陽光異常明亮，強烈到看不清高原女子的面孔。她們的身姿單純、歡樂，在日光里呈現(xiàn)出一種特殊的儀式感。樊鴻賓的畫作《陽光高原》既是熟悉的，又是陌生的，是日常生活的，又彌漫著某種神性。

以彩墨來表達光與色，在傳統(tǒng)國畫中罕見。樊鴻賓的彩墨既不是國畫“應物象形，隨類賦彩”的摹寫，也非印象派對瞬間光色的捕捉，而是出自藝術家的情感與意境創(chuàng)造，有象征主義的符號，亦有心象的感召。其畫作在學術上的主要價值，即是和諧地融合了西方色彩理論與中國設色運色法，并在自由心象的引領下拓展了國畫意境，開辟了更為豐盛的想象空間。

中國畫的色彩探索是一條曲折的道路。魏晉南北朝時期已出現(xiàn)“濃烈為尚”的西域畫風，而唐代則是重彩繁榮的時代，彰顯著中國文化健朗豐盛的精神面貌。但宋元之后，中國繪畫重墨貶彩，逐漸走向陰柔、內(nèi)省、低沉的格調(diào)，同時也使中國畫的色彩研究停滯不前，失去了另一種多元發(fā)展的可能。西方繪畫重對比、重沖突、重環(huán)境和光源，以立體感與明暗透視來表現(xiàn)自然與人性；而中國繪畫以水、墨為介質(zhì)，重和諧、重意境、重固有色，以厚薄、深淺、淡濃的變化來體現(xiàn)心靈和意境。潘天壽先生講：“色易艷麗，不易古雅”。盡管近現(xiàn)代的林風眠、張大千、吳冠中等藝術家在中國畫色彩方面進行了諸多探索，但當代色彩理念與傳統(tǒng)國畫意境的融合仍有漫長道路需要跋涉。

樊鴻賓所進行的中國畫色彩創(chuàng)新和探索，大致來說有三個方面：

一是西方色彩構(gòu)成與傳統(tǒng)中國畫設色法的融合。在色彩格局與色彩關系上，樊鴻賓借用了西方色彩構(gòu)成理念，鮮明飽滿，并以平面化讓畫作具有單純性、抽象性；在具體設色上，則傳承了中國文化的和諧意境，謹慎考究，避免“亂、俗、怯”。如《驚鴻舞之二》，通過純色與復色的調(diào)和，石色與水色的疊用，使紅色在厚重和飄逸中變幻，黃色在飽滿與清潤間躍動。

二是傳統(tǒng)運色法的工意結(jié)合，大處明確、微處耐讀。運色并不是西方繪畫的平涂法，而是源于國畫的沒骨法，保留了宣紙與墨特有的暈染浸潤的肌理。與工筆重彩不同的是，其局部寫意的手法使色彩之間產(chǎn)生了偶變、滲透、關聯(lián)的趣味，每類顏色都有焦、濃、重、淡、清的韻律。傳統(tǒng)國畫“墨分五色”，這些畫作已然“彩分五色”，大大拓展了中國畫用色的空間。

三是對色彩觀念的當代思索。如畫作《賽裝節(jié)》，從文脈傳承上看，印象彩墨可遠溯到文人畫之前的西域繪畫；而從藝術觀念上看，畫作所反映的是當下時代對物象、色彩與精神的新思索。在今天人類視域經(jīng)驗已經(jīng)極為豐富的環(huán)境下，如何讓線性的、單弦演奏的中國畫發(fā)展為立體的、交響樂式的協(xié)奏，具有鮮明的當代特征，這便是樊鴻賓色彩觀的聚焦之處。