藝術(shù)世界具有自足性或自洽性，也就是說，藝術(shù)作品所塑造的藝術(shù)時(shí)空本身具有自成一體的獨(dú)立性。藝術(shù)世界或藝術(shù)時(shí)空的建構(gòu)離不開主體的生活經(jīng)驗(yàn)，生活經(jīng)驗(yàn)在這種建構(gòu)中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用，因?yàn)?，有了生活?jīng)驗(yàn)，你才能直觀、感受、理解作品（如果有了相關(guān)的、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，則可以更好地直觀、更真實(shí)地感受、更深刻地理解作品），從而建構(gòu)起通向藝術(shù)世界或藝術(shù)時(shí)空的通道。正如黑格爾所說，同一句格言，在一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜、備受煎熬的老人嘴里說出來，和在一個(gè)天真可愛、未諳世事的孩子嘴里說出來，含義是根本不同的。在這里，生活經(jīng)驗(yàn)的不同導(dǎo)致老人與孩子對(duì)同一句格言的感受、理解的不同。這句格言對(duì)于老人來說具有更豐富的意味。但值得注意的是，生活經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)接受或?qū)徝阑顒?dòng)中所起的作用不一定都是積極性的，某種程度上還可能是消解性的。

一

我們可以看看生活經(jīng)驗(yàn)在戴嵩《斗牛圖》這里所發(fā)生的作用。

戴嵩是唐代畫家，而且以畫牛著稱，但他卻犯了一個(gè)千古流傳的錯(cuò)誤。蘇東坡書戴嵩畫牛云：“蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數(shù)，有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也？牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣！’”

戴嵩《斗牛圖》

與這個(gè)故事相似的還有郭若虛《畫圖見聞志》所載的逸聞：“馬正惠嘗得《斗水牛》一軸，云厲歸真畫，甚愛之。一日展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂。公于青瑣間見之。呼問曰：‘吾藏畫，農(nóng)夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之?！f賓曰：‘某非知畫者，但識(shí)真牛，其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫膂力不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。’”

兩個(gè)故事，涉及兩位畫家。這兩個(gè)畫家，也并非庸常之輩。關(guān)于戴嵩，宋代的董逌《廣川畫跋》云“戴嵩畫牛得其性相盡處”。五代道士畫家厲歸真雖不像戴嵩那么有名，但據(jù)說也是能把禽獸畫得栩栩如生的：他曾在一處道觀的三官殿壁上畫了一只鷂，從此雀鴿便不再棲息在此殿中。（《太平廣記》）可見其技藝之奇絕。

關(guān)于斗牛的尾巴問題，成了畫家筆誤的一個(gè)典型案例。人們用它來說明，畫家稍有疏忽，即可能犯下違背事實(shí)的錯(cuò)誤。

不過，這里似乎有替戴嵩一辯之處。

從道理上講，事實(shí)或生活與藝術(shù)畢竟是兩回事。藝術(shù)源于生活但又高于（至少是異于）生活，就如米與酒的關(guān)系。藝術(shù)按照人的意愿、按照美的尺度進(jìn)行創(chuàng)造，在藝術(shù)家的創(chuàng)造中浸透著濃厚的個(gè)人或主觀因素。這些都是藝術(shù)的基本常識(shí)。由此想到，一代畫牛大家，似乎不太可能忽視這樣明顯的細(xì)節(jié)，畢竟，牛相斗乃尋常之事，難道他真的沒有注意到牛相斗時(shí)是夾緊尾巴的嗎？我們大可以推想戴嵩這么畫斗牛完全是有意的，即他是有意改變了這個(gè)細(xì)節(jié)，“想當(dāng)然”地把牛尾畫成甩動(dòng)的樣子。而這樣的樣子，正好可以表現(xiàn)牛的那種奮力、那種孔武、那種靈動(dòng)的狀態(tài)。我們也可以想象一下，那頭斗牛夾著尾巴的樣子，那種畫面似乎就只能讓人感到一種蠻力、一種緊張、一種僵硬。是夾著尾巴好看還是甩起尾巴好看呢？這似乎不言而喻。當(dāng)我們說“××夾著尾巴逃跑了”，那種狼狽的樣子就不禁見于眼前、那種蔑視的心情就溢于言表了。我們也有俗語“夾著尾巴做人”，那是一種自我約束、自我壓抑的狀態(tài)。那種情形，不僅不是自由的、舒暢的，而且也不是瀟灑的、漂亮的。甩動(dòng)的牛尾，也正是為了表現(xiàn)出這種自由而瀟灑。

筆者也查看了一些斗牛的視頻、照片，發(fā)現(xiàn)斗牛既有夾緊尾巴的，也有甩動(dòng)尾巴的；前者出現(xiàn)在兩牛相抵的時(shí)候，后者出現(xiàn)在斗牛移動(dòng)的時(shí)候。也就是說，當(dāng)兩頭牛只是相互抵觸、雙方都在使出蠻力但又不能打破力的平衡的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候它們是夾緊尾巴的；但如果有所松動(dòng)，一方退卻、一方趁勢(shì)猛拱的時(shí)候，這牛尾就是甩動(dòng)的。如果這種現(xiàn)象屬實(shí)，那么，戴嵩斗牛圖中所表現(xiàn)的情況就不是完全違背生活真實(shí)的。

二

如果說戴嵩的斗牛圖尚可為其是否符合生活真實(shí)存疑的話，法國(guó)近代著名畫家席里柯的《賽馬》則是明顯的有違生活真實(shí)的。《賽馬》是一幅非常生動(dòng)而有氣勢(shì)的畫作，畫面上，我們可以感受到那賽馬飛奔的速度、瀟灑的姿勢(shì)，但如果有生活經(jīng)驗(yàn)，就可以發(fā)現(xiàn)，那在畫面上騰空飛馳的奔馬是嚴(yán)重違背生活事實(shí)的：馬的前蹄往前伸出，后蹄往后伸出，四個(gè)蹄子同時(shí)向外張開。實(shí)際的奔馬是不會(huì)這樣奔跑的，它一定是四蹄交錯(cuò)邁動(dòng)、交替著力的。但為了表現(xiàn)賽馬的激烈和奔跑的速度，畫家似乎決意忽視或不顧這一事實(shí)，將飛奔的賽馬畫成那個(gè)樣子。同樣，我們也可以想象一下：如果畫家畫出的奔馬，是那種四蹄交錯(cuò)邁動(dòng)、交替著力的樣子，馬的整個(gè)形象就要收縮，而不可能舒展；馬蹄的交錯(cuò)、交替也讓馬的速度、力量的表現(xiàn)大打折扣，也就沒有了那種飛馳的感覺。有的畫家為了避免僵硬死板但又顧及事實(shí)，在畫馬的時(shí)候就不去畫完整的、直面的側(cè)面，而是從正面（馬頭）或稍偏一點(diǎn)的角度來構(gòu)圖，以此來表現(xiàn)奔馬的力量與速度?？梢?，那種如實(shí)畫出的畫法，不是一個(gè)高明的畫法。西方向有模仿自然的傳統(tǒng)，但席里柯在“模仿”的時(shí)候，卻有意改變了事實(shí)，創(chuàng)造出一種符合審美期待的形象。如果說席里柯的《賽馬》因?yàn)橥黄屏松钫鎸?shí)而成為藝術(shù)的杰作，那么，戴嵩的斗牛圖為什么就不可以改變一下斗牛的形象呢？

席里柯《賽馬》

蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蓖耆v“似”，固然不那么高明；完全離開“似”，也是不行的。這里存在“似”與“不似”的辯證法，也就是齊白石所說的：不似則欺，太似則媚?！八啤迸c“不似”的辯證統(tǒng)一，模仿中有改變，遵守中有突破，這就體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造與匠心。

三

我們看敦煌石窟壁畫的各種飛天形象，一下子就能感受到那種飛揚(yáng)飄舞、那種輕盈自如，似乎這個(gè)世界沒有重量，只有輕輕的風(fēng)在拂動(dòng)人物的飄帶。我們?cè)倏疵组_朗琪羅的西斯廷教堂穹頂壁畫中創(chuàng)世紀(jì)部分，上帝的形象是一位威嚴(yán)的、渾身肌肉的老者，亞當(dāng)是一位精神有些不振但身體健碩的青年。上帝正凌空飛來，他伸出手指指向亞當(dāng)，他似乎要賦予亞當(dāng)以生命；亞當(dāng)伸出一只手迎接上帝的手指，但他的手疲軟無力，不僅手肘要擱在自己曲起的膝蓋上，而且手掌也作下垂?fàn)睢w現(xiàn)出重量的作用。整個(gè)畫面形象逼真，栩栩如生。這樣寫實(shí)的形象布滿教堂穹頂下的表面，因?yàn)橹亓扛杏X（作為一種經(jīng)驗(yàn)）的緣故，以致可能令人產(chǎn)生他們會(huì)不會(huì)從穹頂?shù)粝聛淼膿?dān)心。此外，在波提切利所畫的《春》中，在眾神頭上飛著一個(gè)長(zhǎng)翅膀的小天使，胖嘟嘟的樣子，也令人很擔(dān)心他從空中掉下來。在這里，同樣存在疑問：撇開作為神仙的身份，敦煌壁畫中的飛天形象（神仙）真的是這樣、能這樣飛揚(yáng)自如嗎？他們沒有重量嗎？西斯廷教堂穹頂壁畫上的那些人物有重量嗎？他們不會(huì)掉下來吧？產(chǎn)生這樣的思考，表明藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)與日常生活大不一樣的世界，這個(gè)世界因其與生活、現(xiàn)實(shí)不同而具有獨(dú)立的特性。人們根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行上述有無重量的思考，這樣的思考其實(shí)是一種認(rèn)識(shí)性的思考，與審美靜觀不大相同。

如果生活經(jīng)驗(yàn)足夠強(qiáng)大，就有可能改變一個(gè)人對(duì)作品的態(tài)度，由欣賞的態(tài)度變?yōu)檎J(rèn)識(shí)的態(tài)度。馮夢(mèng)龍《警世通言》第三卷《王安石三難蘇學(xué)士》演繹了一個(gè)文壇傳奇：王安石有詩“西風(fēng)昨夜過園林，吹落黃花滿地金”，蘇東坡對(duì)于“吹落黃花滿地金”一句不以為然，認(rèn)為菊花最能耐霜抗風(fēng)，即使焦干枯爛也不落瓣。貶為黃州團(tuán)練副使后，蘇東坡在黃州見到一種落瓣的菊花，這才服膺王安石的詩句并不違背事實(shí)。蘇東坡沒有見過秋天落瓣的菊花，于是就認(rèn)為王安石的詩不合事實(shí)。如果蘇軾沒有這種懷疑，不是從是否符合生活真實(shí)的角度來看待這句詩，那么，想象一下“吹落黃花滿地金”的情景，那該是一種何等壯觀的凄美！這個(gè)故事雖為虛構(gòu)，但表明了生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)審美的某種約束。

幾年前，當(dāng)電影《建國(guó)大業(yè)》上映時(shí)，觀者如潮，但有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是很多人之所以抱著極大的熱情去觀看這部電影，只是為了去看電影中的明星。電影中有不少當(dāng)紅明星出場(chǎng)扮演各種角色，成為一部出場(chǎng)明星最多的電影。那么，這種以看明星、認(rèn)明星為目的的觀賞就不純粹是一種藝術(shù)的欣賞了?？疵餍?、認(rèn)明星，就是將生活經(jīng)驗(yàn)（對(duì)明星的認(rèn)識(shí)、判斷）帶入影院。

四

藝術(shù)需要生活真實(shí)、需要生活經(jīng)驗(yàn)。但生活經(jīng)驗(yàn)又不一定能完全轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗(yàn)，正如生活真實(shí)不等于藝術(shù)真實(shí)。對(duì)藝術(shù)世界的把握當(dāng)然離不開生活經(jīng)驗(yàn)。沒有相應(yīng)的生活經(jīng)驗(yàn)，我們就難以把握藝術(shù)世界，就難以與作品溝通、與作者共鳴。如果在看戴嵩的《斗牛圖》時(shí)不能認(rèn)出畫面上的牛，你就不可能去感受和理解畫作。如果在看席里柯的《賽馬》時(shí)不能認(rèn)出畫面上的馬，你也不可能去感受和理解作品。表現(xiàn)了生活經(jīng)驗(yàn)的作品，往往能為人所順利把握。生活經(jīng)驗(yàn)這種東西幫助我們?nèi)グ盐兆髌?。莊子與惠子作濠梁之辯時(shí)所看到的魚的快樂，不可否認(rèn)是個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)在起作用。同時(shí)，人們也期待作品完全符合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，也就是所謂從作品中看到生活看到自己。更進(jìn)一步，如果生活經(jīng)驗(yàn)過度介入藝術(shù)世界，就可能形成以生活經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)、為參照來判斷、評(píng)價(jià)一個(gè)虛擬的藝術(shù)世界這種現(xiàn)象。當(dāng)藝術(shù)世界不符合或不完全符合生活經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，就可能導(dǎo)致人們對(duì)藝術(shù)世界的質(zhì)疑乃至否定，從而導(dǎo)致藝術(shù)世界自足性的消解?？梢?，如果囿于生活真實(shí)，或被強(qiáng)大的生活經(jīng)驗(yàn)所制約，就難有藝術(shù)（創(chuàng)造或欣賞）的突破和超越。