托格涅· 林德格倫

《克林索爾》

我們的世界是世俗的，但應(yīng)該也是藝術(shù)的；是繁華的，但應(yīng)該也是寂寞、清冷的。人類過于迅猛和草率的生存和那些緩慢的若有所思的生命在根本上沒有差別。有問題的是我們，我們太著急慌忙，只因和那些石頭相比，人類的生命太短促。在這故事里，主人公克林索爾愿做“死亡了的物質(zhì)的傳信人”，“和表淺的生命抗衡”。

自從發(fā)現(xiàn)了森林里一個(gè)斜樹樁上的玻璃杯，克林索爾就將它背負(fù)了一生，背成了一個(gè)畫家的人生信條和使命：沒有什么是死了的。他不打算畫出什么漂亮圖畫，只想從平凡和傾斜，從無生命中揭示他看到過的最深處的生命精華。

作家林德格倫認(rèn)為，沒有什么能區(qū)分生和死。死去的物質(zhì)只是以更緩慢的速度活著。人類過于迅猛和草率的生存和那些緩慢的若有所思的生命在根本上沒有差別。有問題的是我們，我們太著急慌忙，只因和那些石頭相比，人類的生命太短促。他希望讀者慢慢咀嚼這個(gè)被寫得發(fā)展緩慢、還應(yīng)更慢的故事。在這故事里，主人公克林索爾愿做“死亡了的物質(zhì)的傳信人”，“和表淺的生命抗衡”。

《克林索爾》是托格涅· 林德格倫在2014年出版的小說。作家于1938 年出生在瑞典北方小城西博騰郊外。遵從父母意愿做了教師。1965年作為詩人登上文壇。1982年因小說《巖上的蛇道》收獲巨大成功，此后創(chuàng)作了一系列以故鄉(xiāng)為背景的當(dāng)代經(jīng)典。1991年，林德格倫當(dāng)選瑞典學(xué)院院士。

西博騰的“克林索爾”

一座西博騰森林里待售的舊屋，克林索爾家的舊屋；透過窗戶，“我們”看得見屋外的山巒，山外還是山，連綿不斷?！拔覀儭钡纳矸莺腿藬?shù)不明，兒時(shí)看過的克林索爾畫展曾讓 “我們”吃驚地睜大眼睛，受到震動，如今有心追蹤他的足跡，找到更多證據(jù)陳述他的偉大。表面看，“我們”對克林索爾傳奇的追問成就了《克林索爾》。對他的勾畫來自“我們”的回憶，“我們”對克林索爾本人、妹妹和鄉(xiāng)民的采訪，也來自克林索爾和他的函授老師、后來的妻子芳妮的書信。

為何采用“我們”而不是“我”？林德格倫說：過了75歲再寫“我”深感疲勞；一個(gè)更接近真實(shí)的理由是，在克林索爾的時(shí)代，那些談繪畫、論藝術(shù)的書通常采用“我們”；“我們”是“我和讀者”的混合。三點(diǎn)理由虛實(shí)兼?zhèn)?，有情緒的、有理性的。顯而易見，讀者隨“我們”的視線追蹤了一個(gè)讓“克林索爾傳奇”從支離破碎到基本成形的過程。

小說聲稱，書名不是來自德國作家赫爾曼·黑塞那篇表現(xiàn)印象派畫家生命最后歷程的故事《克林索爾的最后一個(gè)夏天》，也非出自德國音樂家瓦格納最后的歌劇《帕西法爾》。在黑塞的小說里，克林索爾是個(gè)畫家，他的作品在親近朋友的小圈子里活著，他的故事特別是最后一個(gè)夏天的傳奇也活著；而在瓦格納的歌劇里，克林索爾是個(gè)耽于淫欲又一心想接近“圣杯”，加入圣杯騎士團(tuán)的人，而那里的成員首先是要求純潔，克林索爾給自己施了宮刑，不但未達(dá)目的反而遭到放逐，抱著仇恨和野心，他轉(zhuǎn)而投向魔法。林德格倫深受德國文學(xué)藝術(shù)影響，無論是托馬斯·曼還是黑塞和瓦格納都和他有深入的精神交流。因而，盡管本文沒有篇幅分析三個(gè)克林索爾的關(guān)聯(lián)，仍需指出，將黑塞和瓦格納的表達(dá)當(dāng)作林德格倫所闡述的藝術(shù)人生的“史前史”也不為過。

林德格倫樂于給筆下的人物安排離奇古怪的命運(yùn)，這次，他給克林索爾派了個(gè)在拿破侖戰(zhàn)爭時(shí)期當(dāng)兵的祖先，“克林索爾”這個(gè)姓就是那瑞典兵從德國北部呂貝克附近一座墓園的碑石上看來的。士兵覺得自己受洗的名和家族的姓湊在一塊毫無特色，想拿“克林索爾”替換，得到上司的同意；士兵進(jìn)而提出添上個(gè)凸顯貴族氣的字符“馮”，被上司怒斥：“你好大的膽子！”然而，這個(gè)“馮”字竟真被克林索爾的后人們偶爾把玩著，在畫家克林索爾的簽名里也會冒出來。

一只玻璃杯引出的人生使命

10歲出頭的某一天，在森林中，小克林索爾看到一塊斜斜的樹樁上站著一只泛綠色的玻璃酒杯。后來發(fā)現(xiàn)，這杯子和家里其他的幾只很像——那是祖父遺忘的。

老克林索爾有釀酒絕招，每年五旬節(jié)這一天，春色正好，他會把藏了一冬的酒拿出來，獨(dú)自走向森林。他在那里把自己灌得酩酊大醉，直到數(shù)日后，最后一滴酒也早已喝盡，他才會往家走，重啟程式化的日常生活，憧憬著來年的這一時(shí)日。最后一次，他把酒杯遺忘在了森林里。

當(dāng)小克林索爾將這只讓爺爺酣醉過的杯子帶回家，放于平坦的桌面時(shí)，杯子反而歪斜了，失去了在樹樁上的平衡。在斜樹樁上的很多年里，杯子一直試圖像一只體面的酒杯那樣挺直胸膛。它長期去適應(yīng)樹樁的斜面——它的生存環(huán)境，它一直活著。這只既傾斜又平直、既丑陋又閃爍出異常光澤的杯子將存在之光照射到小克林索爾的心上，點(diǎn)亮了他的感知。他看見杯里舞動的生命，看到萬物有靈，死了的活著；他感覺到藝術(shù)的啟示，更聽到了召喚：他的使命就是將那感知到的，死了的物質(zhì)深處的生命表現(xiàn)出來。

玻璃杯是個(gè)引人聯(lián)想又十分費(fèi)解的意象。多少受著《圣經(jīng)》哺育的瑞典讀者不難想到“圣杯”，甚至不難想到作家哈瑞·馬丁松的《阿尼阿拉》，在那組長詩的第十三首，提到人類乘坐的飛船是上帝精魂玻璃碗中的一個(gè)小氣泡，若玻璃碗久不被碰，氣泡會緩緩移動。老克林索爾的杯子不被碰到已經(jīng)很久，或許內(nèi)部就有個(gè)氣泡在緩緩運(yùn)行的途中。

得到啟示的克林索爾開始接受繪畫函授教育。在居于南方大城市馬爾默的女教師芳妮的遠(yuǎn)程指點(diǎn)下，克林索爾開始作畫，只畫靜物。

芳妮問：“在你所有的畫上總有個(gè)歪斜的玻璃酒杯，有時(shí)在背景里，有時(shí)是作為前景， 遮蔽了那些其他的對象，而哪怕在陰影中，它也還是被最清楚地照射的那一個(gè)。真有這必要嗎？像我前面說的，玻璃杯可從來都不直?！彼卮穑骸皼]錯(cuò)，這絕對必要?！?/p>

他在給芳妮的信中說：“這里沒人能理解我或是深入到我的想法里去?！蹦撤N程度上，他對此感到慶幸：“理解是一個(gè)人走錯(cuò)路的標(biāo)識。那個(gè)能被他人理解的人是站不住腳的，無價(jià)值的?！?“我獲得了一個(gè)啟示，”他繼續(xù)寫道：“一個(gè)啟示和現(xiàn)象，打開了我的雙眼，看到現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的本質(zhì)。用藝術(shù)的形式把我一度所看到的告知更多的大眾，這是我的使命。”芳妮并不理解他： “努力在你的平庸和好笑的想法上構(gòu)筑你的藝術(shù)生活吧?！笨肆炙鳡栕x這回信時(shí)，窗外是被霜籠罩了的土豆田，沒有人透過窗戶看到他的內(nèi)心。

很多年后，鄉(xiāng)民們提起藝術(shù)家克林索爾，都還記得那個(gè)他一生惟一的一次畫展。 畫家眼中富含生命的杯子和罐子在鄉(xiāng)民看來只是物質(zhì)的器皿；而即便藝術(shù)家和藝術(shù)評論家也未必就是知音?？肆炙鳡柌换孟牒椭粝喾辏匾暤氖呛蛢?nèi)心使命的接近。

是“死了”還是“活著”？

在這部小說中，死和生沒有界限，這不僅是克林索爾的信條，也成了時(shí)常發(fā)生的行為——從死到生的轉(zhuǎn)化。

說到底，“克林索爾”這個(gè)家族的姓，是從墓碑上復(fù)活的。

又如，克林索爾的畫布沒一塊是買來的。爺爺老克林索爾曾負(fù)責(zé)料理村民的后事，奶奶協(xié)助自己男人的工作，不停地織出裹尸布來以備不時(shí)之需；在克林索爾家中，那不叫布，而叫“永恒的織物”。和死亡相關(guān)的裹尸布被小克林索爾用冷膠、 亞麻籽油、雞蛋、打漿粉筆等改造成畫布，并試圖在上邊描繪生命的精髓。

再如，克林索爾愛用的顏色包括威尼斯紅、普魯士藍(lán)、樞機(jī)紅?！皹袡C(jī)紅”是個(gè)拉丁文字眼兒，多義詞，在形容一種紅色之外，原本指“骷髏”。

此外，借助德國美術(shù)材料學(xué)家馬克斯·多奈爾關(guān)于色彩內(nèi)部的秘密的議論，小說強(qiáng)調(diào)了壁畫藝術(shù)中，生動的顏色和有生命的表面的匹配；易變質(zhì)的成分和永恒存在的交融，空間及時(shí)間和堅(jiān)固大地的交融。

克林索爾低估了芳妮的藝術(shù)才能。芳妮因車禍死后，有一天，克林索爾走錯(cuò)了路，這才發(fā)現(xiàn)有個(gè)鄰居——另一喪偶老頭。從此，兩個(gè)老頭相互拿對方作聽眾，傾吐對亡妻的情感——是妻子在世時(shí)從未啟口的。這種傾吐某種意義上使妻子在死亡后比活著時(shí)更加活著。

真正的藝術(shù)是新鮮的。某年夏天，克林索爾在瑞典東約特蘭省南部一個(gè)村莊做工，以積攢去巴黎的旅費(fèi)。他背著殺蟲器，內(nèi)有包含DDT在內(nèi)的多種農(nóng)藥。他噴灑出一片霧氣，他的身后，很多雜草和蟲子都將不再活著，換句話說，他制造了死；同時(shí)，“對一個(gè)除了是藝術(shù)家就再也不是別的什么的人來說，他會將所碰到的一切轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。世界就只是藝術(shù)”。他身后出現(xiàn)了一條色帶：那不勒斯黃、棕土色及其他的土地的顏色，還有樞機(jī)紅，是“直接在滋潤和新鮮中創(chuàng)造藝術(shù)” ，死亡引來了一種鮮活。

什么是平庸、偉大和存在？

克林索爾的成功不為廣大的外部世界所知。函授課程后，他在首都斯德哥爾摩美術(shù)學(xué)校的進(jìn)修只為少數(shù)人隱約聽說，在家鄉(xiāng)，他不過是小有名聲。小說是“我們”用力證明克林索爾作為了不起的藝術(shù)家存在過的一個(gè)過程，用力之大反襯證明的艱難：在藝術(shù)和生活的天平上如何稱量一個(gè)人的存在和價(jià)值呢？

某種意義上，這部小說是關(guān)于藝術(shù)能力的條件和目標(biāo)，美妙希望和殘酷現(xiàn)實(shí)交互作用的故事。藝術(shù)能力的可能性有限而對藝術(shù)的向往無限。廣而言之，不但藝術(shù)追求，愛情以及其他的人生追求都存在條件和目標(biāo)、希望和現(xiàn)實(shí)的交織與錯(cuò)位。林德格倫愛寫命運(yùn)的軌跡，一個(gè)客觀存在、超乎人的設(shè)想和掌控的命運(yùn)的軌跡，提醒人那只斜樹樁上的酒杯：“頭部是直的，朝著星星”，“底部是斜的，是重力的奴隸”。在克林索爾的靜物畫人生中，藝術(shù)和對存在問題的探求共生。玻璃杯對傾斜的處境不絕望；小說中人物的狀態(tài)也和這杯子一樣遠(yuǎn)離完美，克林索爾的生長和求學(xué)經(jīng)歷原生、粗糙，卻閃爍著不容輕視的生命光澤。

得到啟示的克林索爾自認(rèn)天才，能讓那些無生命、不可見的可見?？擅妹脤λ芯湓u語：“ 他太有才華了，但他啥也做不成?！?克林索爾不能像姐妹們那樣唱歌，像父母那樣勞作，他也畫不出他想畫的作品。

婚后的芳妮以丈夫?yàn)轵湴?，稱他是當(dāng)代最好的靜物畫家?？肆炙鳡柕闹行倪€是靜物畫，他對曾經(jīng)的導(dǎo)師芳妮的畫十分輕蔑。 “我們”堅(jiān)信克林索爾有名，數(shù)得出的業(yè)績卻不過是芳妮替克林索爾在家鄉(xiāng)將被拆毀的舊學(xué)校張羅的那次畫展。當(dāng)時(shí)，芳妮也通知了首都記者，卻沒人來看無名之輩的作品；地方報(bào)紙做了報(bào)道。一生中惟一的畫展和報(bào)道是克林索爾藝術(shù)傳奇的支柱——他被報(bào)道和展出成了藝術(shù)家。

然而，許多年來，克林索爾其實(shí)從不發(fā)展，沒變好也沒變糟?！巴瑫r(shí)，這正是他的偉大所在，借助于從不背叛自己，他保持了他的平庸和偉大， 無論人們怎么在瑞典藝術(shù)史上深挖，總能找到克林索爾。” 據(jù)“我們”的邏輯：正因?yàn)槿绱?，克林索爾才有被書寫的價(jià)值；發(fā)展了的藝術(shù)家不可書寫，他們沒有核心，不斷模仿不同的偶像，是藝術(shù)潮流和時(shí)間的奴隸卻從未觸及藝術(shù)的圣靈?？梢钥闯觯值赂駛愐獜?qiáng)調(diào)的是：假如一個(gè)人體會到藝術(shù)的光澤，此人最終是否有世俗的成功不重要；感受到召喚、見證到奇特、執(zhí)著于信念最要緊；對藝術(shù)的追求不能有世俗的指望，只能跟隨啟示的指引。林德格倫描述的人和藝術(shù)的關(guān)系頗似人和宗教的關(guān)系。

問題是，抽象的東西不足以讓凡人確認(rèn)一種“存在”，肉身需借助諸如畫作、報(bào)道、傳說、名聲、傳記等物證。本來， “馮”這個(gè)字符象征的就是俗世的成功。自認(rèn)天才的克林索爾從未在俗世中被加冕，而當(dāng)年的那個(gè)士兵為何要貪圖一個(gè)“馮”字呢？他自行添加的“馮”字很站不住腳，世間很多貴族多有不可與外人言的卑微發(fā)家史。至于在藝術(shù)上已經(jīng)登堂入室的人，未必在百年后為人稱道；反之，有個(gè)剪掉自己一只耳朵的俗世的“瘋子”死后身價(jià)倍增，但這身價(jià)對“瘋子”而言有什么意味不得而知。

歸根結(jié)底，林德格倫為何要給克林索爾家一個(gè)名不正言不順的、半遮半掩的“馮”字呢？這也許是林德格倫的糾結(jié)。他描繪的不是和俗世之聲名徹底無關(guān)、純粹奉祀于藝術(shù)的人，而是在俗世和純藝術(shù)世界都不能找到位置的克林索爾。最終，這糾結(jié)以克林索爾對真相的直面而終了。

有一個(gè)法國人，立在同一把雨傘下，和克林索爾一起看過玻璃窗后巴黎畫室內(nèi)景，他熱愛繪畫，卻連提筆的自信都沒有。多年后，他來探訪自己認(rèn)識的惟一一個(gè)有“成就”的畫家克林索爾。突如其來的，他在克林索爾的畫布上，用克林索爾的顏料作出了平生第一幅畫。不久，這個(gè)人成了國際知名的印象派畫家。法國友人的不自信和大成功儼然成了克林索爾的自信和不成功的強(qiáng)烈反襯?？肆炙鳡柡退囆g(shù)有個(gè)微妙距離，一面是異乎尋常地近，因?yàn)樗芨械絾⑹?；一面是始終遙不可及，在世俗的真實(shí)世界里，他是平庸的小人物。不過，克林索爾放棄繪畫不是因?yàn)槟w淺的對法國友人的嫉妒，而是他嘗試了各種方法后毫無發(fā)展；最要命的是，他想象過宇宙和存在允許自己去描繪它們，最終發(fā)現(xiàn)那是自欺欺人：宇宙不關(guān)心輪廓，敵視線條和陰影。解散輪廓，一切會無望且無邊。他想畫的對象比他自己大出太多，是自己的虛榮心走得太遠(yuǎn)，只有拿出小刀把畫布切割。

據(jù)說克林索爾毀掉了幾乎所有作品，又傳說，他把畫作扔到了一個(gè)從未出過水的井底——總有一天有人會發(fā)現(xiàn)它們。本來，他的畫里沒一個(gè)點(diǎn)、一條線是隨意落下的，他竭盡所能，但還有超出他掌控的，如運(yùn)命和天賦。法國朋友風(fēng)頭正勁的畫對批評界和市場來說正合時(shí)宜。與此相對，在臨死前的幻境中，克林索爾完成了一生的藝術(shù)使命：在首都的美術(shù)學(xué)院的大廳里，墻上掛滿了他的畫，死去的一切都發(fā)光而起舞，他一動不動地站在那里，找到了他的永恒。

可以說，小說中最大的沖突不在克林索爾和其他人之間，而在克林索爾平庸的技能和天才的靈魂之間。外在的變革世界和靜態(tài)的克林索爾當(dāng)然也不兼容。克林索爾懷抱絕望的悖論和不可治愈的致命傷。如何看待一位說不上有世俗意義的成功或失敗的藝術(shù)家？如何看待他的內(nèi)在動力與激情的亂舞，他的自我影像的斷裂？人如何與內(nèi)在的聲音共處？林德格倫借小說陳述：若藝術(shù)家能從所貢獻(xiàn)的對象上獲得強(qiáng)烈的自由感，那就值得奉祀。他注重一種特殊的生命意識，一種巨大的不確定性。要和命運(yùn)同在，“命運(yùn)就是我們在它上邊走的那個(gè)東西，而且事實(shí)上，走一走相當(dāng)容易”。

“克林索爾傳奇”是真還是假？

真實(shí)的西博騰、斯德哥爾摩、德國北部小城乃至巴黎的景觀，和虛構(gòu)及魔幻的事件交織。林德格倫煞有其事地提醒人們，日后遇到克林索爾的畫可得留神，有兩種簽名，有時(shí)加有“馮”字。林式幽默透露的恐怕是作家對“克林索爾”存在意義的肯定。

但《克林索爾》怎么讀都讓人始終清醒：這就是一段不可能發(fā)生的荒唐事，遠(yuǎn)非傳記或歷史。不過，林德格倫一直以為，素材和故事不重要，重要的是借素材和故事凸顯某個(gè)形狀。那個(gè)從無中生出的，有自己存在價(jià)值的精華。

早在1978年，林德格倫坦白自己缺乏現(xiàn)實(shí)主義的資質(zhì)：一旦將合適的人物聚集，置于按說能有真實(shí)生活的環(huán)境里，這些人就開始調(diào)皮搗蛋，表現(xiàn)得好似從不曾和現(xiàn)實(shí)生活打過交道，只活在假想世界里。他們犯下可怕的罪，他們死去又復(fù)活，他們升上天，又聽任自己被誤導(dǎo)著帶入各種蠢事，最后，帶著詛咒，他們從設(shè)計(jì)好的小說構(gòu)筑中逃逸。林德格倫還曾多次表示，分不清現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限。這可能是性情使然，更可能的是，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的混合是他不想擺脫的佳境。這位在上世紀(jì)80年代皈依了天主教的人，不能從根本上擺脫此前懷抱過的“不可知論”。似是而非、是真亦幻或許最接近他眼中的世相。真相就好似克林索爾對杯子的描畫，畫不出卻也體會過；體會過，卻又不能物理地呈現(xiàn)。

克林索爾在藝術(shù)上的求索路并不平坦，甚至可以說，他是寫天方夜譚。但無論在何種情境下，他對自己的使命沒有絲毫疑惑。他的傳奇的很多部分有矛盾的兩個(gè)版本。

他自述曾前往斯德哥爾摩的美術(shù)學(xué)院學(xué)過兩學(xué)期?？赡抢锏耐瑢W(xué)雖偶爾用余光瞥見他卻一直以為他是看管校舍的校工。身在畫室，那里的一切對克林索爾毫無影響，他對幾步之外的裸體熟視無睹，只管一如既往地面對瓶瓶罐罐。教授打身邊走過，從不停步，奢談朝他的畫布看上一眼。他的名字確被登記：馮 ·克林索爾。

在給芳妮的信中，克林索爾不是故意說謊就是患著狂想癥：教授在我的畫前停留的時(shí)間最長，特別好奇我對顏色的調(diào)配和運(yùn)用?？肆炙鳡枌淌诮忉專覀儾荒苤豢幢砻?，要看到顏色內(nèi)部，甚至借此看到，一幅畫其實(shí)沒什么外表。教授對他的意見十分感激?？肆炙鳡柍两?7世紀(jì)荷蘭畫家的作品里，認(rèn)出他們是自己的祖先和兄弟；他和近期的法國畫家走得也很近，"我們非常相同，我們?nèi)齻€(gè)，塞尚、馬蒂斯和我?！?/p>

克林索爾真去過巴黎嗎？寫下“據(jù)說根本沒有”不過數(shù)行之隔，小說又提供了一則讓人動容的故事：

克林索爾曾在巴黎的街頭觀察街上的人，更在某個(gè)用心選定的路段站定，一動不動，透過窗戶看室內(nèi)的一切。他從不曾推門而入，而是隔著玻璃看室內(nèi)那些巴黎畫家來回走動。林德格倫認(rèn)為，這和19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)上半葉的斯堪的納維亞畫家在巴黎的狀況本質(zhì)上吻合，包括后來在世界贏得聲譽(yù)，被說成曾在巴黎獲得成功的畫家，如卡爾·拉松；大多數(shù)人在巴黎哪里有過什么成功，極少數(shù)進(jìn)某個(gè)畫室學(xué)過，多數(shù)只是觀摩，并在破舊的公寓接受朋友的救濟(jì)。

這種藝術(shù)邊緣人的挫折感讓人想起在前一部小說《回憶》中林德格倫描繪的軼事。也是在巴黎，自稱作家的“我”被一位巴黎知識分子迎頭恥笑：“瑞典能有什么作家！”“我”于是提起斯特林堡等人的大名，巴黎人笑得更放肆了：“斯特林堡是用我們的法語寫作！” 斯堪的納維亞人——?dú)W洲的外鄉(xiāng)人，郁郁不得志的壓抑和因此而跳動得更執(zhí)著的心并存，自卑和自傲、門外和門內(nèi)是同一枚錢幣的兩面?？肆炙鳡枏奈吹翘萌胧?、成為某個(gè)巴黎畫家的弟子，但這不妨礙他在內(nèi)心認(rèn)為自己深深卷入了歐洲最富有動力和前進(jìn)力的藝術(shù)景觀里。

林德格倫和他的影子

我們的世界是世俗的，但應(yīng)該也是藝術(shù)的；是繁華的，但應(yīng)該也是寂寞、清冷的?？肆炙鳡柺呛蜁r(shí)代脫節(jié)的人，在他的時(shí)代，世界正流行印象派，他卻始終畫靜物。林德格倫斷言，自己也正是和時(shí)代脫節(jié)的人，不會玩電腦，當(dāng)然不用什么“推特”或“臉書”。當(dāng)今世界在他看來是過快的，而他的故事需要慢速度地寫和讀，慢慢發(fā)展，在緩慢中，才能看到一些通?？床坏降木A。

在森林中發(fā)現(xiàn)玻璃杯其實(shí)是林德格倫約13歲時(shí)的體驗(yàn)。克林索爾在很多意義上和林德格倫重疊。林德格倫曾學(xué)習(xí)繪畫，可不是什么選擇當(dāng)畫家，而就是想當(dāng)畫家！和克林索爾一樣，林德格倫只畫靜物，可惜，畫來畫去都覺得站在別人的影子里，惟獨(dú)沒有自己。他毀掉了幾乎所有作品，只留下3幅且再不提筆。數(shù)十年后的今天，他回首往事：很簡單，就是沒有繪畫的天賦。

林德格倫透露，自己有在頭腦中和人物玩耍的愛好：我想要和自己的現(xiàn)實(shí)生活有一定距離時(shí)，就和這些人玩耍。拉開距離的需要來自于“很容易感覺被困在自己的生活里”。 克林索爾伴隨他已有60年，林德格倫意猶未盡，克林索爾卻不耐煩起來：快點(diǎn)把我寫掉！林德格倫只好寫出這本書來和他永別。

克林索爾和林德格倫確實(shí)有成為玩伴的、類似并彼此懂得的焦慮。就在毀掉畫作的1965年，林德格倫出版的處女詩集中有這樣的話：“業(yè)余愛好者，但有才華／才華豐富且被誤解” 。也許某種程度上，這是作家對自己及某類人的寫照。那時(shí)克林索爾定已在林德格倫身邊。林德格倫的寫作就長時(shí)期處于業(yè)余狀態(tài)。在更廣泛的意義上，很多人都是某個(gè)領(lǐng)域的業(yè)余愛好者，有豐富才華或?qū)Σ湃A的想象，不被理解、只被誤解；人人都是人生的業(yè)余愛好者。

《克林索爾》里充斥著象征，意味高深而模糊，這是林德格倫追求和喜歡的。林德格倫認(rèn)為，寫作是慈悲的行為，要求有高度的意識和尖銳的感知，若書寫只帶來一種解釋則毫無意義。在他想象的世界里，存在的“多義性”是藝術(shù)有意義或無意義的基礎(chǔ)。他并無作家之傲慢，西博騰清新艱苦的自然環(huán)境教會他，人得保守天然，最大的罪過是裝腔作勢。所以，他也認(rèn)為，寫作是莊嚴(yán)的消遣，沒有和什么人成功交流的刻意。

遺憾的是，這一次，多義性的特點(diǎn)以及對“刻意的成功交流”的消除帶來了小說欣賞上的些許困難。小說首先要能讓讀者進(jìn)入情境；這部小說里有不少作家和哲學(xué)家如影隨行，如托馬斯·曼、貢奈爾· 埃凱洛夫；薩特、海德格爾等，尚未化開的理性說辭讓閱讀出戲，作家想強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)并不總在故事的肌理里打開、調(diào)勻。敘述人“我們”雖說是不可缺少的線人，卻因銜接的生硬，一再打破小說化的“真實(shí)”氛圍。克林索爾已被塑造，其行為模式和人生軌跡還是抽象，不像個(gè)活生生的人，而似乎是一個(gè)人的影子，比如說林德格倫的影子；影子能靠在墻上，拖在身后，看起來悲哀或是喜悅，但卻是少了血肉的。

林德格倫是“我們”中的一個(gè)，因?yàn)樗麑肆炙鳡杻r(jià)值的肯定才有了這部小說。然而，林德格倫的主觀動機(jī)和客觀結(jié)果令人費(fèi)解。他是要肯定一個(gè)天才，還是感嘆一個(gè)懷抱大志的庸人？他是強(qiáng)調(diào)成功如糞土，還是提醒人俗世的規(guī)則？他真相信，死了的都還活著嗎？還是說，因?yàn)閷@一確信的過度強(qiáng)調(diào)，反而流露出對“死了就是死了”的恐懼？想要訴求是明確的，一個(gè)激烈訴求的林德格倫才是那最后的克林索爾，雖然林德格倫比之克林索爾有巨大的俗世的成功。

盡管如此，小說對“藝術(shù)”及“人和藝術(shù)的關(guān)系”這難以描述的主題作闡述的野心令人感佩。書中有不少有關(guān)藝術(shù)及其活動的金玉良言?；蛞苑寄輰肆炙鳡柕闹笇?dǎo)呈現(xiàn)：“一切藝術(shù)工作的基礎(chǔ)都是堅(jiān)持和忍耐的練習(xí)?！被蚪柚鷮适碌臄⑹龆磉_(dá)：藝術(shù)就是轉(zhuǎn)換，不是帶功能意味的，而是更自然的一種，就像譬喻可將一種姿態(tài)轉(zhuǎn)成另一種，這就是藝術(shù)家追求的，是將物質(zhì)轉(zhuǎn)化為某個(gè)比在可把握的真實(shí)中更大更高的東西。有人問過林德格倫，克林索爾畫靜物，這在文學(xué)上的對應(yīng)物是什么呢？林德格倫回答：那可能就是我的小說。作家就是長年累月地寫啊寫，沒法找別的。另外，很多詩歌就是靜物畫。

小說中穿插了不少對烹飪的描述，傳達(dá)那些克林索爾熟悉的滋味。尤其有一道據(jù)說源于“克林索爾”墓碑所在地的德國北部、在西博騰的克林索爾家扎下根來的菜：什么都可扔進(jìn)去，小火慢燉，燉出養(yǎng)分、滋味和精華。烹調(diào)是關(guān)于“生活”的常見卻意蘊(yùn)豐厚的譬喻。致力于提煉和創(chuàng)造是活著的驅(qū)動力，無論是作畫還是烹調(diào)。