每個人都要面對生和死的問題。人生之所以有壯麗的可能性，就是因為有最后的死亡，所以這個戲一開始看上去很小兒科，但后來還是提出了很大的命題：我們應該怎么去告別。這也是我在這個年紀自己生活里的恐懼感，我把它放進了作品里。

馬良工作照

父親是有名的京劇導演，母親是戲劇演員，生在上海一個藝術家的家庭，馬良認為這是自己的宿命。但他后來學了美術，最終成為一名當代藝術家，而沒有像父親希望的那樣從事戲劇事業(yè)。做一部戲劇，實現父親的愿望，這個計劃從20多歲起就一直在馬良心里。直到前幾年，他發(fā)現80多歲的父親開始遺失記憶，他意識到，如果自己再不做一部戲劇出來，父親可能就不能清醒地看到甚至就看不到自己的戲劇作品了。

于是就有了馬良帶領一個團隊耗時兩年多打造出來的奇幻裝置舞臺劇《爸爸的時光機》 ，該作品作為第十八屆中國上海國際藝術節(jié)的委約作品，日前登陸上海上劇場。這部跨界融合了裝置、木偶、皮影、動畫等多種元素的作品，用鮮有的表現形式講述父子親情：年老的父親開始遺忘很多事情，也不認識兒子了，所以兒子制造了一臺時光機，幫父親回憶往事，試圖喚起他的記憶。這是馬良獻給父親的禮物，整部作品傳遞出浪漫、溫暖又憂傷的抒情氣息。用超過1500個零件組裝成的蒸汽朋克風格的4個木偶是劇中的主人公，通過演員的操作，木偶們奇跡般地有了生命力。這部作品還未創(chuàng)作完成時，就被多個國際藝術節(jié)邀約。

做一部我做得了別人做不了的作品

記者：你創(chuàng)作這部作品是為了完成父親想讓你從事戲劇的一個心愿，具體是什么時候開始意識到必須要做一部戲劇了？

馬良： 20多歲的時候我就想做，但一直就拖拖拉拉，想著以后總有機會做，到現在我40多歲了，我爸是年紀很大時才有的我，他今年已經86歲了。他現在思維能力還很好，我還能跟他談戲劇，但是他開始遺忘了，經常有記者采訪他，但是采訪一會兒記者就崩潰了，因為他會不停重復自己說過的話，每說10分鐘后，他會停頓一下，然后重新講一遍。當我發(fā)現他開始遺忘，并且這兩年變得越來越嚴重時，這件事對我有很強的刺激，子欲養(yǎng)而親不待，如果我再不做一部戲，這輩子可能都沒有機緣和沖動去做了。2014年春節(jié)一過，我就開始著手了。

我做了這部作品后，才知道身邊很多40多歲的朋友，他們的父親也有這樣的記憶遺忘，只是之前我們沒有交流過。衰老是人生中逃不掉的事。

記者：當初是怎么想到用木偶表演的形式講述父子親情？

馬良：其實最簡單的方式就是我寫個劇本，找一些好的戲劇演員來演，也能收獲不錯的票房。但是我就想挑戰(zhàn)一下，做一部我做得了別人做不了的作品，這的確有點瘋狂。木偶戲其實是戲劇中很有意思的一個門類，但在中國發(fā)展得不是很好。做木偶的傳統(tǒng)在全世界各國文化中都有，一個文化中只要有巫術、有宗教傳統(tǒng)，就一定會有木偶。

在世界的戲劇舞臺上有很多木偶戲被融入當代戲劇，但在中國，我看到的木偶戲多是給小朋友演的，格局很小，講一講童話，熱鬧一下，沒有去跟真正的戲劇創(chuàng)作結合，做很多創(chuàng)造性的內容。我就想為什么不做這樣一部戲劇作品呢？作為門外漢，我當初認為它不難：只要把木偶做出來，跟演員放在一起就可以演。我認為我有這樣的能力，我是做美術工作的，手工能力也很強，道具和木偶我都可以帶著我的團隊制作，于是2014年就開始做了。但后來發(fā)現，這真的很難。

記者：難度體現在哪些方面？

馬良：首先是木偶制作過程很難，我做的這種木偶是我們自己創(chuàng)造的，全世界舞臺上都沒有，所以我們完全像個發(fā)明家一樣在工作。把木偶像個盔甲一樣穿在身上，和真人尺寸一樣，然后跟人的身體互動，這是我們自己琢磨出來的。你看到的演出效果，它現在可能也不完美，但是這已經是我們經過很多次實驗，不停地否定后往前推進的結果。

第二是集體創(chuàng)作很難。我之前是個獨立的創(chuàng)作者，畫畫、攝影、寫作，這些都是一個人就可以做的，這次進入集體創(chuàng)作才意識到這特別難，團隊里每個人都是藝術家，一個團隊有20多個文藝青年在一起，其實是很可怕的，大家脾氣也不好，我又沒有很多錢給他們，談理想吧，可以談一個月，兩個月他們就不聽了。所以我們整個創(chuàng)作的過程，難度很大的一點就是建立一個真正牢固的團隊往前走。

第三是我個人性格的問題，我是處女座，我知道人生不可能完美，但總希望這部戲我能做到最好。但戲劇有一個很殘酷的地方，就是上演前我認為導演工作已經結束了，演員們在排練場交給了我一個很好的答卷，但是他們上臺演出時還是可能會出各種問題和事故，作為導演我就會感到很無力。

記者： 《爸爸的時光機》這部戲對演員有哪些挑戰(zhàn)？

馬良：這個戲我們挑戰(zhàn)了戲劇中的最高難度，它有太多的節(jié)奏和技術性的難度。真人演員演揮手這個動作特別簡單，但是在這個戲里，讓木偶演一下?lián)]手，就要控制在很重的節(jié)奏里頭，在揮的時候還要伸出一只手指，對演員來說是很難的，他們很容易做錯。一場普通的戲劇大概有10個難度動作，但這部戲里每個演員都有幾百個難度動作，有時候他們演得激動了，就會出錯，或者是因為疏忽出舞臺事故。

奇幻裝置舞臺劇《爸爸的時光機》劇照

我們應該怎么面對告別

記者：這個團隊中操作木偶的幾個演員來自哪里？是什么專業(yè)背景？

馬良：我們團隊中，有3個是職業(yè)木偶演員，他們在上海戲劇學院學的就是木偶表演，其他的是學戲劇表演的，劇中操作老年父親木偶的那個很高很帥的男演員，是上海體育學院表演專業(yè)武術表演方向的。我當時找演員時，就希望能找到職業(yè)的木偶演員，如果他上大學時學的就是木偶表演，會更愿意跟我一起長期合作，這個作品的大部分演員都訓練了將近兩年。

記者：演員們在劇中說一種觀眾聽不懂的語言，但不影響觀眾理解劇情，這個設置很有趣。

馬良：我們最初設定的時候，其實是按啞劇來演的，演員不出聲也能講故事，后來我發(fā)現他們發(fā)出聲音來時很生動，也可以把力氣發(fā)出來，所以干脆讓他們自己編語言，現在這套語言他們編了很久，編了一個小型字典，里面差不多有100多個詞，是他們自己拼出來的。人類講話其實用不了太多詞的，特別是這個戲又很簡單，“爸爸你坐，我們開時光機。 ”“哦，時光機。 ”像這樣的對話我加了很簡單的英文單詞進去，大家都能聽懂。時光機本身也不存在，舞臺上本來就是另外一個世界，所以木偶們有自己的語言，這個設定也可以成立。

記者：我們現在看到的舞臺上的故事，比如兒子和父親在河邊玩耍遇到大魚，夜晚野外篝火旁父親教兒子學會勇敢，在夜里父親給兒子念故事，兒子學會騎自行車后感覺自己要飛起來了，這些童年往事充滿溫情，這些都是你自己真實的關于童年的回憶嗎？

馬良：其實每個故事都是虛幻的。我是想說，人長大以后再看童年的時候，很多回憶帶有魔幻色彩，魚不會那么大，手指一彈也不會讓知了的叫聲停下來，但因為是在父親呵護下長大的，當父親老了，你再去回想很多東西，就會感覺越來越美好，美好得甚至不真實，這也是一種創(chuàng)作的方式，我故意把它們超現實主義化了。

記者：在夜晚的篝火旁，父親吹起了口琴，吹的是《送別》 ，而且這首曲子的音樂貫穿了全劇，它聽起來很感傷，你是通過它來寄托一些自己的情感吧？

馬良：肯定是這樣的。當父親母親到80多歲的時候，你就會有一種恐懼感，我的父母是藝術家，他們不是特別迷信的老頭老太太，所以有時候也會跟我講他們怎么面對死亡，我也會跟他們聊，我會怎么面對你們的告別。我后來覺得，這其實是人生一個很重要的命題，每個人都要面對生和死的問題。人生之所以有壯麗的可能性，就是因為有最后的死亡，所以這個戲一開始看上去很小兒科，但后來還是提出了很大的命題：我們應該怎么去告別。這也是我在這個年紀自己生活里的恐懼感，我把它放進了作品里。

我喜歡把各種表達的可能性都放在劇中

記者：這部作品中有很多種藝術形式，裝置、木偶，舞臺上還有大小兩塊屏幕，分別放動畫和皮影，為什么想到將它們融合到一部戲里？

馬良：因為我不是戲劇導演，沒有這個身份的負擔，什么都可以拿來用，包括現場演奏、現場木偶表演、現場皮影表演等。小的那塊屏幕上的動畫內容，主要是引出敘事。戲劇是假定性很強的藝術，沒有水但是要演河邊的故事，沒有樹但要演樹林里的故事，所以我用旁邊屏幕上的動畫內容來交代故事發(fā)生地。我就喜歡把各種表達的可能性都放在劇中，也沒什么拘束，有時候木偶演不出我想要的東西，我就用小屏幕上的動畫片段來補充，有時候需要一個更魔幻的場面，我就用大屏幕上的皮影表演來實現。

記者：這部戲做下來后，你覺得用木偶表演這樣的形式，對你的主題表達起到了什么樣的幫助作用？

馬良：我開始做木偶前，對木偶的認識僅僅是他像一個機器人一樣可以動，后來當我做完第一個，我的助手把它拎起來靠近我的時候，我突然覺得很震撼，一個木偶，能完全模擬人的動作，這看起來比真的人更刺激、更酷，我當時突然明白為什么木偶這種形式在當代戲劇里會有很多人在用，它跟真人表演相比，會有強烈的不同的感覺。

記者：劇中兒子的名字叫馬古幾，發(fā)音聽起來很有趣，這個名字是怎么想出來的？海報上用了童年馬古幾的形象，面容看起來清秀、有靈氣，這個設計前后經過改動嗎？

馬良：馬古幾這個名字，就是有一天我突然想到的，就用了。童年馬古幾面部的設計經歷了好多版本，一開始我想著中國人眼睛小，就做成了小眼睛，但后來覺得在舞臺上，他的眼睛炯炯有神會更好，就把他變成了大眼睛，拿刀把眼睛挖大，后面裝上假的藍眼珠子，事實證明這個改動特別成功。