“我知道自己像一個不妥協(xié)的審美家”，這句自白來自哈羅德·布魯姆的《劇作家與戲劇》。這既表述了一種身份定位，也闡明了文學批評的首要原則?？v觀布魯姆的系列作品，初看都像是學院里的“廟堂高作”，實則卻是為讀者大眾灌輸經典意識與雅正趣味。他自言，“我受到更為充分的教益，學會如何為更廣大的讀者寫作。文學批評是個人的行動，也是與公眾接觸的行動?！币驗樽裱@一寫作宗旨，布魯姆成為當今西方傳統(tǒng)中極具影響力、原創(chuàng)性和感染力的文學批評家。

1984年初，布魯姆開始為切爾西出版社編輯文學批評文集?！皢为氁粋€批評家匯集，推介如此龐大的一整套批評觀念，確實可說是瘋狂?！比绻f，《史詩》《文章家與先知》和《短篇小說家與作品》讓我們得以管窺小說和散文的全景風貌，那么《劇作家與戲劇》則既包含對戲劇內在悖論的質疑審視，又充滿著對戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的焦慮反思。可以說，布魯姆是在用尼采的思路，重估戲劇的價值。從而，這部書在本質上超越了一種描述性，它帶著強烈的問題導向。

那么，這問題又是什么？我想布魯姆至少提出了幾大核心關切：一是戲劇自身作為文體形式的內在問題；二是戲劇和其他文類（小說、詩歌等）比較后的地位問題；三是戲劇發(fā)展至今的歷史興衰問題。戲劇本身是存有問題的文藝形式，它“既是也不是一種文學體裁”。顯然，布魯姆強調了戲劇的內在張力與斷裂。因為從來就有“兩種戲劇”：一種是供閱讀的文字創(chuàng)作，一種是供表演的舞臺指導。這就注定了戲劇自身的雜糅性和不穩(wěn)定。

這倒并非什么新鮮創(chuàng)見，因為我們的古代戲曲也有“重文采”和“重表演”的不同傳統(tǒng)。雖然再拙劣的編導和表演也不能遮蔽其文字光彩，但布羅姆的偶像莎士比亞也不得不依賴演員，受限于實際的演出。這種牽制矛盾，異質統(tǒng)一卻也給劇作家提供了拆解文類，介入社會的“革命性”。“戲劇表演里并沒有不可動搖的中心：（西方傳統(tǒng)下的）文學確實遍布于戲劇的每個角落，但戲劇也能反過來將文學徹底顛覆?！?/p>

《劇作家與戲劇》很大程度上延續(xù)了《西方正典》中論述的經典范式。這就是“從經典時代到混亂時代”的總體歷史觀。在藝術史觀念上，布魯姆很像是個黑格爾主義者，他們都看到了某個頂峰，某種衰落。顯然，布魯姆將文本和表演的“兼勝統(tǒng)一”視為戲劇的頂峰，他對莎士比亞的萬般推崇和偏愛即是明證。然而，現(xiàn)代戲劇雖在革命性上秉持了戲劇本身的不穩(wěn)定，有力開拓了文學的疆域，但在文學性上卻乏善可陳，不可卒讀（如尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒皆是如此）。

布魯姆對莎士比亞的迷戀并不只是對其藝術成就的傾倒，認為他是戲劇全盛的巔峰也不僅是個人崇拜。在我看來，布魯姆更在意莎翁對戲劇本身的救贖和統(tǒng)攝，這集中呈現(xiàn)為創(chuàng)造力、整合力與無限性?！皯騽∫苍S是最混雜的文類，然而經過莎士比亞的塑造，我們便不再有糊涂的認識。莎士比亞將其豐沛的活力灌注于一個異質的人類世界，飽含著世俗的祝福，祈愿生命更久遠，乃至于永恒之境。”

作者的智慧，在于他總能精準地回答三大問題：劇作家借鑒了什么，拒絕了什么，最終成為了什么。貝克特把叔本華的哲學視作戲劇真理，這使他輕松突破了諷刺作家、幽默作家的“小標簽”。在布魯姆看來，貝克特對叔本華的吸收，并未使戲劇走向哲學的冥想，相反，他始終抗拒著里爾克式的“超驗語言”。然而，悖論又不止于此。貝克特發(fā)現(xiàn)了一種似是而非的諾斯替思想，即他的意象是神秘靈性的虛空，立意卻是棄絕超驗的姿態(tài)。

在書中，布魯姆輕易就捕捉到這位虛無大師的代償機制：從肆意的幽默到突兀的喜劇，從晦澀的愉悅到驚駭的崇高。“歸于沉寂的崇高文學必然要借助于式微的抒情性修辭；只有借助這套修辭，所有的藝術效果才能得以轉化?！睆摹赌啤贰锻咛亍返健妒侨绾巍罚瑥摹兜却甓唷贰督K局》到后期的短劇，布魯姆是在小說和戲劇的比較視野里，描繪了貝克特戲劇風格的補償性轉化。然而，不管風格怎樣變換，貝克特的理念始終恒久，那就是超越。

你很容易看到貝克特作品中猶如催眠的“非生非死”狀態(tài)?；孟蟆⑻摽蘸褪桦x都在超越生活的現(xiàn)實，卻又無不在表現(xiàn)形而上的精神現(xiàn)實?！柏惪颂責o法明說，也不會明說，但他掌握了表現(xiàn)這種現(xiàn)實的藝術，而且比任何人更有說服力”。另一方面，“影響的焦慮”這一主題反復出現(xiàn)，成為全書另一基調。不只是貝克特深受“異代先輩”（如斯威夫特、叔本華）及同輩好友（喬伊斯）影響，他自己也成為哈羅德·品特、斯托帕等劇作家效仿的“父輩形象”。

布魯姆用“投影”一詞形容了影響的“陰影”。布魯姆就像批評界的“族長”，總能找到每個劇作家的“親緣關系”，并發(fā)現(xiàn)其中的“遺傳變異”?！犊撮T人》雖是對《終局》的強勢誤讀，然而，暴露的傷口意識和疼痛感卻是品特風格。就思想而言，品特反而和美國猶太小說家的普遍價值更顯親密。從而，祖先、父輩和同輩的交互影響始終是該書的敘述譜系。

相形之下，后輩劇作家則難免出現(xiàn)一些殘局，這就是效法前輩卻才能未濟的尷尬。阿瑟·米勒在布魯姆看來，不過是為美國、為時代填補社會意識的“應景人物”。他是對美國文學中愛默生模式（遠離歷史與戲劇的眼光）的一次偏離。然而，米勒的成功卻顯得不可思議：他既缺乏易卜生山妖般的想象，也沒有莎士比亞的大才，還缺少蕭伯納的反諷機智。甚至，他在把握個人與社會悲劇關聯(lián)性上模棱兩可，在表演性和可讀性上顯出貧弱。布魯姆提問（因為他也沒能回答）：“戲劇中是否存在非文學的成分，甚至與文學乃至審美相悖的成分？”

這一提問的潛臺詞相當明確，即米勒的成功只是贏在了“非文學”和“非審美”的維度上（如不純粹的元素，社會情緒效應）。這也是當代戲劇常常滯后于其他文類（小說、詩歌），走向衰落的重要原因：我們往往缺乏一種歷史的、戲劇的眼光看待生活。換言之，我們慣于用小說家敏感細膩、內斂保守的目光表現(xiàn)世界。米勒及時補了這一短板，盡管他的“補筆”在藝術性上并不那么高明。

我們似乎也看出了布魯姆的些許感傷，戲劇只能在“非文學性”上成功或許是莫大的反諷，它預示著戲劇的必然衰落?！叭粘Ｉ钐珡娏?、太鬧猛，舞臺劇還不足以表現(xiàn)平凡的故事、非凡的人物。凄涼的荒原可能更像是小說家和詩人眼里的沃土，而不是悲劇誕生的溫床?！倍覀兊牟剪斈罚∏∈呛敛煌讌f(xié)的“審美家”，將文學批評的功能多半看作鑒賞，可想而知他的憂傷。