達(dá)里奧·福

《他有兩把手槍，外帶黑白相間的眼睛一雙》劇照

《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》劇照

10月13日，1997年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、意大利先鋒戲劇家、晚年致力于意大利政治和環(huán)境清明的激進(jìn)派達(dá)里奧·福（Dario Fo）去世。同一天，瑞典文學(xué)院宣布2016年的文學(xué)獎(jiǎng)授予了美國(guó)歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)文化、政治變遷與個(gè)人滄桑的民謠老槍鮑勃·迪倫。這兩個(gè)事件多少引發(fā)了人們對(duì)于這兩位“非典型性”文學(xué)家的重新關(guān)注、質(zhì)疑和討論。對(duì)于中國(guó)讀者，最熟悉者莫過(guò)于福的戲劇《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》在上個(gè)世紀(jì)末被改編，而鮑勃·迪倫，這位幾乎與美國(guó)“垮掉的一代”踐行者杰克·凱魯亞克齊名的民謠界先驅(qū)，也一直潛移默化地影響著中國(guó)文藝界的知識(shí)分子、青年人。還記得筆者在2011年某一天的日記中寫了這樣八個(gè)字：海嬰去世，迪倫來(lái)唱?？傊?，兩人在不同時(shí)期獲得諾獎(jiǎng)，似乎在暗示著同一種現(xiàn)象：被普遍認(rèn)同的文學(xué)有可能不再只是傳統(tǒng)意義上的純藝術(shù)性文本，而是對(duì)語(yǔ)言、政治、文化、歷史帶有某種解構(gòu)特點(diǎn)的整體性文學(xué)。他們的文學(xué)因伴隨著行動(dòng)、介入、參與而帶有強(qiáng)大影響力。

達(dá)里奧·福，這位精力充沛、“色彩斑斕”的“牛虻”（李陀語(yǔ)，《讀書》，1999年第1期）曾經(jīng)一度引起我們的大討論。就像在90年代他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息傳到中國(guó)之后所獲得的巨大影響一樣，《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》成為他在中國(guó)最典型的傳播方式，盡管這部劇作被先鋒戲劇導(dǎo)演孟京輝、劇作者黃紀(jì)蘇等人改編得已經(jīng)“入鄉(xiāng)隨俗”，“采用的原作內(nèi)容僅僅占了百分之二十”。對(duì)于創(chuàng)作了70多部劇作的達(dá)里奧·福來(lái)說(shuō)，中國(guó)在這方面的有效改編還屈指可數(shù)，除了《意外死亡》的反復(fù)排演外，近年孟京輝似乎開(kāi)始再次啟動(dòng)了和達(dá)里奧·福的對(duì)話，排演了《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》（2014），但并未引起較大的轟動(dòng)。值得一提的是，臺(tái)灣劇場(chǎng)界已經(jīng)搬演過(guò)他的《開(kāi)放配偶》《意外死亡》《絕不付賬》《一個(gè)平常的日子》，有評(píng)論者認(rèn)為這是因?yàn)?，“畢竟臺(tái)灣的社會(huì)也常常處于政治/鬧劇的和稀泥當(dāng)中”。（《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》，唐山出版社，2001年）臺(tái)灣劇場(chǎng)的影響力也漸漸進(jìn)入大陸，2014年賴聲川和他的臺(tái)灣團(tuán)隊(duì)演出的《決不付賬》及最近將要在北京上演的《開(kāi)放夫妻》，都顯示這些作品以異常小眾、平和的方式開(kāi)展。

中國(guó)戲劇尤其大陸戲劇界對(duì)達(dá)里奧·福的理解也常常限于他的政治意義，或許正是因?yàn)檫@個(gè)原因，他的作品在中國(guó)也只是一度的熱鬧，并且曾經(jīng)引起部分精英知識(shí)分子在特定時(shí)期的特定感傷，上世紀(jì)90年代末期《意外死亡》上演之后，曾經(jīng)引起文學(xué)界、戲劇界的大討論，時(shí)任《讀書》編輯的汪暉所說(shuō)的：“一切一切不會(huì)結(jié)束，要結(jié)束的；一切一切要結(jié)束了，不會(huì)結(jié)束……這是沒(méi)有終結(jié)的歷史，這是意識(shí)形態(tài)的終結(jié)？”（《編輯手記》，1999年《讀書》第1期）這種拿達(dá)里奧·福事件及其劇作來(lái)澆散自己塊壘的方法正可以證明他的意義在中國(guó)仍將繼續(xù)下去?？梢?jiàn)，在上個(gè)世紀(jì)末，他們還曾以異常精密、完整的方式介入到中國(guó)的文藝現(xiàn)象和思潮之中，而后，他們“有的退隱、有的高升、有的前進(jìn)”，逐漸褪去那些豐潤(rùn)、多彩、虛空的現(xiàn)象，進(jìn)入到這些外來(lái)者所蘊(yùn)含的政治含義之中，試圖建構(gòu)起一個(gè)有利于中國(guó)大眾的生活并足以拿來(lái)踐行的理論體系。后來(lái)，有浸淫于西方藝術(shù)理論的研究者認(rèn)為，達(dá)里奧·福的獲獎(jiǎng)，實(shí)際上暗示了先鋒戲劇的“終結(jié)”：“文學(xué)主流機(jī)制在世紀(jì)末收編最后一批六七十年代文化革命者和藝術(shù)反對(duì)派的策略：授獎(jiǎng)、將革命運(yùn)動(dòng)寫進(jìn)博士論文、將先鋒放入歷史，而靜待他們的終結(jié)?！保ㄍ蹶疲骸哆_(dá)里奧·福：他與歷史》，《先鋒的終結(jié)》，北京大學(xué)出版社，2012年）福用表演發(fā)出的聲音和制造的意象介入現(xiàn)實(shí)，這被認(rèn)為是超越了文字為主體的文學(xué)表達(dá)方式，是當(dāng)時(shí)的“先鋒”、現(xiàn)在的“主流”?？傊?，無(wú)論達(dá)里奧·福以何種面貌出現(xiàn)在中國(guó)文藝界，他依然是那個(gè)在動(dòng)蕩和騷動(dòng)的歷史之中，用自己的方式來(lái)目擊與演繹現(xiàn)實(shí)的作家。他的意義，也隨著他的離開(kāi)人世，帶給我們新的反思。

文學(xué)家達(dá)里奧·福：傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)

在中國(guó)，較有影響力的達(dá)里奧·福的戲劇改編并不多。中國(guó)讀者不得不拿他翻譯過(guò)來(lái)的劇本當(dāng)文學(xué)讀物來(lái)讀。較為突出的譯者有呂同六、黃文捷，他們的翻譯行為也基本上集中在達(dá)里奧·福獲獎(jiǎng)之后的一段時(shí)間。達(dá)里奧·福的作品繼承了中世紀(jì)即興戲劇和意大利民間文藝傳統(tǒng)，多半講述底層人（尤其是夫妻——或許達(dá)里奧·福和他的妻子弗蘭卡·拉梅在戲劇上的密切合作經(jīng)驗(yàn)有關(guān)）與警察、教授、醫(yī)生、神父等國(guó)家公職和神職人員之間的周旋和斗爭(zhēng)。他還善于使用“戲中戲”的方式，讓警察、小偷、無(wú)政府主義者、流氓無(wú)產(chǎn)者、意共分子、社會(huì)主義者、無(wú)政府主義者、黑手黨、魔術(shù)師、電車司機(jī)等等的角色互混。表面上看，這種斗爭(zhēng)是滑稽可笑的，其中包含大量俚俗，甚至有些下流鄙俗的內(nèi)容：例如《不付錢！不付錢！》中丈夫吵架完將自己關(guān)在衣櫥里，拿進(jìn)一個(gè)小的臺(tái)燈，小的扶手椅，在里面讀前意大利共產(chǎn)黨總工會(huì)起草的《綱領(lǐng)》；《他有兩把手槍，外帶黑白相間的眼睛一雙》（1960）中，喬瓦尼用槍點(diǎn)燈、關(guān)燈，還擊掉了鄰居路易吉的鼻子；《滑稽神秘劇·卡納的婚禮》（1969）中的醉漢薅天使的羽毛；《遭綁架的范范尼》（1975）中政治家范范尼（男）被送進(jìn)婦產(chǎn)科醫(yī)院生出孩子來(lái)。很顯然，這些情節(jié)有著鮮明的服務(wù)甚至取悅?cè)罕姷哪康?。但在笑謔的背后，可以看出其中的小人物都是生活的沉重負(fù)擔(dān)者、是食物鏈的最底層，也是被侮辱者和被損害者。達(dá)里奧·福用一種輕盈戲謔的方式，貶斥神學(xué)和政治權(quán)威，讓這一群沒(méi)有尊嚴(yán)、權(quán)力的苦難中的人，參與現(xiàn)實(shí)生活，甚至最終賦予他們一種勝利者的姿態(tài)。

從純文學(xué)的角度上說(shuō)，劇本分為可讀的和不可讀的?？勺x的就是文學(xué)性很強(qiáng)，結(jié)構(gòu)不一定嚴(yán)謹(jǐn)，比如契訶夫；而不可讀的，更多地是提供戲劇信息，主要為演出服務(wù)。達(dá)里奧·福很顯然是屬于后者，但這并不意味著其劇本缺少詩(shī)意。例如《他有兩把手槍，外帶黑白相間的眼睛一雙》故事源于一場(chǎng)帶有魔幻性質(zhì)的分身術(shù)（真假喬萬(wàn)尼），揭示一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的士兵（同時(shí)也是偷盜者）對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及其國(guó)家機(jī)器支持者的抵觸。其中民間百態(tài)的天真、自然，有如萬(wàn)花筒般回環(huán)往復(fù)地滑稽游離，但同時(shí)它也強(qiáng)有力地揭示了嚴(yán)肅的政治批判。作品開(kāi)頭合唱道：今天被釘在高加索山上的普羅米修斯/仍像一頭山羊那樣懸在那里：/脾臟外露/嘴里含滿鮮花。/而這是對(duì)你罪有應(yīng)得的懲罰。/……/我們從大腦中發(fā)現(xiàn)的任何反常的東西都可以通行。/但是，倘若大腦不接受它，那就會(huì)有非邏輯。/瘋狂、荒謬和病態(tài)產(chǎn)生。/……這一意象及其闡釋，可以作為達(dá)里奧·福的戲劇主線。“非邏輯、瘋狂、荒謬和病態(tài)”的戲劇正是他對(duì)世界中的“反常”“不同意通行”的態(tài)度。

在達(dá)里奧·福的精神序列中，似乎也能夠看到我們所熟悉的意大利文藝傳統(tǒng)中的元素。例如，在費(fèi)里尼的電影里也能看到馬戲團(tuán)、魔術(shù)、小丑，只不過(guò)后者的詩(shī)意是人生哲學(xué)的，而達(dá)里奧的舞臺(tái)詩(shī)意來(lái)源于尖酸刻薄、游戲恣謔、粗野放浪背后的政治對(duì)抗，是屬于大眾的“狂歡化”粗糙詩(shī)意。同時(shí)，達(dá)里奧·福從意大利民間滑稽劇中汲取簡(jiǎn)潔有效的喜劇因素，形成他獨(dú)具特色的黑色幽默，使得劇情并不恐怖、殘忍，但卻有著強(qiáng)烈的政治暗示和反諷性。

戲劇家達(dá)里奧·福：先鋒與變革

達(dá)里奧·福的先鋒性很顯然也體現(xiàn)在他當(dāng)時(shí)不受主流文化的認(rèn)可。但是，福的作品“從內(nèi)容和形式都是時(shí)間和歷史的一種晴雨表”。既是“薄伽丘以降的民間文學(xué)‘諷刺傳統(tǒng)’的傳人”，又是“18世紀(jì)喜劇藝術(shù)的重振者”。他的作品是“拒絕細(xì)讀、默想和闡釋的”（王昶：《先鋒的終結(jié)》）。而先鋒和左翼的結(jié)合，構(gòu)成了20世紀(jì)達(dá)里奧·福戲劇經(jīng)典的魅力。

比較吊詭的是，達(dá)里奧·福獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，顯示了先鋒戲劇走進(jìn)主流，形成了對(duì)抗資本主義和被資本主義權(quán)威所容納的尷尬，“他們把炸藥變成禮花，把毒藥變成胡椒”。（黃紀(jì)蘇，《北青藝評(píng)》，2016年10月17日）實(shí)際上，在獲諾獎(jiǎng)的近半個(gè)世紀(jì)之前，達(dá)里奧·福的戲劇的密切參與者、妻子弗蘭卡·拉梅就曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一問(wèn)題（“我們竟變成了為這些豐衣足食、優(yōu)雅睿智的中產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的吟游歌者”），為保證其戲劇的革命性，擯棄資本主義市場(chǎng)決定性的“包容”，轉(zhuǎn)而走向更為邊緣的民間。他們建立戲劇公社，將劇場(chǎng)設(shè)置在廣場(chǎng)、街頭，以及下層人聚集的地方。同時(shí)，思想上堅(jiān)定的政治立場(chǎng)、對(duì)主流社會(huì)文化的貶斥和破壞，導(dǎo)致了先鋒戲劇在形式上的必然變革。這種先鋒性，體現(xiàn)在劇場(chǎng)、觀眾、舞臺(tái)、演員打破界限，演員、導(dǎo)演、編劇的混同如一。故事的破碎、形式的夸張、對(duì)經(jīng)典的戲仿，都在提示這再也不是傳統(tǒng)的戲劇樣式。

在中國(guó)，從上世紀(jì)90年代至今，先鋒戲劇同樣受到諸如達(dá)里奧·福等劇作家的啟示。它們步這些先驅(qū)者的后塵，將戲劇不斷走向裝置化和形式化。例如林兆華、孟京輝，年輕一輩如李建軍（《狂人日記》《飛向天空的人》等）、王翀（《雷雨2.0》《大先生》等），他們都試圖通過(guò)重新解讀經(jīng)典和展示現(xiàn)實(shí)生活來(lái)確保他們的創(chuàng)造性。但同時(shí)也存在一個(gè)問(wèn)題，與達(dá)里奧·福相比，他們的趣味和被迫的市場(chǎng)化，使得他們劇作的內(nèi)核缺少更多的群眾性觀眾。這種傾向仍然是延續(xù)了上世紀(jì)末《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》的“非大眾性”層面。除此之外，中國(guó)當(dāng)代的先鋒戲劇，往往在戲劇形式上模擬西方戲劇裝置，在物質(zhì)載體上無(wú)懈可擊地復(fù)制了歐洲先鋒戲劇，但是在內(nèi)核上往往缺少與中國(guó)傳統(tǒng)與當(dāng)下對(duì)話的能力。許多優(yōu)秀作品至多也流于“歷史的長(zhǎng)夜真的會(huì)過(guò)去嗎？讓我們?nèi)プ鳇c(diǎn)燃朝霞的人吧！”（孟京輝版《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》）的感嘆之中。這一方面，與中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)的整體創(chuàng)作性的缺失有關(guān)；另一方面，也與相對(duì)較為封閉、保守的整體氛圍有關(guān)。而實(shí)際上，中國(guó)目前社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化正發(fā)生急劇變革，正需要這樣帶有強(qiáng)烈的“人民”傾向的作品，來(lái)補(bǔ)充我們的“有機(jī)知識(shí)分子”的力量促進(jìn)共同建設(shè)。

行動(dòng)者達(dá)里奧·福：瘋癲與文明

在歐洲，有兩種對(duì)峙權(quán)威贏得社會(huì)的普遍的良知和公平的方式，一種是?？率降?，一個(gè)是葛蘭西式的。他們分別從“瘋癲”的文藝和理性的“有機(jī)知識(shí)分子”的角度參與文化和政治。“瘋癲”在知識(shí)譜系上有著重要的文學(xué)意義。從陀思妥耶夫斯基到尼采，從達(dá)里奧·福到?？?，從嵇康到“狂人”，正如達(dá)里奧·福借用劇中人言所說(shuō)：“萬(wàn)歲！能解脫人間煩惱的‘狂癥’。”（《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》）眾所周知，1970年達(dá)里奧·?！兑馔馑劳觥返难莩?，緊隨眾所周知的1968年至今仍意義晦暗不明的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。作品借助一個(gè)瘋子緩慢的、反諷的、戲仿的方式還原殘酷的社會(huì)案件：米蘭爆炸案和皮內(nèi)利謀殺案。他刻意通過(guò)戲劇的方式“鬧得滿城風(fēng)雨，因?yàn)槿藗兪悄敲吹穆唤?jīng)心”。（《意外死亡》演出后記二則，《不付錢！不付錢》，黃文捷譯，漓江出版社，2001年）達(dá)里奧·福的戲劇站在“人民”一邊，為“人民”而寫，他的劇作也在廣場(chǎng)、街頭、工廠、學(xué)校等并不被資本主義市場(chǎng)所占領(lǐng)的縫隙里上演，仿佛鋼鐵水泥夾縫中的野草一樣蓬勃生長(zhǎng)。他天賦異稟，竭誠(chéng)為自己的父母（鐵路工人和農(nóng)民）所代表的底層群眾服務(wù)。他一生都在利用諷刺劇的方式來(lái)直接影射現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊、諷刺戰(zhàn)爭(zhēng)。他秉信戲劇家布萊希特的話：“黑暗時(shí)代中，我們揭露黑暗，美好時(shí)代才會(huì)到來(lái)?！睂?shí)際上，達(dá)里奧·福戲劇中的戲謔、模擬所包容的感傷與嚴(yán)肅，在19世紀(jì)至20世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)中一直留存，它們都在揭示變革時(shí)期人們處于壓抑階段的憤怒和爆發(fā)。達(dá)里奧·福的命運(yùn)和他的時(shí)代給了他雙重的使命。他所有的“瘋癲”的演繹，都是為了指向未來(lái)的文明。魯迅在評(píng)價(jià)蕭伯納戲劇時(shí)說(shuō)，因?yàn)閻?ài)，所以圍攏來(lái)，因?yàn)榕?，所以被稱作“諷刺”（《蕭伯納在上?！沸颍＿_(dá)里奧·福作為無(wú)數(shù)個(gè)“即興喜劇”、“人民的戲劇”、“政治諷刺劇”的締造者，正給人們以嚴(yán)肅的醒世的勇氣。他的同鄉(xiāng)費(fèi)里尼說(shuō)，用電影“敘述”與思想合拍的“一切事物”，使自己成為一個(gè)“預(yù)言家，一個(gè)目擊者，一個(gè)醒世的丑角”。達(dá)里奧·福的意義也正在此。

頗有意味的是，由于種種原因，在中國(guó)，中國(guó)先鋒戲劇家的作品，包括對(duì)達(dá)里奧·?！皯蚍碌膽蚍隆?，其背后的感傷、模糊與迷惘的抒情詠嘆（“我是人民，無(wú)數(shù)的人民”“秋風(fēng)蕭瑟的古往今來(lái)，總是響著人民的歌唱?！保暇┹x版《意外死亡》），與達(dá)里奧·福一如既往地直擊現(xiàn)實(shí)的群眾性戲劇之路，形成鮮明的對(duì)比。