田戈兵近照

田戈兵與王婭婻

《非常高興》劇照（2014）

進(jìn)入田戈兵的劇場空間，就是進(jìn)入一種現(xiàn)場。

你并不只是觀眾，而是此時此地的一部分。甚至有時，你發(fā)現(xiàn)自己站在了舞臺的中央，表演者卻在劇場的各個角落里，你得跟著他們一起跑動。各種來自公共空間的文本——網(wǎng)絡(luò)文章、醫(yī)學(xué)報告、教科書、新聞稿、個人口述、關(guān)鍵詞……不只是被朗讀，而是隨著朗讀者的身體運(yùn)動被拋向空中，彌散在劇場空間里，刺激著你所有的感官系統(tǒng)。你不由得問自己：你來這兒干嘛？你怎么應(yīng)對這個現(xiàn)實(shí)？你又將去向何方？

這就是田戈兵的戲劇，沒有神圣的敘事結(jié)構(gòu)、沒有被蓄意構(gòu)筑的時空順序，甚至沒有美的賞析與依戀、沒有肢體訓(xùn)誡，連寫劇本搞文學(xué)的功夫都扔掉了。身體、文本以及布景道具如同現(xiàn)實(shí)中的巧合，在光明與黑暗中交替沉浮。

于是，“攪局者”、“劇場怪客”成了田戈兵的標(biāo)簽，對此，這位不嚴(yán)肅的劇場導(dǎo)演，會在煙霧上升到他光頭的那一刻嘿嘿一笑，低聲說：那是獻(xiàn)給這座城市的一部爛戲。

這就是田戈兵，一個寬厚但驕傲的人。他的驕傲，與身世、地位、獎項無關(guān)。他的劇場作品，接納著來自現(xiàn)實(shí)中的一切，也隨時準(zhǔn)備著去否定自己。

坐在田戈兵對面，你總會不由自主地首先被他的聲音定住，倒不是作為一桿老煙槍的男中音有什么磁性，而是他不緊不慢地念叨出來的那些話，叫人琢磨。比如田戈兵說自己很早以前就不把戲劇當(dāng)作一件非做不可的事兒——“如果你有更重要的事情，就可以立刻停下來。但因?yàn)檫@一路會遇到一些人，又讓我回到劇場的方式中去。劇場和生活一樣，時時都在發(fā)生著什么……”在中國，從事獨(dú)立劇場創(chuàng)作，不做商業(yè)演出，基本就意味著沒有任何資金支持與收入。但一部劇場作品，需要動用場地、資源、時間、專業(yè)人員……田戈兵靠什么支撐到今天呢？

18年前，田戈兵創(chuàng)立了“紙老虎戲劇工作室”。1998年，在今天看來似乎已經(jīng)是一個遙遠(yuǎn)的路標(biāo)。然而在那之前，還有近十年的時間，從中央戲劇學(xué)院一間被人遺忘的地下室開始，田戈兵就在各種與現(xiàn)實(shí)的遭遇中尋找自己跟戲劇的一種真實(shí)的關(guān)系。

1.

80年代的方式:“游蕩”與“聚眾”

恢復(fù)高考之后的十年間，很多考上大學(xué)的年輕人，都有著一段在農(nóng)村、工廠勞動，或者在社會邊緣游蕩的人生經(jīng)歷。理想主義者帶著一股結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的勁兒走入象牙塔。

上世紀(jì)80年代初，二十出頭的田戈兵經(jīng)歷了一次高考失敗，在他的家鄉(xiāng)西安游歷了一段時間，做工做生意讀書，并混跡在西安的一些詩歌美術(shù)圈子邊緣。當(dāng)時，詩歌、藝術(shù)的圈子，正逐漸從一小撮高干、高知子弟的家擴(kuò)散到城市的公共場合。在那個還沒有流行文化的年代，美術(shù)館圍墻上的展覽、詩歌朗誦會、地下出版物，那些磕開沉悶的現(xiàn)實(shí)、讓年輕人看到啟明星光的人們，一時間被當(dāng)作“偶像”崇拜……

80年代中期的中戲還只有幾百個學(xué)生，鮮有濃妝艷抹的 “小鮮肉”，倒是有許多來自社會江湖的奇葩遺珠，同學(xué)年齡最多相差十歲之多。考入中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇創(chuàng)作的田戈兵，在“游蕩”中認(rèn)識了吳文光，開始了從搬道具扛腳架燈光的合作。大家彼此認(rèn)識、不同程度地參與，沒有錢也沒有目的，興趣相投、相互幫助是最大的滿足。田戈兵口中的“80年代的方式”，似乎還能在如今的獨(dú)立劇場人之間找到。

與“游蕩”相呼應(yīng)的就是“聚眾”。大學(xué)二年級田戈兵在學(xué)校地下室發(fā)現(xiàn)了一間被遺忘的排練場，便悄悄搬了進(jìn)去。躲過巡查，每天在這里喝啤酒聊天做飯睡覺談戀愛談藝術(shù)。這塊幸福的“飛地”成了學(xué)校集體生活之外的一個私密空間。曾經(jīng)有一個險些實(shí)現(xiàn)的表演，就是要將密室打開，讓所有人進(jìn)來參觀，將這個地下室里正在發(fā)生的一切和地面上的真實(shí)生活重新連接在一起，形成一個意味不明但非常有挑釁性的現(xiàn)場。準(zhǔn)備工作很熱烈，但表演在最后一刻放棄了，大家被自己的計劃嚇著了，對表演的后果無法達(dá)成一致，更擔(dān)心這塊“飛地”就此不復(fù)存在。談起這出“險些實(shí)現(xiàn)”的表演，田戈兵又樂了，說：要不然，所謂“觀念劇場”這個詞早在80年代中期就該被提出來了。這個“地下劇場”存活了兩年之久。

回想當(dāng)年，田戈兵對能夠有這樣一個地下室?guī)椭冗^大學(xué)時代感到很幸運(yùn)。另一個幸運(yùn)，就是他遇到的主課老師高芮森。到現(xiàn)在田戈兵還時常覺得奇怪，在中戲那樣的地方居然還有這樣一位風(fēng)輕云淡的人，整個世界對他來說不過是身外之物。這位老師似乎很清楚學(xué)生有多狂多搗蛋，他壓根不想改變他們什么，只是丟下一個冗長的書單，把學(xué)習(xí)的權(quán)利交給你自己。這樣一個學(xué)期下來，書還是讀了一些。不過田戈兵始終對那些由對話建立的敘事空間沒有興趣，因?yàn)樗谶@種冗長而失效的唧唧歪歪中看到了彌漫成歷史的慣性。

2.

21世紀(jì)到來前的癲狂：讓現(xiàn)實(shí)涌入劇場

上世紀(jì)90年代開始的時候，田戈兵從中戲畢業(yè)了，又回到“游蕩”的狀態(tài)，琢磨著當(dāng)劇本臺詞差不多把人類能說的話都說完了之后，是不是需要用身體來復(fù)述一遍。

1997年他與一位在中戲教課的德國導(dǎo)演合作了一部作品，現(xiàn)在看來是一個奇妙的開始：一個不說中文的德國人和一個不說英語更不說德語的中國人一見如故。田戈兵發(fā)覺自己一直思考的一些劇場問題，終于遇到了一個對話者，他倆在有障礙的語言交談中居然順利地對上了“接頭暗號”。他們開始商量要一起做作品，田送給了對方一本西安詩人胡寬的詩集。幾個月過去之后，就當(dāng)田戈兵快要把這件事忘掉的時候，已經(jīng)回到德國的導(dǎo)演忽然寫信來說他們找了一些漢學(xué)家，在很認(rèn)真地分析胡寬的詩，從中找出了非常多的意象和想法，并準(zhǔn)備夏天來中國排戲。結(jié)果，這位德國導(dǎo)演不僅自己來了，還帶來了一個小組：有戲劇演員、舞者、歌手、音樂家，以及一位漢學(xué)家。直到今天，田戈兵仍然覺得這次排練經(jīng)歷非常重要，讓他很直接地了解到歐洲的劇場工作方法。但另一面，他也發(fā)覺了實(shí)際工作中的沖突：德國人想象的中國就是“老子”、“莊子”這些符號，加上胡寬詩歌和一些德國劇本片段，由漢學(xué)家操刀進(jìn)行文本剪切。在排練中，漢學(xué)家實(shí)際上控制了導(dǎo)演。于是，爭執(zhí)和不快不可避免。

最終演出的戲劇叫《北京藍(lán)》，一個雜糅的結(jié)果。它成為一個分水嶺：沒有這次神秘機(jī)緣，田戈兵后來會不會做劇場真的很難說；另一方面，這次合作讓他警醒。在親歷了一次連演員在舞臺上走幾步都要丈量好的，這種充滿著現(xiàn)代主義美學(xué)趣味的、非常嚴(yán)謹(jǐn)、非常技術(shù)化的劇場工作過程之后，他開始問自己：“在任何劇場，能把一件事情做這個程度，當(dāng)然是很棒的。然后呢？”田戈兵忽然清楚了自己要做的劇場是什么。于是有了“紙老虎”1998年的一個作品《殺手不嫌冷和高雅藝術(shù)》，一種當(dāng)代劇場的方式豁然出現(xiàn)。

這出名字本身就擰巴的戲劇作品，有臺詞，沒有劇本?；旧暇褪茄輪T各自帶著各自的生活，也包括當(dāng)年的很多公共性事件、流行文化、廣告俚語等。表演上借用雜耍、戲仿、舞蹈、對話，非常癲狂，里邊出現(xiàn)了大量碎片化的人物。這也正是劇場無法被其他表演途徑所取代的地方——劇場的現(xiàn)場感受、劇場里活生生的人、劇場與現(xiàn)實(shí)之間機(jī)智的切換方式。《殺手》的戲劇性也正表現(xiàn)在中國當(dāng)代生活本身的戲劇性上。開場的演前提示，用中英文告訴觀眾，請不要關(guān)掉手機(jī)和呼機(jī)，以免影響你的生意和約會……劇場立刻變鬧市了，各種電子設(shè)備頓時此起彼落，歡聲笑語中表演就開始了。一開始就錯亂了劇場的道德秩序，戲謔暴虐疊置，不斷地出戲入戲，現(xiàn)場和現(xiàn)實(shí)隨時一致，包括演員的笑場和失誤都成為表演中的高潮。生活和表演的場域瞬間無分別地混為一體毫無縫隙。

《殺手》是就著《北京藍(lán)》攢起了一伙人開始的。用田戈兵的話來說，這些人“青春勃發(fā)、各懷本事、一無所有，正要大干一場，世界就擺在那里，可干的事很多。但，偏偏被劇場給攔住了腳”。沒有任何資金支持的劇場，他們偏偏難以放下，本想干完一票就走。沒想到干完一票還有一票……

而田戈兵的魅力在于他總能“策反”身邊的人，讓他們離開公司、離開劇團(tuán)，奔向他的臨時排練場，和他一起發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的種種表達(dá)，讓這些現(xiàn)實(shí)涌入劇場，或者讓劇場侵入現(xiàn)實(shí)。對田戈兵來說，表演是一個按鈕，來回切換著現(xiàn)實(shí)和劇場。社會行為與劇場行為的交流和置換，是為了解放戲劇和觀眾。那個時期，田戈兵的作品基本都是零制作成本，資金的困難恰恰促成了他想要的一種劇場與生活之間的真實(shí)關(guān)系，錢不能解決的問題，成為了田戈兵要去解決的問題。

在這一系列“策反”活動中，他也煽動了一位才華橫溢的舞者來到他的身邊，并最終成為他的妻子和親密的合作伙伴。

田戈兵說，他蓄意在北京提前蹲守十年，就是為了遇見王婭婻——這位來自云南巍山的女子。婭婻從7歲被昆明的舞蹈老師發(fā)掘，一路捧著無數(shù)獎項被保送到北京舞蹈學(xué)院古典舞系，又以專業(yè)第一的成績被東方歌舞團(tuán)錄取，成為臺柱子。渾然天成的氣質(zhì)加上純熟的身體技法，讓她貫通整個東方舞系，游刃有余地幻化在各個民族、地域的歌舞情境之中。這樣一位刻苦執(zhí)著的舞者也是一個樸實(shí)無華的女子——北京的冬天，她在舞蹈房呆上一整天，出門就裹著件軍大衣；回宿舍吃包方便面，再用開水把飯盒燙干凈。婭婻一接觸現(xiàn)代舞就著了迷，仿佛是一種身體的頓悟。但她并沒有止步在現(xiàn)代舞對身體和意識的純粹美學(xué)精神表達(dá)上，而是在與獨(dú)立劇場合作的過程中，找到了一種新的表達(dá)自由。這大概是婭婻最終與田戈兵走到一起的緣故吧。

1998年，“紙老虎戲劇工作室”成立了，當(dāng)時中國的獨(dú)立劇場還屈指可數(shù)。和“策反”來的朋友們一起創(chuàng)作，讓田戈兵不斷嘗試把各種非劇場的東西——視覺藝術(shù)、身體表演放入劇場，借由這種邊緣化的混合創(chuàng)作，去“捅破”那些在中國劇場界不能探討的問題。

2000年前后，田戈兵把自己處理現(xiàn)實(shí)和劇場關(guān)系的方式稱之為“粗俗戲劇”——以亂治亂，通過快速的應(yīng)對來創(chuàng)造劇場中詞與身體的遭遇，人與人的相遇。也許，這就是田戈兵所要提示的，他以一種殘酷幽默來提示著無效性的存在——商業(yè)話劇的無效性，大制作的無效性，炒作的無效性。其實(shí)在田戈兵的作品中，笑是挺殘酷的，笑完了，那些曾經(jīng)蠱惑我們的美麗謊言就破滅了。但至少當(dāng)你走出劇場、重新走上城市大街的時候，是神清氣爽的。

3.

新的轉(zhuǎn)折：排練與表演之間

2008年之后，田戈兵進(jìn)入了一個新的轉(zhuǎn)折。以前他作品中的癲狂拼貼、繁雜道具消失了，代之以最低限度的裝備。因陋就簡的簡潔更為神秘。比如2010年的作品《朗誦》，一群男演員以各種身體姿勢朗讀著各種公共文本，直至進(jìn)入酣暢淋漓的自由境界。歷史的朗讀姿態(tài)被提示，被瓦解，觀眾在前所未有的上下文中面對現(xiàn)實(shí)。演出的最后，舞臺上大雨滂沱，演員在慢動作的微笑里邁著正步，在汗水中徒勞地獲取朗誦的高潮，之后轟然倒地。那一年在草場地“生活舞蹈工作室”的兩場演出震驚了所有人。這部作品當(dāng)時只是作為藝術(shù)節(jié)的觀摩作品，沒有在國內(nèi)的任何劇場正式上演，但并不妨礙其生命力。它可以被修改、由不同的人重新演繹，甚至可能根據(jù)不同的演出場地進(jìn)行因地制宜的改變。而不是像電影、電視劇這樣的一次性高成本的制作，放映之后就無法再進(jìn)行調(diào)整與再創(chuàng)作。2013年，受到荷蘭戲劇節(jié)的邀請，《朗誦》重新登上舞臺，在荷蘭的幾大城市以及德國慕尼黑室內(nèi)劇院巡演，引起轟動。

2010年，田戈兵終于在駝房營的一個廠房內(nèi)搭建起了自己的“實(shí)體”工作室。工作室的舞臺條件、燈光設(shè)備都非常簡單，但卻成為了一個難得的劇場直擊場所。在這里他完成了包括《極度不清晰》、《狂人日記》在內(nèi)的數(shù)部間于“排練”與“表演”的作品。他還發(fā)起了《裝傻》戲劇節(jié)，實(shí)質(zhì)上是一個松散的表演展——“當(dāng)一些無畏的人相遇在一起，另一種節(jié)日便開始了。”那些路過北京的國內(nèi)外藝術(shù)家，心領(lǐng)神會地把對現(xiàn)實(shí)的反饋呈現(xiàn)在舞臺上，并與年輕的舞者一起完成各種演習(xí)式工作坊。

2014年，他的工作室因?yàn)榈禺a(chǎn)開發(fā)被拆除。對此，田戈兵并不傷感，過去的近二十年間“紙老虎”一直就在“沒錢、沒場地”的狀態(tài)中生存，田戈兵說自己很早以前就不把戲劇當(dāng)作一件非做不可的事兒?！叭绻阌懈匾氖虑?，就可以立刻停下來。但因?yàn)檫@一路會遇到一些人，又讓我回到劇場的方式中去，劇場和生活一樣，時時都在發(fā)生著什么……”因此，田戈兵從不會咬牙切齒地去堅持什么。因?yàn)榍∏∈钱?dāng)你要捍衛(wèi)一種堅守狀態(tài)時，變形、變性、變質(zhì)的事情就發(fā)生了。他也對“確立身份”這種事情不感興趣——“身份”恰恰是“紙老虎”要反抗、要丟掉的東西。

在過去的四年間，“紙老虎”的文化合作愈加頻繁：2012-2014年與歌德學(xué)院、慕尼黑室內(nèi)劇院長達(dá)兩年的戲劇研究項目《非常高興》，2013年為香港戲劇節(jié)排演《鐵馬》，2015-2016年受波蘭克拉科夫國立老劇院邀請排演《十誡》，2016年繼續(xù)與歌德學(xué)院合作，為在漢堡舉行的“世界戲劇節(jié)”而研究創(chuàng)作的劇場項目《500米，卡夫卡，長城或虛幻世界的影像》（暫定名）。這些作品的創(chuàng)作從一開始就遠(yuǎn)離了以文學(xué)劇本創(chuàng)作為核心的戲劇，這是“紙老虎”一貫的做法——遠(yuǎn)離文學(xué)，回到現(xiàn)場。田戈兵對此的解釋是，“西方自荒誕主義以后，劇場語言發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)性的語言已在劇場日益失效，劇本早已被騰空讓給了現(xiàn)場。當(dāng)然，他們的經(jīng)典劇目仍被不斷重排，但支撐這些的是整個西方的戲劇史和戲劇傳統(tǒng)，他們的文化脈搏在這些歷史性的戲劇文本中被激活。中國也喜歡借這些西方經(jīng)典排演，但卻往往是在以西方為中心的語境下表達(dá)自己對戲劇的興趣。這些文本本身和我們并不存在直接的關(guān)聯(lián)，我們也無法繼承西方的戲劇史……”

對一個獨(dú)立戲劇工作室來說，回首18年，居然還活著真是一個意外。向未來看去，這18年又似乎剛剛造就了一個可以整裝待發(fā)的青年。