2017年1月2日，英國著名藝術(shù)批評家、詩人、小說家約翰·伯格在巴黎郊區(qū)的家中去世，享年90歲。本文為其著作《講故事的人》前言，作者勞埃德·斯賓塞（Lloyd Spencer），寫于1985年。由廣西師范大學(xué)·理想國授權(quán)澎湃新聞使用。

約翰·伯格

我清楚地記得，當(dāng)我第一次坐下來與約翰·伯格一起工作的時(shí)候，我被震驚了。他邀請我與他共度一周，討論他的照片以及關(guān)于攝影的長篇隨筆（《現(xiàn)象》，出自《另一種講述的方式》）。我武裝著對于隨筆第一稿的細(xì)致評論去拜望他。我發(fā)現(xiàn)自己不但能夠輕松自信地引用瓦爾特·本雅明和蘇珊·桑塔格—這篇文章顯然深受兩者的影響，而且也能夠引用約翰·伯格本人以往關(guān)于攝影的文字。

然而，讓我吃驚的正是這個(gè)理論的、本質(zhì)上是話語的能力是多么無濟(jì)于事，因?yàn)榧s翰·伯格工作時(shí)的那種專注令我震驚、頓悟。頃刻之間，我認(rèn)識(shí)到該從哪里著手整理這本書，就好像所有文章的命題和分析（它們已經(jīng)向我證明啟發(fā)和解釋的力量）不過是展示出各自的論點(diǎn)，這些論點(diǎn)匯集在一起，推進(jìn)一個(gè)更強(qiáng)的論點(diǎn)。對約翰·伯格而言，即使在寫作的后期，最為重要的仍然是能夠被看到的，能夠從表象本身被閱讀到的，他對于視覺的強(qiáng)調(diào)到了如此的地步，以至于可以排除熟悉的詞語和搭配。他將這些詞語撇在一邊—甚至于幾乎遺忘了我們手頭這篇隨筆中的短語。對他來說，重要的是在這個(gè)時(shí)刻，當(dāng)我們看著擺在面前的照片時(shí)所浮現(xiàn)的詞語。焦點(diǎn)完全落在形象和表象上，落在書桌上的照片上，偶爾也落在通過開啟的窗戶所呈現(xiàn)的世界。

如今，這個(gè)原則——對于約翰·伯格顯然是習(xí)慣性的，很大程度上是無意識(shí)的——與早期現(xiàn)象學(xué)家的哲學(xué)方法之間的相似不是偶然的，我們可以在伯格的寫作中看到這個(gè)歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)的痕跡。然而，在影響伯格寫作的因素之中，哲學(xué)的訓(xùn)練遠(yuǎn)不及他早期對于繪畫和素描的熱愛，對于視覺藝術(shù)的終生投入。借用他自己的簡潔方式表達(dá)，對于約翰·伯格來說，看（seeing）確實(shí)是第一位的。姑且不論他的寫作事業(yè)，姑且不論他文章復(fù)雜和抽象的程度，在他的文章里，觀看（seeing）、感知（perceiving）、想象（imagining）保持著它們作為理解世界的方式的首要地位。

《講故事的人》

約翰·伯格，1926年11月5日生于倫敦。當(dāng)他被送向他所憎惡的一所學(xué)校時(shí)，一種內(nèi)在的放逐和移居便開始了。這種感覺被他過早地閱讀無政府主義者的經(jīng)典著作所加強(qiáng)。十六歲時(shí)，伯格違背他的家庭意愿，為成為藝術(shù)家而輟學(xué)。他在中央藝術(shù)學(xué)院（Central School of Art）的學(xué)習(xí)被戰(zhàn)爭中斷。他拒絕授予他的委任，在戰(zhàn)爭中先后擔(dān)任二等兵（Private）和準(zhǔn)一等兵（Lance Corporal）。這意味著他以任何一個(gè)有著他這樣背景的人通常不可能有的親近與工人階級生活在一起。事實(shí)證明這個(gè)經(jīng)歷具有深刻的影響。退伍之后，他進(jìn)入切爾西藝術(shù)學(xué)院（Chelsea Art School），開始關(guān)注時(shí)事政治。

探索視覺意義和詞語意義之間的關(guān)系，即文字和形象之間的關(guān)系，是約翰·伯格工作中持續(xù)的關(guān)注點(diǎn)。但是，在他開始探索它們的相互關(guān)系之前，他經(jīng)歷了某種分離的忠誠。在孩提時(shí)代，他畫畫、寫詩、寫故事，一視同仁。當(dāng)他還在學(xué)校的時(shí)候，這種意識(shí)賦予他的繪畫一種文學(xué)、軼事的性質(zhì)，賦予他的寫作一種視覺描述的趣味。離開學(xué)校之后，他繼續(xù)畫畫，舉辦過一系列成功的畫展。甚至到今天，他仍然畫素描。但是他開始以談?wù)撍囆g(shù)，而后以寫作藝術(shù)批評為生。寫作成了他的主要媒介，他自己的交流方式，但是在某種意義上，他最主要的、持續(xù)關(guān)注的仍然是視覺的。

1952年，伯格成為《新政治家》（New Statesman）周刊的藝術(shù)批評家，這個(gè)生涯持續(xù)了十年。由于對政治的直言不諱，對繪畫實(shí)際過程的敏感，他很快成為最著名、最具爭議性的批評家之一。十年之后，作為為英國廣大讀者寫作的唯一一位馬克思主義藝術(shù)批評家，伯格永遠(yuǎn)地離開了英國。同時(shí)，他也終于從不得不以藝術(shù)批評的方式表達(dá)他對任何事物的想法或感覺的境地逃脫。

藝術(shù)、政治、放逐是他的第一部小說《我們時(shí)代的畫家》（1958年）的關(guān)鍵元素。此書的題材來自他與居住在倫敦的幾個(gè)流亡藝術(shù)家之間所建立的友誼，他們中的大多數(shù)是從東歐和中歐流亡而來。小說的主角雅瑙斯·拉文（Janos Lavin），是一個(gè)非常政治性的畫家，他生活、夢想在現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)里，并思索在社會(huì)主義者的藝術(shù)和思想里迫切需要一個(gè)新的、批評的現(xiàn)實(shí)主義。

小說結(jié)尾，在1956年事變之際，他從倫敦消失，回到他的祖國匈牙利，甚至拋下他最親密的人（他的妻子、小說的作者、讀者），他們對于他所可能從事的行動(dòng)，對于他所可能遭遇的命運(yùn)一無所知。這部小說如此具有說服力地展現(xiàn)了政治現(xiàn)實(shí)棘手的復(fù)雜性，因此不太可能在入侵匈牙利兩周年后兩極化的冷戰(zhàn)氣氛里受歡迎。此書出版后同時(shí)受到右翼和左翼的激烈攻擊。出于謹(jǐn)慎，出版社于幾周后收回此書。今天，沒有幾個(gè)人會(huì)質(zhì)疑此書的智慧和正直。

在新的社會(huì)和政治背景下鞏固現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的斗爭以對兩位相對獨(dú)立的藝術(shù)家的主要研究為中心。一位是在共產(chǎn)主義的背景之下，另一位是在資本主義的背景之下：《畢加索的成敗》（The Success and Failure of Picasso，1965年）和《藝術(shù)與革命—恩斯特·涅伊茲韋斯內(nèi)以及藝術(shù)家在蘇聯(lián)的角色》（Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the role of the artist in the U.S.S.R.，1969年）。作為那個(gè)時(shí)期的代表作，本文集重新收錄了《立體主義的時(shí)刻》（1966—1968年），一篇生動(dòng)地展現(xiàn)了靈活、影響深遠(yuǎn)的馬克思主義方法的開創(chuàng)性隨筆，作為“藝術(shù)的工作”一輯的軸心。

但是，在伯格的所有作品當(dāng)中，對于視覺藝術(shù)研究具有最廣泛影響的無疑是BBC的電視系列片，以及配套出版的《觀看之道》（1972年）。作為以歷史的、物質(zhì)主義的傳播方式理解藝術(shù)的重要里程碑，《觀看之道》出現(xiàn)在許多必讀書目上。在討論西方藝術(shù)中主流傳統(tǒng)的社會(huì)角色，以及意識(shí)形態(tài)和技術(shù)為我們灌輸?shù)挠^看藝術(shù)和世界的方式上，此書仍然是最精煉、最具挑戰(zhàn)性的陳述之一。

作為一部批判性杰作，《觀看之道》引發(fā)了許多膚淺的誤讀，甚至一些最受此書影響的人也發(fā)現(xiàn)，很難將此書的有力論點(diǎn)與約翰·伯格關(guān)于個(gè)別大師和繪畫作品的文章相協(xié)調(diào)。當(dāng)他考察倫勃朗或者哈爾斯、莫奈或者凡·高的作品時(shí)（正如在本文集中的文章），他并不關(guān)心挖掘階級意識(shí)形態(tài)和歷史局限的元素。他經(jīng)常使用精確的歷史和傳記信息，但是他的意圖是從作品本身學(xué)習(xí)。

《觀看之道》有一章是關(guān)于女人作為視覺對象。它的論點(diǎn)成為藝術(shù)和大眾傳媒女性主義分析的里程碑。他早期關(guān)于畢加索和涅伊茲韋斯內(nèi)的書里也包括談?wù)撔詯奂で榈牧α?、性愛激情的本質(zhì)以及解放可能性的重要篇章。這兩個(gè)視角在小說《G》（1972年）中融合起來。除了其他眾多情節(jié)，小說敘述了主人公G的性妄想癥。在本文集里，“愛情入門”一輯所收錄的文章探討了一系列藝術(shù)家愛情和激情的特殊經(jīng)驗(yàn)。而《在斯特拉斯堡的一夜》記錄了伯格為電影《世界的中央》（Le Milieu du Monde）寫作劇本時(shí)關(guān)于激情的思考。

《G》的故事終結(jié)于得里雅斯特（Trieste），這個(gè)城市被稱為節(jié)骨眼，是發(fā)達(dá)和不發(fā)達(dá)地區(qū)的交匯之處。在此小說所獲得的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)中，有英國最具聲望的布克文學(xué)獎(jiǎng)。在他的受獎(jiǎng)演說上，伯格譴責(zé)布克·麥康奈爾（Booker McConnell）公司的糖廠，將他的一半獎(jiǎng)金捐贈(zèng)給西印度群島反對新殖民主義—布克·麥康奈爾是其中一部分—的革命團(tuán)隊(duì)。另一半獎(jiǎng)金用以資助《第七人》（A Seventh Man，1975），此書關(guān)乎歐洲1100萬海外勞工的經(jīng)歷，關(guān)乎寄生于他們個(gè)人抱負(fù)的歐洲經(jīng)濟(jì)機(jī)制，以及歐洲為了確保自身的發(fā)展，任由周邊不發(fā)達(dá)國家繼續(xù)貧困的行徑。

《第七人》以復(fù)雜、圖解式的術(shù)語揭露歐洲海外勞工受剝削的本質(zhì)。

自此，伯格展現(xiàn)了另一個(gè)問題—這是一個(gè)棘手的暗示：農(nóng)民作為社會(huì)階級這個(gè)惱人的問題。在全世界農(nóng)民的傳統(tǒng)生活方式被迅速地，通常也是強(qiáng)暴地改變的時(shí)候，他提出了這個(gè)問題。

《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》截屏圖

今天，約翰·伯格生活、工作在法國阿爾卑斯山的一個(gè)小村莊。在社區(qū)里，人們將他看作一個(gè)受歡迎的陌生人，他們中的許多人將他視為親愛的朋友。人們認(rèn)可、欣賞他講故事的天賦，而在過去十年里，這個(gè)天賦有了極大的進(jìn)益。

1935年，瓦爾特·本雅明寫了一篇非常杰出的隨筆，題為《講故事的人》。約翰·伯格的寫作顯然深受這篇隨筆的影響。本雅明區(qū)別出兩種傳統(tǒng)的講故事者：定居的耕作者；從遙遠(yuǎn)地方來的旅行者。在他阿爾卑斯山的家里，我多次從約翰·伯格身上看到這兩種類型的并存。

伯格的思想引導(dǎo)他成為農(nóng)民，而他作為農(nóng)民的經(jīng)驗(yàn)又影響他的思想，這一點(diǎn)是無法表述的。我們暫且孤立出一個(gè)重要的方面：相對于工業(yè)資本主義的宣傳，農(nóng)民階級保存著一種歷史感，一種時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)。以伯格的話來說，扮演毀滅歷史角色的不是馬克思主義者或者無產(chǎn)階級的革命，而是資本主義本身。資本主義的興趣是切斷與過去的所有聯(lián)系，將所有努力和想象轉(zhuǎn)向未曾發(fā)生的未來。

對于剝削和疏遠(yuǎn)，農(nóng)民是再熟悉不過的；但是，對于自欺，他們卻不那么敏感。正如黑格爾著名的主奴辯證里的奴隸，他們與死亡、世界的基本過程和節(jié)奏之間保持著更直接的關(guān)系。通過他們自己雙手的勞作，他們生產(chǎn)、安排他們的世界。在他們的軼事和故事里，甚至在他們的閑話里，他們根據(jù)記憶的法則編織自己的歷史。他們知道是誰通過進(jìn)步得利，他們有時(shí)沉默地，有時(shí)秘密地保留著一個(gè)完全不同世界的夢想。約翰·伯格展示了應(yīng)當(dāng)向他們學(xué)習(xí)的是什么。

《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》截屏圖

講故事的人將自己的聲音借給他人的經(jīng)驗(yàn)。隨筆作家將自己借給特定的場景，或者他所寫作的問題。約翰·伯格本人的事業(yè)和思想形成一個(gè)語境，只有在這個(gè)語境里，我們才能理解本文集里的文章。但是更多地了解約翰·伯格的關(guān)鍵是為了更有效地向他學(xué)習(xí)，更深刻地理解他所提出的各種緊迫議題和困難問題。

正如絕大多數(shù)此類作品集，本書的部分內(nèi)容緣于意外與巧合。在考慮納入本書的材料時(shí)，我不得不顧及頗為偶發(fā)、外來的限制：比如說，少數(shù)幾篇文章曾被納入以前的集子?？v然如此，這里所選擇的文章能夠相當(dāng)直接地歸屬到幾個(gè)標(biāo)題之下：旅行和移居，夢想，愛情和激情，死亡，作為行為和人工制品的藝術(shù)，理論與生產(chǎn)、再生產(chǎn)世界的體力勞動(dòng)之間的關(guān)系。這些簡單的歸類有個(gè)優(yōu)點(diǎn)：我能夠?qū)⒕哂懈鼜V泛、深遠(yuǎn)意義的文章與討論當(dāng)前對象或問題的專門文章各自編排。因而，本書的文章編排忽略年代順序（日期可在出處表對照）。

約翰·伯格對于藝術(shù)作品、藝術(shù)所作的工作、創(chuàng)作藝術(shù)的工作的關(guān)注，為他的任何一部作品集提供了自然的焦點(diǎn)。在約翰·伯格的人生里，從而也在本文集里，對于故事敘述和語言的關(guān)注是一個(gè)更全面、更廣泛的議題?！半x鄉(xiāng)”一輯的主題是旅行、放逐、移居；本文集最后“未修筑的路”繼續(xù)著這些反思?！皭矍槿腴T”的所有文章顯示了約翰·伯格對于藝術(shù)作品，尤其是繪畫的關(guān)注?！白詈蟮恼掌?集合了不同媒介、不同處境下關(guān)于死亡的四篇隨筆；顯然，在每一篇文章中，亡人不僅屬于過去——永遠(yuǎn)都不是死人埋葬死人——而且也屬于現(xiàn)在和未來。

在整理這本文集時(shí)，我突然想到，這本集子也可以作為一個(gè)故事來閱讀，或者更應(yīng)當(dāng)說，作為一個(gè)完整的文本，它起著類似故事的作用。

伯格曾經(jīng)寫道：

歸根結(jié)底，故事不依賴于它所述說的，不依賴于我們——將自己文化妄想癥的某些東西投射到世界上——所謂的情節(jié)。故事不依賴于任何思想或者習(xí)慣的固定保留劇目：故事取決于它跨越空間的步伐。在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。這種意義絕大部分來自故事中的人物和讀者之間共同的渴望。

講故事的人的任務(wù)便是了解這些渴望，并將它們轉(zhuǎn)變成自己故事的步伐。如果他這么做的話，無論何地，只要在人生的殘酷逼迫得人們聚集起來試圖改變它的地方，故事便能夠繼續(xù)扮演重要的角色。爾后，在故事的沉默空間里，過去和未來會(huì)聯(lián)合起來，控訴當(dāng)下。

1985年于曼徹斯特