王春林：呂新兄，首先要祝賀你榮獲第六屆魯迅文學獎中篇小說獎。我們的訪談也就從你這屆魯獎的獲獎作品《白楊木的春天》開始吧。至今都清楚地記得，你這部長達9萬多字的中篇小說帶給我的閱讀體會是觸目驚心。你面對歷史的那種理性姿態(tài)，你對于特定時代情境下知識分子精神世界的剖析與理解，給我留下了殊為難忘的深刻印象。說實在話，閱讀之前，我根本想象不到你會寫出如此一部作品來。請談談你的寫作動機。是什么原因?qū)е履阌|碰這種題材的？通過你的悉心書寫，想達到的寫作目標又是如何？

呂新：其實我百分之八九十的小說都是以六七十年代為背景的，只是早期書寫的更多是個人對于那個時代的直覺，不作鋪墊，不加以詳細的說明和解釋。你是清晰的，明白的，但是對于他人就是模糊不清的，甚至無比晦澀，這就是直覺和極度個人感受所產(chǎn)生的效果。將近十年前,也可能更早一些,或者稍晚一些,一種堪稱巨大的東西來到我的心里,那是一種無比沉重的東西,按說它的到來應該是挾帶著驚天動地的巨響,或者至少也應該有一種令人震耳欲聾的轟鳴,但是奇怪的是所有這些都沒有,而是以一種潤物細無聲的方式悄然滲入進來的;同時還是整體進入,并不是以分散的形式,也并不是一點一點地花了許多時日才完成的。一進來之后，那種深遠的廣袤無邊的存在感便已完整地確立，感覺一切都是現(xiàn)成的，不再需要臨時組織、搭建什么，也不需要雇人一趟一趟地搬運什么。

另外的一種明顯而強烈的印象和感覺是，它像是小時候親眼目睹過或者夢見過的一條大魚，當時在你的眼前晃了一下后就不見了，從此杳無音信……但時隔多年之后，它突然又從深海里重新游了回來，變得比當年更大，更巨型，每游動一下，四周的海水都會為之晃動，就是那種驚濤拍岸，卷起千堆雪的感覺。

這么一個東西，這么一場堪稱革命的經(jīng)歷，進駐到你的心里，會為你帶來什么，那又是一種什么樣的感覺？

沒有人知道我當年的這種感覺和經(jīng)歷，在我的內(nèi)心深處，迎來了一場怎樣的風暴，它改變了我的世界觀和人生觀。與此同時，我也看到了我想要表現(xiàn)和書寫的東西，很多年它們洶涌澎湃，卻又暗無天日，凄苦而又不無激情地奔流在各種東西和各種人事的上面。而現(xiàn)在，原本黑黢黢的原野和山川一瞬間被照亮，絕大部分的東西都開始變得清晰起來。寂靜的時刻，人聲鼎沸的時刻，漫長的黑夜，晴朗的艷陽天，都在各自的位置上發(fā)出昭示。

也與此同時,由于這種東西的進駐,使得原有的一些東西受到了不可避免的擠壓和遺忘,冷落和怠慢,甚至有意的埋葬,有不少逐漸走出我的內(nèi)心,有時猛然想起一些早已走遠了的人和事,會有恍若隔世之感，會不無唏噓。

至此，好像已看到了目的地的部分輪廓，開始放慢腳步，完全是因為看到而才放慢。這中間，也時常會有腳下生風的時候，那是一種人所共有的得意和輕佻在作怪，每逢這時，就會停下，待冷靜之后再重新上路。

有那么多的人雙手捂著臉，等候在他們各自的悲喜交加的家庭里，或者坐在忽明忽暗的山川原野里，風吹雨淋，為了什么？

王春林：閱讀《白楊木的春天》，總是會讓我不由得聯(lián)想到當年閱讀諸如張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》以及從維熙《走向混沌》等作品時的情形。雖然書寫對象基本相同，但你的作品無論內(nèi)在精神氣度還是藝術(shù)表現(xiàn)方式，皆與他們有很大的不同。請問，他們的作品是你寫作時的一個參照系嗎？你自己是如何看待張賢亮從維熙他們的類似題材寫作的？

呂新：人世間的記憶和經(jīng)驗有許多是共同的，但是在共同之中又會有明顯的各人的不同，有人記住的是紅色，有人記住的是綠色，即使同是綠色，也會有更細更不一樣的差別，深綠，淺綠，白綠，黃綠，此外還會有面積大小的不同，方寸的差異……所有這些差異，就會導致諸多的不同。我們同去看一個人，光是去的方式方法就會有無數(shù)種，更別提各自的心情，思想，觀點和立場。有人是坐車去的，有人是走著去的，不僅徒步，而且還背負著一麻袋不算輕的東西。還有人為了排解路上的寂寞與枯燥，帶著漂亮的女友去也屬正常。也有人乘坐直升飛機，直接降落在被訪者的院子里，那也沒有什么不對?？傊魅藭懈魅说姆绞?。

比如對于同一場雨或同一場雪的描寫和感覺,那也會完全不同,一場雨在一百個人筆下,可能會變成一百場雨。

每一代人都只屬于他那一代人，和上一代人，下一代人，都無法一樣，都有別人不可替代的獨特之處。我平?？茨挲g比我大的，比我小的，就是這樣的一種感覺。

由此，我常常還會生出別的一些感慨和情分，那就是，要理解你的前輩和后輩，珍視與你同時代的人。

不是么？人們追求長壽，想活得更久，但凡事都有正反兩面。一個人活一千歲，一萬歲，那屬于夸張和玩笑。實際一點說，你保養(yǎng)得法，風調(diào)雨順，活了一百五十歲，甚至兩百歲。可是你睜開眼看看，與你同時代的人早就都一個不剩了，滿眼盡是陌生的年輕人，人家穿的衣服你沒見過，吃的東西你也不認識，說的話你聽不懂，做的事情你看不懂，與這樣的一些后生晚輩們混在一起，名義上也叫活著，難道真的很有趣么？

就算你不特殊，大家都活兩百歲，你兄弟也還健在，他一百九十四歲，一群那么老的人坐在一起，互相都懶得理睬，那其中的意義又何在？無法展望和想象。你的一百九十四歲的兄弟閉著眼睛坐在那里，你從他的面前慢慢地困難地經(jīng)過，他連眼睛都沒有睜一下。你以為他睡著了，或者沒看見你。你提醒他說，老三，是我。他仍舊閉著眼睛說，知道是你。你驚異，迷惑，甚至略感難過，兄弟之間，并無齟齬，何以連一句問候的話也懶得過了？如果已是兩百歲的你，還沒有徹底糊涂，還能想起些許往事，你或許會想起一百九十年前，外面烈日炎炎?；蛘咛焐幓?，你正要出門去玩，四歲的弟弟非要也跟你去。你不想帶他，一把把他推倒在地，他哭著爬起來，扯住你的衣裳，還要跟你去。你被弄得毫無辦法，不得不告訴他，想去就不要哭，馬上閉嘴。四歲的他一聽，立即就閉上了嘴，不再敢哭一聲,跌跌撞撞,小狗一樣跟在你的后面出了門。

我這樣說，只是想說，每個人都有自己的使命，說使命也許不無可笑，那就說是任務，或者要做的事情，人生幾十年，在你的年代，把你要做的事情盡可能地做完，做好，時候一到，熄燈，走人。

按照蘇聯(lián)作家們的分析，斯大林晚年完全是在為一種制度本身而強忍著強撐著活著，其實就個人本身來說，不僅毫無幸福，而且全是痛苦，生活已毫無任何樂趣可言。身體有疾，不相信任何人，對吃穿沒有興趣，對女人沒有興趣，對權(quán)力本身或許也已感到厭倦，唯一不放心的就是那個制度和全世界的陣營，擔心坍塌。如果用讀心術(shù)讀出他的憂慮，那就是忍受各種痛苦，為全人類而活著，不能過早地倒下。

王春林：在《白楊木的春天》之后，你又創(chuàng)作了同樣對革命歷史進行著深刻追問與反思的長篇小說《掩面》。閱讀《掩面》的過程，同樣是一個沉痛不已的過程。請展開談談你《掩面》的寫作意圖如何？尤其不能忽略的是，到了《掩面》之中，你依然在有創(chuàng)造性地運用著先鋒表現(xiàn)方式。請問，你是怎么樣把先鋒技巧的運用與革命歷史的反思有機結(jié)合在一起的？

呂新：關于《掩面》，完全沒有想過什么技巧問題，一切都是根據(jù)內(nèi)容的需要在走。我現(xiàn)在常常有這樣的感覺，內(nèi)容確是在左右著形式，決定著形式。如果不顧內(nèi)容，非要把它放在一種個人喜歡熱衷的形式里，最終的結(jié)果只能產(chǎn)生笑話，失敗會成為唯一的出路，類似的例子應該不少。在不該議論的地方議論，在需要精心描寫的地方出現(xiàn)哲學，在最需要質(zhì)樸的時候抽筋般地耍起拳腳，花招，秘而不宣，吞吞吐吐，故作矜持甚至神秘，真是糟糕無比。

《掩面》就是想寫一個在世俗的眼光中失敗的人，一個無所適從的人，一生都與獲勝無緣。沒有幸福，甚至連平靜也難以得到。一生一事無成，卻又罪行累累，斑駁迷離。這是用最尋常的最現(xiàn)實的眼光和價值觀在看。如果用另一種眼光去看，真的是一事無成么？所謂成事，又是在成就什么樣的事？高官厚祿，顯赫的名譽地位，不盡的財富？實際上，這中間的問題非常復雜，也非常難以為事情定性。如果用前一種眼光和標準去衡量一個人的成敗得失，那會是最典型的實用主義，犬儒主義，以最世俗的心腸衡量和看待一切，是一種人人都在手上做而嘴上反對的不無鄙視的價值觀。如果用后一種眼光去看呢，會凸顯出清高和超凡脫俗，可與此同時難道不也包含著無限的虛無么，甚至也很難排除有絲絲縷縷的阿Q精神在其間游蕩。一個人在塵世過完了其苦難的命運多舛的一生，有人高興地宣布說，他得救了，他有福了，他修成了，他成為了最幸福最歡喜的人，超越一切的人……這樣的說法，生活在現(xiàn)實泥淖中的大眾恐怕是永遠也無法理解和贊同的，人們嘴上即使不說什么，心里也是在竊笑的。

更多的人，更愿意溫暖而實際地過完自己的一生，這中間，能顯赫則顯赫，若不能，便改為追求平安，追求一種能看得見摸得著的現(xiàn)實的幸福。

人靠什么支撐自己？每個人都會有每個人的支撐物，或大或小，或遠或近，或虛或?qū)?。有的人一輩子滿滿當當，有的人，什么都沒有，靠一個虛幻的夢想，也能支撐著過完一生。

比如“在烈火中永生”這句話，不同立場的人就會有不同的理解和態(tài)度。當火焰熄滅，一切都化為灰燼的時候，真的永生了么？你可以說永生了，但也有人會認為并沒有永生，他看到的是一切都燒完了，談何永生？可是，從另一種意義上來看，一切都燒完了，難道真的不意味著永生，不意味著一個新的開始？所以，這中間存在著兩種世界觀和價值觀的分歧與斗爭，只要人類存在，這樣的矛盾和斗爭就永遠不會停止。

這樣的公案，恐怕永遠也只是一樁高懸在上的公案，因為它永遠也不會有一個統(tǒng)一的答案和標準的結(jié)果，世世代代高懸在人們的頭頂和心中。

一個人在最無奈，最絕望，最走投無路的情況下能做什么？只能用手捂著臉，坐在黑暗中。題目即來源于此。

寫這個小說時，我內(nèi)心里也充滿凄涼與無奈。

就有這樣的人，人世間所謂的好事從來也不會落到他的頭上，不好的事，倒霉的事，倒常常會找到他。一個不好的東西，一個沒有利益的東西，大家都不想要，給誰誰不要，互相推來推去，都躲著走，就像擊鼓傳花的游戲一樣，傳來傳去，最終就會傳到那個人的手里。等你再睜開眼的時候，所有的人都早已跑散了，就剩下你一個人還站在原地，東西在你的手里，那你就一輩子抱著它吧。

小說里有三段類似或者貌似詩的東西，但我在寫作它們的時候并沒有感覺是在寫詩，心里也毫無詩意可言，完全就是在寫作小說的一個章節(jié)。它們當然不是詩，而是三部分內(nèi)容，分別發(fā)生在各個不同的時期。如果有人以為它們僅僅只是三首詩，甚至可有可無，甚至是在玩弄或者顯擺什么，那只能是我本人和這本書的悲哀。

一個個體的人，受命去做一件于集體有益而于其本人無益的事，知道你此行極有可能一去不復返，事先為你安排好一切包括榮譽撫恤在內(nèi)的善后?？墒?，某一天，你卻突然令人猝不及防地活著回來了，這個時候，真正的尷尬就出現(xiàn)了，緊跟在尷尬后面的極有可能是數(shù)不清的麻煩。

王春林：毋庸置疑，你的寫作開始于所謂的先鋒文學，而且，一直到現(xiàn)在為止，你的小說寫作中先鋒氣息的存在，都是顯而易見的事情?？梢哉归_談談你與中國的先鋒文學以及西方現(xiàn)代主義之間的淵源關系嗎？在你的小說寫作過程中，是否一樣存在著所謂“影響的焦慮”？又或者，你是怎樣應對“影響的焦慮”的？

呂新：客觀地說，毫不夸張地說，假如沒有外國文學的介入，沒有西方哲學的傳播，我們的文學現(xiàn)在是什么樣子，真的很難想象。

幾年前，我曾經(jīng)看到有一個人說他真想把他書架上所有那些外國作品全部扔掉，或者一把火燒了。他說這些是想表明他的厭倦之心和另有所愛，曾經(jīng)喜歡并熱衷過，但是現(xiàn)在已經(jīng)非常的不喜歡非常的厭倦了。這話令人難過。我覺得，人，不管你最終變成了什么，變得如何的文明或者高級，如何的勘破世相和對一切都不屑，最起碼的良心至少還是應該保留一點的。你能有今天的進步和更新的認識，你敢說與你準備要一把火燒掉的那些作品沒有一點點關系？它們不曾拓寬你狹窄的視野，豐富你的頭腦，遼闊你的內(nèi)心世界，給過你一絲一毫的啟示？國人歷來痛恨過河拆橋之人。

不管任何人曾經(jīng)怎么看，現(xiàn)在怎么想，光輝燦爛的西方文學，拉美文學，當年我喜歡，接受過它的滋養(yǎng)，至今依然如此。

“影響的焦慮”肯定有過，即使是到了今天,其實也很難說就真的完全撇干凈了。但人到了現(xiàn)在這個年齡，很多東西畢竟和原來都不一樣了。

現(xiàn)代主義，其實影響了整個世界，不僅僅只是文學和藝術(shù)，而是早已滲透到各個方面。

我舉一個例子。八十年代之前，我們國家的男性公民，百分之九十九都是戴帽子的，就連小孩子也不例外，我上高中的時候還戴著帽子。隔一段時間就會看見有人洗帽子，濕淋淋地掛在繩子上，有老師的，也有學生的，說不定還有校長的?？墒呛髞恚苌儆腥嗽俅髅弊恿?。并沒有一個命令不讓戴帽子，也沒有一個明顯的事件，類似民國初年剪辮子那樣去推動這件事，一切更像是一種歷史發(fā)展的需要和必然，歷史已到了那一步。當然，今天還有人戴帽子，但那已完全是另一回事，絕不再單純是一個遮風擋雨的東西。

觀念的改變會帶來一切的改變。

王春林：你的小說寫作，與西方現(xiàn)代主義之間的內(nèi)在關聯(lián)，是顯而易見的。但閱讀你晚近一個時期的作品，卻又可以明顯感覺到你的寫作，實際上與俄羅斯文學之間，也存在著不容忽略的隱秘關聯(lián)。比如《白楊木的春天》一篇，在某種程度上就可以讓我聯(lián)想到帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》。實際的情形如何？你是怎樣理解看待俄羅斯文學的？請展開詳盡地談一談。

呂新：很小的時候就看過高爾基的書，從書里知道了“蘋果樹”，“亞麻色的頭發(fā)”，“臉上長雀斑的孩子”。我臉上沒有長過雀斑，所以當時很困惑，不明白小孩子的臉上怎么也會有雀斑。從小生長的地方?jīng)]有蘋果樹，所以對蘋果樹也充滿好奇，不知道與楊樹和杏樹有什么區(qū)別。知道面包是用面團做成的，而面團需要有人用手揉?！锻辍防锏暮⒆釉诿姘坷锶嗝?，常被老板用面團扔過來，打在臉上。至于亞麻色是什么色，則完全不知道。

高爾基是我知道的第一個蘇俄作家。

見到托爾斯泰之時，高爾基宣布自己不再是孤兒。

以后，看到他兩人在鄉(xiāng)間小路上的合影，我本人也非常激動。

看到他在車站送別羅曼·羅蘭的情景，看到他隔著車窗仰起的蒼老悲哀的面容，想到他身后的那個粘滿糖又裹滿鹽的國家，不能不令人為之動容和感慨。

看到普希金曾經(jīng)就讀的皇村中學,看到他坐過的教室和使用過的作業(yè)簿,沒有理由不認為皇村中學是世界上最美麗的中學,最像中學的中學。皇村的高大的橡樹林，遍地的金黃的落葉和一道又一道的白木的柵欄見證著曾經(jīng)的美麗和寂寞。

很早就喜歡俄羅斯文學，曾經(jīng)被歐洲文學和拉美文學沖淡過一個時期，后來又重新開始。

公園里長椅上坐著一位安靜的老人或者金發(fā)少女，專心讀著的書，很有可能是一本普希金或者阿赫瑪托娃的詩集。行乞之人禮貌而無聲地目送著你從他的面前經(jīng)過，你不先伸手，他一定不會率先伸出他枯瘦的一雙手，更不會跪下來給你磕頭，或者抱住你的腿。

這就是俄羅斯，這就是俄羅斯人。

大家都熟悉的普希金，赫爾岑，果戈里，陀思妥耶夫斯基，托爾斯泰，屠格涅夫，契訶夫。20世紀的勃洛克，曼德爾斯塔姆，阿赫瑪托娃，茨維塔耶娃，帕斯捷爾納克，索爾仁尼琴，布羅茨基，甚至一直漂泊在外的蒲寧，溘然長逝于異國書桌前的梅列日科夫斯基……如果沒有他們，如何能想象俄羅斯文學，如何能想象世界的文學。西伯利亞，高加索，頓河，伏爾加河，圖拉，梁贊，塔什干……這些具有特殊意義的地名，對于俄羅斯文學來說，其重要性并不遜色于莫斯科和彼得堡，某種意義上甚至更加溫暖和悲壯，因為它們曾經(jīng)養(yǎng)育、容納過一代大師。

而拒絕養(yǎng)育和容納會怎樣呢？茨維塔耶娃希望能在作家協(xié)會下屬的某一個偏僻的臨時的作家食堂里謀取一個洗碗工的職位，多方托人，找關系，但最終還是沒有謀到。面對現(xiàn)實，她不得不另想出路?！斑@一年來，我一直都在尋找一個上吊的鉤子?！币荒旰?，真的被她找到了，她順從而又無奈地把脖子伸了過去。

……

勃洛克的文章的高度和深度超過他的詩歌。

有一年，隨便打開一本書，無意識地翻到某一頁，立即被上面的文字所吸引，寫得非常之好，頓時就想知道是誰寫的，于是就一頁一頁地往前翻，待翻到篇名和作者的名字時，不禁大吃一驚：果戈里。慚愧和反省也就是從那時開始升起。你驚訝，驚愕，覺得不可思議，什么也不能說明，只能說明你虛妄，淺薄，甚至狹隘愚蠢,對于對方太缺少了解。

同樣的事例，同樣的慚愧和反省也發(fā)生在另一個人的身上。隨便翻開的某一頁，敘事完全是現(xiàn)代主義的，甚至不乏所謂的后現(xiàn)代色彩，待看到作者名字時又是一驚：狄更斯。

今天的人們談起他們兩位，一定會認為他們是老古董，甚至完全忘記，完全不談。我想說的是，他們絕不是人們通常以為的那樣。

比如曹雪芹，其思想、觀念和立場，在當時驚世駭俗，在今天，也依然是最前沿的。《紅樓夢》充滿解構(gòu)，按照其本人的意愿，在認真地拆解掉許多舊有的秩序和輪廓的同時，又在努力地建設、營造著屬于自己的立場和情感，一些東西被拆解后棄之不用，而另一些經(jīng)過鍛造和過濾之后，得到重新的組織，一個嶄新的永遠都不可復制的天地出現(xiàn)了，一個空前絕后的夢也就這樣做成了。晚清以來直至民國年間大量的仿《紅》之作，因為完全不具有那樣的立場和精神，情感和審美，以為人格與世界觀并非頭等重要，以為人的內(nèi)心隱痛、最深的絕望，無邊的虛空、最暗的夜，最亮的光、唯一的夢，彼此都半斤八兩，以為細密和瑣碎就可以掩蓋一切，甚至拯救一切，所以千篇一律，結(jié)果只能如草芥，如稀泥。

今天，我們見到的更多是那種外表文明，言談舉止時尚進步，而內(nèi)心腐朽如棺槨的人。

漢譯本的《復活》30萬字，《罪與罰》則接近50萬字，每次想起這兩個故事，我都會感到懷疑和驚心，就故事本身而言，如果讓我們今天的人來寫，很有可能會被寫成兩個數(shù)萬字的中篇小說，甚至還有可能會被處理成兩個輕巧的所謂的好看短篇小說。那多出來的幾十萬字是什么？難道不是我們與偉大之間的距離？

王春林：讓我們把話題轉(zhuǎn)換一下，談談小說的文體吧。我們習慣上總是把小說區(qū)分為長中短三種不同的類型。三種文體的創(chuàng)作體會你都很充分，請談談你對這三種文體的理解與認識吧。你理想意義上的三種文體的極端表現(xiàn)究竟怎樣？根據(jù)你自己的感受，你認為自己最適合何種文體的寫作？為什么？

呂新：說一句也許是不無虛妄膚淺的沒有見識的話，迄今為止，讀過很好的堪稱偉大的長篇小說，甚至中篇小說，但是卻從來沒有讀過一篇能夠從內(nèi)心由衷地贊嘆，喜歡，羨慕，崇敬的短篇小說，也許我的要求過于苛刻甚至可笑，但是至少可以說明短篇小說是一種很難駕馭的東西。如果把它量化一下，用人們的住房面積做比喻，它可能只有八九平米，甚至三五平米，那么小的一個空間，站起來直不起腰，躺下去伸不開腿，客人來了只能上床，說話，吃飯。彼此都得彎著腰……那么樣的一個局面，要想創(chuàng)造出奇跡來，真不是一件容易的事情。能飛翔么，飛翔不起來。蜷伏在地上能干什么，能貼著地面游泳么，也游不成。也許只能在精神上和意境上想辦法，或者在屋里埋頭干活兒，偶爾看一眼窗外。

于是，就有很多人說，短篇小說之所以難寫，就因為它不像長篇小說那樣能夠藏拙。這話如果能給短篇寫作者以寬慰和信心，我覺得那真是無異于飲鴆止渴。

長篇小說就能夠藏拙么？把廢物，沒用的，暫時用不著的，又不值錢的，不怕人偷的，所有那些雜物，都堆到一個布滿灰塵的地上跑著老鼠上面掛著蜘蛛，本身也沒有什么大用的偏廈般的房間里，這說不定就是很多人眼里和心目中的長篇小說，一個可以充分藏污納垢的地方。我見過一些農(nóng)村青年，從外面回來后，懶得去廁所，常常就會跑到堆放雜物的房子里去小便，一邊還打著口哨，哼著歌曲。里面本身已經(jīng)夠惡心的了，作為家庭的繼承者，作為未來的戶主或者掌門人，他還在繼續(xù)讓它惡心。

短篇小說這種形式，甚至大多數(shù)作者經(jīng)常制作的那種三五萬字的中篇小說，在我的眼里，越來越像是獨輪車或手提包，或者像一張精巧的卡片。而寫作，中年以后的寫作，很多時候就像舉家遷徙，或者一次漫長的遠行。你搬家，遷徙，一輛獨輪車能搬什么，一個大的絨毛玩具就裝滿了。你出一趟遠門，只拎一個小巧的手提包能行么？它即使再精美，再名貴，但對于此時的你來說，也絲毫不起什么作用，不具有任何的意義。那么一個小包，可能只適用于悠閑地逛街。

這即是我多年不再寫作短篇的一個最主要的原因。

我需要那種容量大，載重性能強，適宜于長途跋涉的東西，所以無論閱讀還是寫作，我更喜歡長篇小說。

長篇小說，可以是莊嚴的，也可以是浪漫的，可以如荒原般遼闊，也可以靜水深流，可以復雜如迷宮，也可以質(zhì)樸如大地，細密幽深如人心，粗獷如狂風暴雨……做到其中一條，都會是不錯的東西，而一部書如果能兼具所有這些，那就一定是曠世杰作。

王春林：面對呂新兄你的小說寫作，假若忽略小說的語言問題，是根本就無法想象的。從我一開始閱讀你的小說開始，呂新是一位語言的天才這種認識就已經(jīng)根深蒂固了。在寫作過程中，你對于語言的悉心揣摩、體會與運用，完全可以說已經(jīng)達到了如魚得水出神入化的地步。經(jīng)歷了現(xiàn)代主義洗禮之后的中國文學界，在語言問題上普遍秉持一種語言本體論的觀點。對于語言問題，你的思考如何？請一定不惜篇幅展開詳細說一說你的語言經(jīng)驗。

呂新：過譽了，簡直承受不起。連托爾斯泰都常常懷疑自己是不是寫作的料，何況我們這些人。

對于每一個寫作者來說，語言問題都應該是一個大問題，我至今也還在不無艱辛地摸索著。很多時候完全就是一種獨自走夜路的感覺，也時候會覺得手里有一盞燈，但是再一看，或許早已被漆黑的夜風吹滅了。

從某種意義上來說，我覺得文學問題首先就是一個語言的問題，如果否認這一點，所謂文學作品的存在的價值和意義，真的就要打很大的折扣了。

多年來，我個人閱讀任何書籍，文學的，歷史的，哲學的，宗教的，政治的，其它類的，檔案的，傳記的，史志的，甚至日記，只有兩個標準，也可以說是原則：一是語言，二是內(nèi)容。一本書，如果語言不好，內(nèi)容很好，那也能讀；如果語言非常好，內(nèi)容不怎么好，那也能讀；如果二者都好，那就非常理想了。但是，如果二者都不好呢，那就沒辦法再看了，不管它出自何人之手。他有權(quán)利制造那種東西，你也完全有權(quán)利有理由不讀，又沒有人拿著刀槍在背后逼著你讀，是不是？寫作是一個人在鼓搗，讀書也一樣，你在你家里，或者在某地，蜷縮在一個角落里，看什么不看什么，只有你自己知道。別的事我們做不了主，這個主自己還是能做了的。

我看詩也是這樣的，一首詩，如果有一兩個句子很吸引我，我就會停下來把這首詩看完。一眼掃過去，如果什么也沒有，那就過去了。

我覺得，一個寫作的人，一個與文學相伴一生的人，先別說你要肩負什么，擔當什么，要做什么的代言人或者為什么而寫作，你可以負起某種責任，也可以不負。但是，至少應該貢獻出一種屬于你個人的語言，這應該是一種最低的要求。你一生寫作，你的聲音和心思，情感和夢想，所思所想，都要靠語言來呈現(xiàn)，總不能一輩子都在使用別人的語言別人的詞吧，除非你看到的和想到的與別人所見所思一模一樣，除非你不想說真話。當然，這樣的個人化是建立在一定的基礎上的，若沒有那個基礎，很多東西也就再談不上。你赤身裸體，或者只穿一條瘦小的內(nèi)褲，或者奇形怪狀地坐在客人的面前，那倒夠得上個人化，可是你覺得那樣做真的很合適，真的沒問題么？

很多年前，看過一篇摻雜著很多粵語的東西，好多字全是口字旁的，完全沒辦法看，感覺都和吃有關系。

王春林：放眼文學界，很多作家都有自己的文學領地。?？思{有他的“約克納帕塔法”，馬爾克斯有他的“馬孔多”小鎮(zhèn)，魯迅有“魯鎮(zhèn)”，沈從文有邊地“湘西”，賈平凹有“商州”，莫言有“高密東北鄉(xiāng)”。那么，呂新兄你呢？你有屬于自己的文學領地嗎？假若有，請談談文學領地與你小說寫作之間的內(nèi)在關聯(lián)。

呂新：我沒有，我也不想專門地刻意地去建造什么，內(nèi)心里有一塊能讓自己感到親切的地方就足夠了。

我相信每一個寫作者內(nèi)心里都有那樣的一塊地方，一塊令你悲喜交加，百感交集的地方，每當想起它，提到它，都會明顯地區(qū)別于世上的任何一個地方，精神上被觸動，生理上也會有反應。每當走近它，會是一種什么感覺呢，就像魚兒回到大海，樹葉回到森林，沒有人再能找到你，認出你。

每次車一過雁門關外，我心里就會有反應。等過了大同，再往北走，天地越來越遼闊，就會有更加特別的類似油一樣的東西從心里滑涌出來。

描寫一個小城，首先就是你昔日最熟悉的那個小城完整地浮現(xiàn)在你的心頭，絕不會是臨汾的某縣或者四川廣東的某縣。

那可能就是所謂的根。從事其它職業(yè)的人可以沒有根，但獻身文學的人沒有根很難想象。一棵樹，根在地下扎得越深越遠，上面的樹才能高大蒼勁。文學至少應該是木本的，但也有草本的，現(xiàn)在更像是一個草本的時代，一根豆芽一樣的細莖，上面開著一朵花。更有無土栽培的科技，也能長出東西來。

王春林：特定的地域之外，與作家的文學創(chuàng)作存在緊密關系的，還有特定的歷史時空。你的小說創(chuàng)作與什么樣的一種歷史時空密切相關？為什么這樣的歷史時空可以充分觸發(fā)你的詩性藝術(shù)想象空間？

呂新：整整一個二十世紀，大部分年代都是我感興趣的，想到那些年代，就會有無數(shù)的話想要說。其實，歷朝歷代，又何嘗不令人充滿想象。真正的歷史到底是什么樣的，誰也不知道，我們的那點所謂的歷史知識，很可能連二手貨也算不上，都不知道過了幾手。人們所有的認識無非是來源于所謂的正史和野史，很多時候，耳聞目睹的也并非就是真相?，F(xiàn)在，很多的歷史和人物不是正在逐漸地還原其本來面目么，越這樣，就越會讓人對所有的歷史產(chǎn)生懷疑，我們曾經(jīng)自以為了解的所謂的歷史究竟又有多少真實性可言？引起動搖的同時還包括我們掌握的所謂的知識和經(jīng)驗，學富五車，學貫中西，真知灼見，這樣一些曾經(jīng)堅固的稱謂，也許需要在它們的下面畫上一道粗粗的紅線，或者黑色的問號。

最讓我放不下的還是七十年代，正是我成長的時期，每次想到那個時期，腦子里就會有無數(shù)的頁碼排列著擁擠著，想通過一個出口出來，就像我們國家火車站的檢票口和出站口一樣。那些頁碼上的內(nèi)容密密麻麻，有些具體的段落，敘述，描寫，甚至其中的對話，我常常都能清晰地看見，甚至瞥見有的是未來哪一本書里的東西。

王春林：對了，無論如何都不能忽視你的寫作轉(zhuǎn)型問題。很顯然，在你長達將近三十年的小說寫作歷程中，有過痕跡鮮明的寫作轉(zhuǎn)型。而且，這種轉(zhuǎn)型就發(fā)生在進入新世紀之后。某種意義上，我更愿意把《白楊木的春天》看作是你藝術(shù)轉(zhuǎn)型的標志性作品。你是否認同這種判斷？請從你自己的感受深入談談這個問題罷。

呂新：你這樣說，像是挖開了一道渠，讓我想起二三十年前，其實那時候的一些東西里就有現(xiàn)在的萌芽，只不過當時是混沌的，并沒有明確的意識。再加上書寫直覺，讓人因無法進入而感到怪異。這些年過來，現(xiàn)在重新打量，好像看到一條若有若無的灰線，確有那么一條線，彎彎曲曲，忽隱忽現(xiàn)地一直通到了現(xiàn)在。十年前那條線就不再發(fā)灰色，不再若有若無，開始變粗變黑。

同意你的看法。

人的一生雖說很短，卻不知會被分成多少個時期，而每一個時期，情感，心境，甚至立場，態(tài)度，都會有所不同，而每一個時期又有每一個時期特定要做的事，所有這些變化都是在冥冥之中不知不覺地完成的。有的人，中年以后，突然喜歡上一個什么，那是一種明顯的轉(zhuǎn)身或者有意識的調(diào)整。我好像不是那樣的，我變化完全是無意識的，寫著寫著就發(fā)現(xiàn)離過去已經(jīng)很遠了。一個人到一定階段能夠發(fā)現(xiàn)或者意識到自己要做什么，要怎樣做，無論怎么說都應該是一件幸事。

王春林：作為一位在山西寫作的作家，寫作時不能不面對山西當代文學傳統(tǒng)。比如，“山藥蛋派”，比如“晉軍崛起”。不妨借此機會梳理一下你的小說創(chuàng)作與山西當代文學傳統(tǒng)之間的關系，談談你對這一問題的基本理解。

呂新：看著你這個問題，我愣了好半天。說句心里話，寫作時還真沒有面對過什么傳統(tǒng)，也許是不懂或者無意識吧，從來就沒有想過這種問題。年輕時，只想把一頁一頁的紙寫滿。

現(xiàn)在不是那種狀態(tài)了，只想把最想寫的寫出來。按說人應該比過去成熟多了，也懂事多了吧，卻還是沒有想過那個問題。

可能我做事一直都比較單一，做什么就是做什么，很少會想到這件事以外的任何別的事。說句玩笑話，這個問題，相當于問我“永嘉元年，或者崇禎末年，你在干什么？”一樣。

這個問題，你不問，我可能永遠也不會想到，永遠也不會有那種意識。你現(xiàn)在問起來了，我也不妨借此機會推理一下我自己，猜測或者分析一下其中的原因。除了上面說的，還有一種可能，可能覺得自己所做的只是一件無足輕重的小事，個人的私事，怎么會想到面對什么，或者與什么相關。山西傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)，那是多么巨大復雜的東西，怎么可以把自己的一副眼鏡或者一條褲子掛在上面？世界廣大，人各不同，一定有人愿意在上面題詩寫字，留下所謂的墨寶，名垂青史，但我不會。不說想不到，也從未想過，即使想到了，也一定不會。