽出身楚國貴族，英武神勇但剛愎自用并優(yōu)柔寡斷，形象最難把握。為此，我先后找了四位二十八歲的軍人飾演項羽，將四位的優(yōu)點合為一身。其他人物體貌、性格也各異：劉邦出身平民，善于審時度勢，更知人善任；范增年逾七十，作為謀士行事果斷并陰險毒辣；項伯敦厚，知恩圖報但無政治頭腦；項莊年輕英武；樊噲驍勇過人但粗中有細；張良深謀遠慮，沉著冷靜，果斷應(yīng)變……為了生動刻畫這些復(fù)雜的人物形象，我反復(fù)揣摩、寫生、糅合、塑造。

寫實與寫意

中國繪畫自文人畫興起之后便日漸追求筆墨趣味和空靈的意境之美，雄渾博大的史詩性寫實風(fēng)格日趨沒落，距今已近千年之久。因此，如何將中國傳統(tǒng)文化的精髓和油畫的表現(xiàn)技巧結(jié)合在一起去創(chuàng)作歷史畫，應(yīng)是中國油畫家需要思考和掌握的。

我在《鴻門宴》的創(chuàng)作中采用了寫實與寫意相組合的表現(xiàn)方式——面部與手勢最能表現(xiàn)人物性格，應(yīng)深入刻畫；體型最能表現(xiàn)人物的動勢感，用夸張寫意的手法加強其張力；道具最能表達歷史特征，應(yīng)寫實表現(xiàn)；服裝、背景須與形象拉開距離造成反差形成節(jié)奏感，應(yīng)更為寫意；用筆以書法起承轉(zhuǎn)合的方式來處理。

在創(chuàng)作中，我也反復(fù)體會中西文化的異同。中國詩詞講究三大境界——物境、情境和意境。這也是中國繪畫追求的境界。而西方油畫注重視覺空間的再現(xiàn)，注重畫面的真實性和敘事性，注重物境和情境，若將中國繪畫的意境和哲理性注入其中便會產(chǎn)生更有中國意味的油畫。

在畫面形式上，西方油畫以物象為主，以單點透視來組織畫面，以縱深空間和寫實的形體來加強畫面的張力，以強烈的色彩、光影來營造畫面氣氛，其為外在的自然物象之光。而中國繪畫則用空間并置、視點聯(lián)結(jié)的方式，空白聯(lián)想、暗示的方式，虛實開合的哲學(xué)性方式來經(jīng)營畫面，使其散發(fā)內(nèi)在的想象之光，產(chǎn)生飄忽于形象之外的意境。

西方油畫發(fā)展至近代方追求筆觸，其筆觸意在塑造形體、表現(xiàn)光色。而中國書法的起承轉(zhuǎn)合均有行筆的獨特之美。若用書法行筆來表現(xiàn)形體、光色會產(chǎn)生中國油畫之美。我研習(xí)書法多年，繪畫過程中自然會將書寫的行筆與人物形象、表情、動態(tài)和環(huán)境物體的質(zhì)感形狀融為一體。多年的油畫創(chuàng)作使我深感只有將中國傳統(tǒng)文化的審美精神與法則注入西方油畫的表現(xiàn)技巧之中，才能產(chǎn)生中國風(fēng)格的油畫以及歷史畫。

坦白地講，第一次涉足用油畫來創(chuàng)作中國歷史畫，創(chuàng)作過程深感艱辛。作品完成之后，仍有史學(xué)家提出道具問題。史學(xué)家以考證歷史事件的真實性為前提，而畫家除了歷史真實之外首先考慮的是畫面的藝術(shù)性，所以項羽和項莊是否在此宴身著盔甲等便存在分歧。

“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”對中國歷史以及美術(shù)史來說均屬首次，意義重大。我有幸參與其中經(jīng)歷了一次歷練。對我而言，藝術(shù)誕生于情感，毀滅于觀念。對歷史畫而言，藝術(shù)誕生于規(guī)則，毀滅于自由。