突破傳統(tǒng)認知 與新媒體碰撞

影像藝術創(chuàng)作的本土化之路

■從“再現現實”到“制造現實”

近年來，關于“影像藝術”的展覽、作品和討論越來越多，除了大型群展外，小規(guī)模的群展以及個展不可勝數。從去年年底開始，西安、成都、杭州幾大主要城市都推出這樣的展覽。今年暑期還迎來一波小高潮，中國美術館、798的佩斯北京、今日美術館均有影像藝術展覽和市民見面。影像藝術創(chuàng)作進入一個活躍的階段。

“影像藝術比較正式的劃分是將圖片攝影、動態(tài)影像與新媒體藝術三者分開，而從現在的展覽上來看，圖片攝影往往單分，動態(tài)影像與新媒體則經常出現在一起?！碧旖蛎佬g學院教授郝青松表示,中國影像藝術的發(fā)展要從“觀念藝術”說起，目前而言，觀念藝術已經成為中國當代藝術攝影的代名詞，也有稱之為先鋒攝影、實驗攝影、概念攝影等。

中國藝術研究院美術研究所研究員王端廷認為,觀念攝影與紀實攝影的本質區(qū)別就在于，紀實攝影是現場的呈現者，而觀念攝影不僅僅是現場的記錄者，更是現場的導演者。確切地說，觀念攝影不是再現現實，而是制造現實。雖然觀念攝影的主題和題材千差萬別，但對現場的主觀設計和寓意的自我表達是這類作品的共同特征。觀念攝影往往是藝術家自編自導自演的戲劇，它是真正的自我表達的藝術。形象的翻新、合成、擺拍、表演和虛擬是觀念攝影最常用的手段，歷史反思和社會批判是觀念攝影最常見的主題。通過藝術家的主觀設計，觀念攝影作品往往能比紀實攝影更深刻地揭示出歷史與社會的真相，給人以強烈的視覺印象和精神沖擊。

談到“觀念攝影”在中國的本土化,1997年10月劉樹勇、島子策劃的“新影像：觀念攝影藝術展”和朱其策劃的“影像志異：中國新觀念攝影藝術展”，正式采用了“觀念攝影”一詞。以這兩個展覽為開端，觀念攝影陸續(xù)進入當代藝術的展覽項目。島子曾經解釋“觀念攝影”迅速發(fā)展的原因：首先，出身美術學院的年輕藝術家闖入觀念攝影領域，開始記錄行為表演并加入自己的視角，反轉了記錄的限定，如榮榮、邢丹文拍攝的北京東村藝術家，同時虛擬性的、編導式的影像創(chuàng)作出現，如洪磊、王慶松、海波、鄭國谷等；其次是數碼影像為虛擬世界提供了契機；因此，原先在紀實攝影已經卓有成就的攝影家紛紛轉向，年輕者如韓磊、劉錚等，資深者如以拍攝北京胡同而著名的徐勇、旅德的女攝影家王小慧等。1990年代后期，“新紀實”攝影沒有得到長足發(fā)展，很大程度上是由于DV獨立記錄運動的興起，相應地影響了攝影影像記錄的功能和受眾范圍。

在觀念影像方面，1988年，張培力借了一臺松下M7攝像機，拍攝了一部時長3個小時名為《30×30》的錄像片。在影片中，一個人反復將一塊玻璃打碎、黏合，被稱為中國的第一部錄像藝術。1996年9月14日，由邱志杰、吳美純策劃的“現象/影像：中國錄像藝術展”在杭州中國美術學院舉行，展出了陳少平、顏磊、朱加、李永斌、王功新、楊振中等十五位藝術家的十六件作品，基本以錄像裝置為主。這是中國國內第一個純粹以錄像藝術作品集中亮相的展覽，是錄像藝術在中國興起的第一次總結，結束了錄像藝術零散及潛沉的狀態(tài)。再到現今，隨著網絡時代的到來，影像藝術也在不斷變化，很多基于網絡的影像藝術注重當下性和媒介的實驗性，同時也注重其造型的觀念與美學。

■改變受眾感知接受藝術的方式

20世紀90年代末期，隨著計算機影像技術的介入，許多藝術家如王功新、汪建偉、王國鋒等大量使用計算機影像技術進行錄像(Video)，開始了真正意義上的藝術影像實驗，并在21世紀初形成影像實驗高潮。

王端廷認為，畢業(yè)于首都師范大學，并獲得美國紐約州立大學碩士學位的王功新是中國觀念影像藝術的最早試驗者之一，也是中國第一位完全以數碼編輯創(chuàng)作影像作品的藝術家。他強調技術的作用，嘗試在作品中跨越文化、經濟和歷史的邊界，并注重作品與觀眾的互動效應。他1995年創(chuàng)作的《布魯克林的天空》是一件非常獨特的行為和影像裝置作品，受美國一句俗語“干嗎不挖個洞通到中國去？”的啟發(fā)，他在北京的家中挖了一個一米見方的地洞，在洞底放置了一臺熒屏朝上的電視機，熒屏上播放的是他拍攝的布魯克林天空的影像。當觀眾俯身想要看個究竟時，畫外音卻是：“看什么看，有什么好看的？”這件作品用溫和而幽默的態(tài)度嘲笑了人們對陌生事物以及東西方文化差異的好奇心。

在2010年完成的《關聯系列》影像裝置作品中，王功新利用互聯網技術，給受眾帶來了新的影像藝術體驗。其中《關聯——與ya有關》是一件時長6分鐘的9屏影像裝置作品，他借鑒了使用互聯網點擊鏈接的日常經驗：當使用者查閱網絡信息時，隨著網頁的不斷點擊和轉換，最終會鏈接到與搜索者最初所要信息完全無關的網頁。依照這樣的設計，該影像作品將觀眾從一個明確的起點引向一個難以預知的不確定的終點，由此實現藝術家與觀眾、個人經驗和公共經驗的交流。

在中國社會科學院哲學院研究員劉悅笛看來，縱觀人類史發(fā)現，每個時代的藝術都會使用同時代最新的科學技術，從而成為一種新的藝術形式。過去使用公共媒體中的電視、電影、錄像、電腦等影像技術和設備作為藝術創(chuàng)作材料，表達藝術家個人的藝術觀念,被稱為動態(tài)影像藝術。而影像藝術發(fā)展到今天，就自然而然與新媒體進行結合，與聲光電或者虛擬現實等新媒體技術進行結合?！捌渲凶顬槊黠@的特點是，追求在場效應和藝術互動。比如有一個影像藝術作品叫‘激光房子’，進入房子中，參與者的身高、體重、體溫可以改變整個房子光的效果，所以每個參與者看到的‘激光房子’都是不一樣的。這是現代技術對于藝術的改變，觀眾也是藝術的創(chuàng)造者。”

“影像藝術發(fā)展到今天和網絡緊密相關，討論的問題也拓展到次元、亞文化、種族以及各種網絡問題。”今日美術館館長高鵬表示，影像藝術的形式早已不再局限于“放影片”，而是更多融入時下年輕藝術家對于當下社會的理解。

九月初，今日美術館剛結束一場討論“次元”的影像藝術展覽——青年藝術家吳玨輝的“比特宮—烏洛波洛斯”。這是一件跨媒介藝術作品，矩陣由“9×9×9m”的腳手架構成，循環(huán)階梯、升降燈光、視頻投影、沉浸聲場，使作品在空間內具有很強的儀式感。觀眾不僅可以在展廳內遠觀矩陣，感受其帶來的炫酷感，也可以通過內部搭建的階梯走入其中，感受由作品建立的在不同時空經驗下營造出的另一個次元。作為策展人，高鵬認為，這是在探索藝術在不同維度空間的實踐，給體驗者帶來異次元感受。

2015年8月中旬，今日美術館設立未來館。展館“未來感”凸顯的基礎正是源自于今年熱門的VR技術的運用?！巴ㄟ^越來越成熟的虛擬技術，使很多在線下無法實現的藝術想法得以實現，同時也將改變傳統(tǒng)展覽的一系列美術館工作方式，從而改變人們感知藝術與接受藝術的互動方式?！备啭i談道。

■缺乏權威評判體系和價格體系

其實，自1996年起，中國攝影展就陸續(xù)被推介到歐洲，但直到2000年前后才逐漸吸引了國際學術界的注意，知名的中國先鋒藝術家開始參加國外前衛(wèi)影像展和國外的藝術展。觀念攝影出現了商業(yè)化甚至娛樂化的傾向，走向市場、進入拍賣會，引起了資本的關注和滲透，在國際市場上逐漸興盛起來。在中國，影像收藏盡管出現時間不長，但是相對于當代藝術作品售價給收藏者帶來的高門檻，攝影作品則由于價格相對親民，在短短幾年間逐漸地成為收藏愛好者的新領域。

在中國，直到2006年，攝影才真正作為獨立的藝術門類進行專場拍賣。當年11月23日，在北京王府飯店舉行的拍賣會上，共132個攝影作品上拍，成交率64%，總成交額256萬元。其中被廣為傳播的“希望工程”的標志作品“大眼睛”，以30.8萬元成交，成為全場最貴照片?！坝跋袼囆g構成了當代藝術創(chuàng)作新的思考空間和賦予動感的視聽語言。因此，影像藝術也必將成為藝術品收藏的主要類型之一?！彼囆g家馮博一談道。

從目前收藏市場來看，影像藝術作品的拍賣價格仍然普遍低于繪畫作品。分析其因素時，郝青松認為，一方面，由于影像藝術作品收藏屬于新鮮事物，市場慣性使然。另一方面，影像本身的可復制性，也是阻礙其市場發(fā)展的一個因素，不同于很多藝術品所具有的唯一特性。

不少業(yè)內人士也談到影像藝術發(fā)展中存在的問題，比如影像藝術有時也容易由于過度追求離奇而走偏，不少作品出現生拼硬湊、過度圖解等問題。比如有些作品想法不夠，便用PS來湊，在創(chuàng)意手段的使用上過于依賴后期技術；有的作品過于樣式化、視覺趣味過度雷同；有的作品缺乏明確的主題，一味追求抽象化的演變和曖昧、詭異的魔幻色彩。

劉悅笛坦言，“現在很多影像藝術缺乏評判標準，大部分人還在關注什么是影像，關注藝術和非藝術邊界的時候，忽略了標準問題，什么是好，什么是壞，似乎很少有人討論。”也有專家認為，收藏市場發(fā)展相對緩慢主要在于國內影像缺乏權威的價格體系和評判體系，造成很多作品的價值被低估；再就是影像市場還沒有得到足夠重視，很多拍賣公司還沒有把影像作為一個獨立門類。

郝青松表示，中國的新媒體藝術實踐已經從早期的媒體實驗走向了用媒體表達自身情感和思考的階段，在這樣一個階段，單純從媒體形式上去分析已經不夠了，更不能脫離國內當代藝術的語境來談國內的新媒體藝術。目前來看，影像藝術在思考當代社會的現狀和問題方面仍有欠缺。