傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的筆墨、媒材歷經(jīng)數(shù)百年的操習(xí)精進(jìn)、交融整合，早已使傳統(tǒng)文化精神對(duì)筆墨形式語(yǔ)言的滲透和對(duì)工具材料特性的發(fā)揮達(dá)到了相得益彰、高度完善的程度。在這之外，要想重新建立一套相對(duì)完善成熟的系統(tǒng)，又要保持水墨的若干基本要素，遠(yuǎn)不是單靠轉(zhuǎn)換圖式、更新觀(guān)念或改變視覺(jué)樣式而短期內(nèi)所能奏效的。

一方面力圖要沖破“水墨”作為一種語(yǔ)言自身所具有的某種局限，把它作為“媒材”置于當(dāng)代本土的藝術(shù)語(yǔ)境中，變更“水墨”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)內(nèi)涵獲得表達(dá)的自由度；同時(shí)還寄望以此與西方的現(xiàn)代形式相抗衡，即要保持兩種體系間的距離，以顯示不同文化的差異。另一方面，體現(xiàn)了本民族深厚文化積淀的“水墨”本身由于高度“完善”，又難以超越已有的穩(wěn)定系統(tǒng)。處于內(nèi)擠外壓雙重脅迫之下，“水墨”回歸本土文化語(yǔ)言情境勢(shì)必成為一種雖心猶不甘卻較為現(xiàn)實(shí)的選擇。

水墨畫(huà)現(xiàn)代化的變易過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是針對(duì)傳統(tǒng)的水墨命題展開(kāi)尋求不同答案的過(guò)程：即如何改造和重建水墨——用現(xiàn)代人的方式去演繹“水墨”的問(wèn)題，而不是將“水墨”生硬地嫁接到現(xiàn)代人的臉面上。

當(dāng)下水墨畫(huà)的基本格局，大致由三種類(lèi)型構(gòu)成：一是由學(xué)院為前導(dǎo)的寫(xiě)實(shí)（意）、技術(shù)型水墨畫(huà)，其分布面主要是在各類(lèi)形式的學(xué)術(shù)性、主題性以及官方主辦的大展中；二是由傳統(tǒng)形式延續(xù)演變而來(lái)的當(dāng)代水墨畫(huà)以及“類(lèi)文人畫(huà)”，其較多見(jiàn)于藝術(shù)家圈的相互交流和商品交流、收藏圈內(nèi)外；三是受各種現(xiàn)代觀(guān)念影響的探索實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)，其多出現(xiàn)于各類(lèi)前衛(wèi)意識(shí)較濃的藝術(shù)活動(dòng)的展覽。三種類(lèi)型的水墨畫(huà)各具特色且有各自的讀者群，但以第一類(lèi)型勃勃有生機(jī)，較多建樹(shù)；第二類(lèi)型欣賞者面寬但發(fā)展前景難有較大突破；第三類(lèi)型富有活力但變性因素較大，一時(shí)難以形成態(tài)勢(shì)。

類(lèi)型一寫(xiě)實(shí)（意）、技術(shù)性水墨畫(huà)，取自于傳統(tǒng)繪畫(huà)的緣脈又與其形式區(qū)別；把握民族精神又不同程度地吸納外來(lái)藝術(shù)的有益因素；打破傳統(tǒng)筆墨一統(tǒng)天下的格局，代之以形式趣味各不相同的筆墨風(fēng)格和制作手段，摒棄傳統(tǒng)文人畫(huà)雅逸灑脫而求表達(dá)熱情、雄肆、深刻、浩大等現(xiàn)代形式意味的精神內(nèi)涵；一反傳統(tǒng)水墨畫(huà)的空靈程式而以通幅繁山密水、都市人陣、層林疊卉結(jié)構(gòu)畫(huà)面。同時(shí)，由于形式對(duì)筆墨技法的表現(xiàn)要求，致使在工具材料、筆墨的抽象、構(gòu)成性和表述方面發(fā)生了較大變異；平面構(gòu)成與色彩構(gòu)成的大量引入既迫使傳統(tǒng)的章法矩度作出妥協(xié)，又強(qiáng)化了水墨畫(huà)的視覺(jué)沖擊力度。這些成功的背后在很大程度上得力于專(zhuān)業(yè)院?；A(chǔ)扎實(shí)的規(guī)范訓(xùn)練和專(zhuān)家們的參與。然而寫(xiě)實(shí)（意）技術(shù)型水墨畫(huà)的負(fù)面因素也還是存在的，即由于規(guī)范教學(xué)把握失當(dāng)導(dǎo)致的固定模式以及適應(yīng)了文學(xué)性、功利性作用造成了水墨畫(huà)藝術(shù)本體價(jià)值的弱化。整體而言，該類(lèi)型水墨畫(huà)沒(méi)有大跨度地反叛水墨傳統(tǒng)的基本框架，而是在基礎(chǔ)上延伸拓展，尚未超越傳統(tǒng)框架的引力圈。

類(lèi)型二的水墨畫(huà)題材內(nèi)容和形式特征與傳統(tǒng)格式基本類(lèi)似，甚至作品的內(nèi)涵寓意也會(huì)有同質(zhì)化可比性（例如托物詠志、傳情會(huì)意等），因此它在當(dāng)下水墨畫(huà)壇和流通領(lǐng)域、收藏圈內(nèi)外仍具有較大市場(chǎng)。寓意古代文人畫(huà)為范式的傳統(tǒng)類(lèi)型水墨畫(huà)的創(chuàng)作，無(wú)須一定出自專(zhuān)業(yè)院校而以師承相授的方式亦可習(xí)作。因此，除了少量專(zhuān)業(yè)研究者從事傳統(tǒng)水墨畫(huà)的創(chuàng)作并借古以開(kāi)今，向精熟極致發(fā)展以外，如果沒(méi)有較強(qiáng)的外力影響、促使它發(fā)展進(jìn)入另一個(gè)輪回，傳統(tǒng)類(lèi)型的水墨畫(huà)將很難出現(xiàn)新的高潮而呈平緩弱化趨勢(shì)。20世紀(jì)80年代中期由傳統(tǒng)水墨形態(tài)蛻變而來(lái)的“類(lèi)文人畫(huà)”，欲求建立水墨新語(yǔ)言。反之，八五水墨新潮浮泛焦躁，一時(shí)間奪人耳目，令眾多畫(huà)家、評(píng)論家趨之若鶩，它導(dǎo)致了一枝兩葉的不同取向：一是把傳統(tǒng)筆墨簡(jiǎn)約為個(gè)性化符號(hào)與古典繪畫(huà)樣式的挪借拼合；二是借古典筆墨走強(qiáng)化娛玩的趣味形式一路。由于其底蘊(yùn)取自古代文人孤騷避世自?shī)市膽B(tài)，疏離現(xiàn)世生活，又常以“外形客串為雅”（尚有較多行家參與）仿古之名士“高蹈”以自許；又因昔日文人雅士出世的環(huán)境氛圍難再，所以難免格局日漸狹小、內(nèi)質(zhì)空虛、油熟乏力。

類(lèi)型三的實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)藝術(shù)除了對(duì)筆墨符號(hào)、技藝和繪畫(huà)程式結(jié)構(gòu)的關(guān)注外，更強(qiáng)調(diào)將個(gè)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的精神情感投射到作品中去。例如通過(guò)圖式的構(gòu)造來(lái)尋找人與歷史、人與自然、人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的視覺(jué)形象聯(lián)結(jié)點(diǎn)。由于其并不強(qiáng)調(diào)筆墨技術(shù)、媒材與傳統(tǒng)相對(duì)立，而是力求使筆墨語(yǔ)言和視覺(jué)形式更為符合當(dāng)代人文精神向現(xiàn)代社會(huì)變異過(guò)程中的獨(dú)特審美意味。盡管其實(shí)驗(yàn)取向和手法花樣繁多，由于具有相當(dāng)?shù)碾y度，因而在各種實(shí)驗(yàn)過(guò)程中時(shí)不時(shí)地想象出對(duì)于傳統(tǒng)剪不斷、理還亂又欲罷不能的窘迫狀態(tài)。

無(wú)論是與現(xiàn)代人對(duì)抗傳統(tǒng)文化觀(guān)念的心態(tài)，對(duì)其作出精神上的反叛和形式上的解構(gòu)，哪怕是具有新聞效應(yīng)的“出位、博人眼目”或是揶揄式的“惡作劇”；還是從改變傳統(tǒng)水墨畫(huà)著手，以阻斷、打散、重構(gòu)筆墨語(yǔ)言，融入制作工藝，試圖引導(dǎo)傳統(tǒng)水墨畫(huà)什么機(jī)制的轉(zhuǎn)換，以求達(dá)到建立新范式的目的；不管是采用極端化的手段，放大、截取、夸張或錯(cuò)位反置局部意義，有意識(shí)的使傳統(tǒng)水墨畫(huà)的語(yǔ)言形式單純化、視覺(jué)圖式更為抽象化；抑或是從題材內(nèi)容切入，運(yùn)用水墨表現(xiàn)手法描述當(dāng)下社會(huì)情景中變異了的人的現(xiàn)實(shí)心態(tài)和精神面貌……上述諸種方法都在不同程度上顯現(xiàn)出一種在傳統(tǒng)的引力場(chǎng)，或是“黑洞”之內(nèi)以子之矛，攻子之盾的滑稽現(xiàn)象，驚世駭俗式的各種實(shí)驗(yàn)受功利目的驅(qū)使被人為地夸大了其實(shí)際價(jià)值。由于短期內(nèi)無(wú)法完成對(duì)水墨畫(huà)從整體到局部，又從局部到整體的改造重建，因而無(wú)論是抽象表現(xiàn)主義，極少主義或硬邊拼貼形式等等，從現(xiàn)象上看似乎演示了一場(chǎng)又一場(chǎng)圖示豐富的彩排，但卻大多成為匆匆過(guò)客。對(duì)抗傳統(tǒng)越是激烈，傳統(tǒng)的引力卻越顯得強(qiáng)悍。只要水墨畫(huà)的東方式定義一天不被消解，宿命色彩在實(shí)驗(yàn)性水墨畫(huà)中所反映出的鮮明程度就猶勝前二者。

由于處在流變狀態(tài)中的當(dāng)下各類(lèi)型水墨畫(huà)仍具有多重未知因素，因此，水墨畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也就具有了同樣的多重性質(zhì)。而多重標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)立就成為復(fù)雜卻無(wú)法回避的課題：理由是第一層次的理論無(wú)法超越或游離于實(shí)踐成果之外。批評(píng)家對(duì)于作品語(yǔ)言和形式的判斷，如果缺乏訓(xùn)練有素的眼力以及對(duì)藝術(shù)作品敏銳的觀(guān)察力，批評(píng)將會(huì)愈來(lái)愈變成依憑批評(píng)家個(gè)人素養(yǎng)的文字闡釋和名詞堆砌。而批評(píng)對(duì)象稍有變更，他就會(huì)意識(shí)到批評(píng)語(yǔ)言本身與實(shí)踐分離而帶來(lái)的限制和障礙。介入越深，難度越大。

預(yù)測(cè)水墨畫(huà)的種種未來(lái)可能性未免顯得愚蠢，但是就當(dāng)下水墨畫(huà)狀態(tài)的總體傾向提出疑慮和思考的問(wèn)題則不無(wú)意義：當(dāng)下水墨畫(huà)“現(xiàn)代”意義如何體現(xiàn)？在不涉及水墨的基本媒材、語(yǔ)言和表達(dá)方式的前提下，“現(xiàn)代”究竟能夠走多遠(yuǎn)？在水墨畫(huà)的名姓之下，其材料、工具、技法（包括制作方法）的改造具有多大的可能？如果不是靠變換“水墨”的視覺(jué)樣式或從不同角度重新詮釋“水墨”的文化意義，現(xiàn)代情景能夠在怎樣的程度上接納作為語(yǔ)言的“水墨”？究竟是批評(píng)家在思維方式、邏輯推演方面存在著無(wú)法克服的傳統(tǒng)文化根性，抑或是熱衷此道的藝術(shù)家天性之中根深蒂固的惰性，不具備像西方藝術(shù)家那樣對(duì)待材料生就的敏感和實(shí)踐的熱情，還是中國(guó)的水墨畫(huà)家精神內(nèi)核中揮之不去，割舍不斷的傳統(tǒng)情結(jié)？