近年來的長篇小說，作家們?cè)絹碓街匾曋袊适碌氖澜缫饬x，并且努力講出中國故事的世界意義。同時(shí)，只有以非常文學(xué)的方式講述中國故事，才會(huì)讓中國故事行走得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。

中國故事，這是一個(gè)十分響亮的詞，所以使用頻率也越來越高。我不妨也追逐一下時(shí)尚，將這個(gè)詞作為本文的關(guān)鍵詞。中國故事，說起來也很普通，中國當(dāng)代作家在自己的小說中主要講的不就是中國故事嗎？但是誰在聽中國故事呢？當(dāng)然主要是中國讀者。我們的作家似乎主要也是針對(duì)中國讀者來講故事的。2012年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了中國作家莫言，2016年的國際安徒生獎(jiǎng)授予了中國作家曹文軒，向人們傳遞出這樣的信息：世界其他國家的讀者也愿意聽到中國故事。這也說明了一個(gè)重要問題：中國故事包含了世界意義。如果總結(jié)過去中國文學(xué)走向世界的步子為什么不是太大的話，也許其中有一個(gè)關(guān)鍵原因，就是我們的作家過去在講述中國故事時(shí)，對(duì)于中國故事的世界意義挖掘得不夠。閱讀近5年來的長篇小說，我有一個(gè)最深的印象，就是作家們?cè)絹碓街匾曋袊适碌氖澜缫饬x，并且努力講出中國故事的世界意義。

全球化視界下的現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)實(shí)性是當(dāng)代長篇小說的突出特點(diǎn)。但文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性不應(yīng)該止步于客觀反映了現(xiàn)實(shí)生活，還應(yīng)該體現(xiàn)出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知。

現(xiàn)實(shí)性是當(dāng)代長篇小說的突出特點(diǎn)。但文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性不應(yīng)該止步于客觀反映了現(xiàn)實(shí)生活，還應(yīng)該體現(xiàn)出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知。隨著中國社會(huì)的日益開放，中國現(xiàn)實(shí)與世界的聯(lián)系也越來越緊密，作家們看待現(xiàn)實(shí)的眼界也越來越開闊，它帶來一個(gè)直接的結(jié)果就是，小說的現(xiàn)實(shí)性是一種全球化視界下的現(xiàn)實(shí)性。全球化被看成是人類社會(huì)不可逆轉(zhuǎn)的文明進(jìn)程，它讓物質(zhì)和精神產(chǎn)品的流動(dòng)沖破區(qū)域和國界的束縛，影響到地球上每一個(gè)角落的生活，它同時(shí)也在改變我們的思維路徑，也在創(chuàng)造新的景觀和新的人物。

當(dāng)然，中國的現(xiàn)實(shí)中已包含太多的全球化元素，敏感的作家最先抓住了這些元素：生態(tài)、環(huán)保、移民、跨國公司、吸毒販毒、恐怖主義等等。趙德發(fā)的《人類世》就是把沿海城市建設(shè)的故事放到全球化背景下來寫的。小說揭露了城市發(fā)展中的種種問題，這一切歸根結(jié)底都與人的貪欲有關(guān)，比生態(tài)危機(jī)更可怕的是信仰危機(jī)。“人類世”是地質(zhì)學(xué)家提出的一個(gè)新概念，認(rèn)為我們處在人類世時(shí)代，人類成為環(huán)境最主要的影響力。趙德發(fā)借用這個(gè)概念，認(rèn)為中國出現(xiàn)的這些問題其實(shí)也是人類共同面臨的問題，他警示人們要珍惜地球，維護(hù)好人類共同的家園。遷移是全球化的最大價(jià)值，孫顒的《漂移者》寫的就是遷移，他以后殖民文化的身份來寫一個(gè)殖民文化的遷移者，這個(gè)遷移者無疑會(huì)帶著殖民文化的心理優(yōu)勢(shì)。但是小說提供了一個(gè)非常重要的信息：作者并沒有因此就具有一種后殖民文學(xué)難以擺脫的被殖民文化的心理劣勢(shì)。這里表現(xiàn)出一種文化自信心，在東西方文化的碰撞中，中國不再是被動(dòng)和弱者的姿態(tài)。彭名燕《傾斜至深處》的主人公杰克則是被全球化精心打造出來的一個(gè)異類。有人說，“全球化”最令人艷羨的頂層價(jià)值就是它的“移動(dòng)性”以及移動(dòng)的自由。杰克正是在“移動(dòng)性”中獲得了巨大的成功，但他的內(nèi)心仍是焦慮的，我們或許可以從杰克的失蹤中得到一種暗示：當(dāng)“全球化”滲透在我們家庭的日常生活中時(shí)，也要警惕它給人的內(nèi)心所造成的變異。

2015年適逢抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年的紀(jì)念，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的長篇小說出版了不少，盡管抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的故事在當(dāng)代長篇小說中被反復(fù)講述，但我從這些新作中看到了一個(gè)重要變化，不少作家是將中國的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的組成部分來書寫的，具有一種世界性的眼光。首先在題材選擇上就體現(xiàn)出新意。如范穩(wěn)的《吾血吾土》寫中國遠(yuǎn)征軍的老兵，黃國榮的《極地天使》以發(fā)生在山東濰坊的同盟國集中營的故事為原型，書寫了在戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難面前中外人民心心相印的情景。因?yàn)橐暯绲拈_闊，作家們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也就更加深刻?！段嵫嵬痢返闹魅斯w廣陵在抗日的戰(zhàn)場(chǎng)上出生入死，按說是一名民族的英雄，但因?yàn)橹袊恼味窢?zhēng)，他不得不以隱姓埋名的方式生存，范穩(wěn)通過一個(gè)老兵的遭遇揭露了極端政治化的戰(zhàn)爭(zhēng)思維對(duì)于民族精神的傷害。曾以寫長沙市民生活見長的何頓因?yàn)楸婚L輩英勇抗戰(zhàn)的事跡所感動(dòng)，轉(zhuǎn)向?qū)懣谷諔?zhàn)爭(zhēng)，從《來生再見》到《黃埔四期》，何頓接連寫出兩部作品，一部比一部厚重，從湖南抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的三次大戰(zhàn)役，到以黃埔四期的一代精英為對(duì)象，涉及時(shí)空更為廣闊，胸襟也更為博大。何頓的敘述具有一種悲壯感，這種悲壯既包含著作家對(duì)于歷史的敬畏之心，也凝聚著作家從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的批判性。在書寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的作品中，尤其給我耳目一新之感的是袁勁梅的《瘋狂的榛子》。這部小說首次將中美混合聯(lián)隊(duì)“飛虎隊(duì)”奮勇抗戰(zhàn)的故事寫進(jìn)了小說之中。小說完全超越了以往的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，作者由戰(zhàn)爭(zhēng)引伸出兩個(gè)家庭兩代人的情感糾葛和歷史遭遇。正如作者所說：“沒有一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不同時(shí)也是內(nèi)心的戰(zhàn)爭(zhēng)?！边@也正是以上幾部小說共同觸及的“打掃戰(zhàn)場(chǎng)”的問題。“打掃戰(zhàn)場(chǎng)”是中國革命進(jìn)程中的特定現(xiàn)象，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，戰(zhàn)爭(zhēng)背后的政治漫延到參與戰(zhàn)爭(zhēng)的所有人的身上，影響到參與者以后的人生命運(yùn)。《瘋狂的榛子》中的男女主人公，在抗戰(zhàn)期間萌發(fā)了愛情，但紛亂的時(shí)事使他們無法結(jié)合，男方去了臺(tái)灣，女方留在大陸。他們的子女又把他們的情感糾葛帶到了海外，無論是長輩還是晚輩，無論是在海外或臺(tái)灣，還是在本土，他們都自覺地或被動(dòng)地從內(nèi)心“打掃戰(zhàn)場(chǎng)”。袁勁梅由此對(duì)兩代人的家國情懷都有了豁達(dá)的理解，小說提供了寬容、博大的地球村理念，正如小說結(jié)尾告訴人們的好消息是，從宇宙往下看，“有一顆小行星，叫地球。地球的軌道只有一條，可以叫‘正道’”。

特別強(qiáng)調(diào)袁勁梅的海外華裔身份，因?yàn)橛幸慌Ｍ馊A裔作家陸續(xù)加入到當(dāng)代文學(xué)的大合唱中，他們有著跨文化的優(yōu)勢(shì)，全球化的時(shí)代特征在他們身上表現(xiàn)得尤為突出。嚴(yán)歌苓近幾年相繼推出《媽閣是座城》《床畔》，彰顯了她講故事的能力，故事背后是作家對(duì)人和人性的獨(dú)特思考。張翎的《郵購新娘》寫了移民中的一種特殊現(xiàn)象，通過無奈的新娘，把鄉(xiāng)愁、道義、命運(yùn)和精神慰藉等一并郵購給讀者。陳河幾年前寫的《紅白黑》還明顯帶有他海外漂泊的痕跡，但在新作《甲骨時(shí)光》里，他成為了一名考古學(xué)者，回到民間的安陽，圍繞殷墟甲骨文物，展開了一場(chǎng)文化保衛(wèi)戰(zhàn)。

立足于本土經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代性反思

如果說過去我們側(cè)重于從他者那里觀照現(xiàn)代性，那么現(xiàn)在逐漸將目光轉(zhuǎn)向自身，立足于本土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)代性的反思。

現(xiàn)代性無疑是我們這個(gè)時(shí)代具有世界意義的關(guān)鍵詞，它浸潤在作家的寫作理念之中。如果說過去我們側(cè)重于從他者那里觀照現(xiàn)代性，那么現(xiàn)在逐漸將目光轉(zhuǎn)向自身，立足于本土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)代性的反思。

鄉(xiāng)土敘事在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一直占據(jù)著最強(qiáng)悍的位置，但也是突破和創(chuàng)新最難的。從近5年來的長篇小說創(chuàng)作情況看，現(xiàn)代性正是鄉(xiāng)土敘事的突破口。賈平凹是鄉(xiāng)土敘事的代表性作家，鄉(xiāng)村精神融入到了他的靈魂之中，他對(duì)鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的沖突特別敏感，他在這種沖突中困惑和解惑，他真實(shí)地將自己的困惑和解惑寫進(jìn)小說。在《古爐》中，他重新組織“文革”生活的記憶，展現(xiàn)了民間生活倫理的兼容性。在《帶燈》里，他對(duì)庸庸碌碌和昏昏噩噩的鄉(xiāng)村環(huán)境中一絲微弱的光亮表達(dá)高度的敬意?！独仙穭t借一位唱喪歌的老藝人之歌喉，去問詢歷史和命運(yùn)中隱藏的生死秘密。《極花》的主角是一位被拐賣的鄉(xiāng)村女孩，賈平凹力圖平息女孩的內(nèi)心煎熬，卻透露出他自己的內(nèi)心煎熬?？梢哉f，賈平凹的小說是他一直走在現(xiàn)代性路上留下的一個(gè)又一個(gè)印記。李佩甫的《生命冊(cè)》所講述的故事從鄉(xiāng)村延伸到城市，記錄了一位出身于鄉(xiāng)村的城市知識(shí)分子回望鄉(xiāng)村日益凋敝的憂思。小說直面社會(huì)轉(zhuǎn)型中的種種現(xiàn)實(shí)問題。鄉(xiāng)村與城市的尖銳對(duì)立始終是李佩甫最大的心結(jié)，這也局限了李佩甫的視野，但作為“平原三部曲”的終曲，《生命冊(cè)》在思想境界上明顯要比《羊的門》和《城的燈》更加開闊，現(xiàn)代性意識(shí)更強(qiáng)。范小青的《我的名字叫王村》從本土經(jīng)驗(yàn)中抽象出具有普遍性的哲學(xué)意義，這樣的寫法對(duì)于擅長寫實(shí)的范小青來說真是一次革命性的突破。范小青的構(gòu)思建立在一個(gè)奇異的想象上。她以一個(gè)妄想狂的精神病患者為主人公，這個(gè)妄想狂妄想自己有一個(gè)弟弟，從而構(gòu)成了兩個(gè)互相依賴的人物，一個(gè)是主人公“我”，一個(gè)則是“我”妄想中的弟弟?！拔摇眮G掉了弟弟，又去尋找弟弟。丟掉，尋找，成為小說的基本線索，也建構(gòu)起一個(gè)關(guān)于主體性的主題。弟弟作為一個(gè)象征，寓意著當(dāng)代社會(huì)在片面追逐現(xiàn)代化和城市化的情景下，人們喪失了自己的主體性，一切都被物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)和權(quán)力牽著鼻子走。從這個(gè)角度說，我們每一個(gè)人都需要認(rèn)真想一想是否丟失了“弟弟”——自己的主體性。主體性是一個(gè)非常抽象的哲學(xué)概念。這部小說的敘述是非常形而下的，但敘述的結(jié)果卻是把人們帶向非常抽象的哲學(xué)命題。形而下與形而上在這里友好地妥協(xié)了。小說警示人們，主體性是與我們的家園連在一起的，失去主體性，最終就會(huì)失去家園，這既是安居樂業(yè)的物質(zhì)家園，也是安放靈魂的精神家園。張煒的《獨(dú)藥師》通過養(yǎng)生，把人的身體和社會(huì)的革命同時(shí)置于現(xiàn)代性之火上烘烤，身體秘史與革命秘史詭秘地相交重疊，揭示出現(xiàn)代性的復(fù)雜和艱巨。

在現(xiàn)代性的激蕩下，打開自我的內(nèi)心，去面對(duì)急遽變化的現(xiàn)實(shí)，讓個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與家國情懷碰撞出思想的火花。這也是近5年來長篇小說創(chuàng)作中的一種趨勢(shì)。在《北去來辭》中，主人公柳海紅無疑具有作家林白的影子。林白很珍惜自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以前的每一部小說，她都是選取個(gè)人經(jīng)驗(yàn)史的一段作為想象的資源。但寫《北去來辭》時(shí)，不愿被“主義”牽制的林白突然會(huì)去關(guān)注形形色色的“主義”，習(xí)慣于自語的林白也變得在與他人交流時(shí)充滿了自信；她在處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也在處理她與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，她的小歷史的敘事完全涵蓋了大歷史的敘事。我們反思五六十年代的文學(xué)時(shí)，痛感當(dāng)時(shí)的作家只有“大我”沒有“小我”，從此“大我”與“小我”處于分裂的狀態(tài)。但年輕一代的作家在現(xiàn)代性的燭照下，能夠比較理智地處理“大我”與“小我”的關(guān)系。弋舟寫幾個(gè)“70后”的愛情遭遇，卻把小說命名為《我們的踟躕》，這分明透露出一種整體意識(shí)，作者試圖通過小說表達(dá)他對(duì)于“70后”在愛情上的整體觀。在他看來，踟躕是“70后”普遍的精神狀態(tài)，這既是作者的自我反省，也是對(duì)一代人的思想命運(yùn)的反思。而徐則臣的《耶路撒冷》干脆被評(píng)論家稱之為是“70后”一代人的史詩。小說完全依賴于作者的生活體驗(yàn)，勾連起自己的家鄉(xiāng)花街和北京之間的聯(lián)絡(luò)，演繹了幾個(gè)年輕人出走故鄉(xiāng)、闖蕩世界、追求理想的故事。

把目光更多地投向普通人，從普通人中發(fā)現(xiàn)普遍的真理。這也是現(xiàn)代性反思帶來的結(jié)果之一。蘇童的《黃雀記》寫的就是普通人，小說塑造了三個(gè)“受侮辱與被損害的”人物形象，特別是保潤這個(gè)人物，倒霉仿佛像影子一樣伴隨著他的一生，他在絕望和希望間掙扎，卻總也擺脫不了命運(yùn)的捉弄，正如書名所隱喻的，在螳螂捕蟬的命運(yùn)拼搏中，后面永遠(yuǎn)有一個(gè)神秘的“黃雀”。小說通過這樣的形象對(duì)當(dāng)代社會(huì)的精神無主現(xiàn)象作了形象的解析，這是一個(gè)關(guān)于“罪與罰”的普遍性的文學(xué)主題。遲子建是一位始終把目光和熱情投放在普通人身上的作家。她的《群山之巔》仍然如此。小說寫到東北山村龍盞鎮(zhèn)上形形色色的小人物，遲子建的筆飽含情義，她體悟筆下人物的生存選擇，感受他們的喜怒哀樂，她要讓人們明白，哪怕是最卑微的人物，也有生命的尊嚴(yán)。正如遲子建自己所說的“高高的山，普普通通的人，這樣的景觀，也與我的文學(xué)理想契合，那就是小人物身上也有巍峨”。書寫小人物，揭示大精神——這是那些寫小人物的成功之作的共同特點(diǎn)。陳彥的《裝臺(tái)》同樣也是寫小人物的，劇團(tuán)出身的陳彥深諳中國戲曲，他把這部小說寫成了一部中國戲曲的“苦情戲”，陳彥借“苦情戲”之殼，對(duì)中國普通百姓的人生哲學(xué)進(jìn)行了重新闡釋。陳彥從苦情戲進(jìn)入，卻以現(xiàn)代意識(shí)升華了苦情戲的意蘊(yùn)。它雖然仍然缺少西方悲劇的崇高感，卻有一種足踏大地的凝重感。

現(xiàn)代性首先就是一種時(shí)間觀念，從一定意義上說，時(shí)間是把握和調(diào)節(jié)現(xiàn)代精神的深層樞紐。因此作家們就有了更自覺的時(shí)間意識(shí)，現(xiàn)代的時(shí)空觀也滲透進(jìn)他們的作品之中。韓少功將自己反思知青命運(yùn)的小說稱為“日夜書”，顯然是要采取一種非線性的時(shí)間觀重新處理歷史記憶。以生活實(shí)感取勝的荊永鳴在書寫北京市民日常生活時(shí)就發(fā)現(xiàn)，“北京時(shí)間比鄉(xiāng)下的時(shí)間過得快”，這部小說叫《北京時(shí)間》，荊永鳴試圖用充滿親情和友情的日常生活時(shí)間來校正跑得太快的北京時(shí)間。周瑄璞在《多灣》中設(shè)置了一座鐘表的細(xì)節(jié)，這座鐘表是小說的靈魂。周瑄璞在梳理奶奶一輩人的命運(yùn)時(shí)，觸摸到中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中的時(shí)間矛盾：在現(xiàn)代時(shí)間文化意義觀念上的超前性，而這種超前性又與作為現(xiàn)代時(shí)間生存基礎(chǔ)的現(xiàn)代生產(chǎn)—交換方式處于分裂乃至對(duì)立狀態(tài)。她從奶奶身上發(fā)現(xiàn)了一種應(yīng)對(duì)時(shí)間矛盾的精神力量。

中國故事的文學(xué)色彩

只有以非常文學(xué)的方式講述中國故事，才會(huì)讓中國故事行走得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。

中國大地上每天都在產(chǎn)生精彩的中國故事，這是中國當(dāng)代文學(xué)最豐富的資源，但是如果以老實(shí)甚至呆板的方式講述出來，是不可能傳播得很遠(yuǎn)的。傳播也是一種交流和對(duì)話，但人與人、民族與民族之間的交流和對(duì)話存在著各種隔閡，如語言的隔閡、文化的隔閡、政治的隔閡，最大的隔閡莫過于心與心之間，而文學(xué)則是打通心與心之間隔閡的魔杖。因此，只有以非常文學(xué)的方式講述中國故事，才會(huì)讓中國故事行走得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。

過去我們講故事的方式比較單一。新時(shí)期以來作家們最重要的努力之一就是克服單一的講故事方式，從而使得中國故事的文學(xué)色彩日益豐富。近5年來的長篇小說也突出表現(xiàn)出這一點(diǎn)。在田耳的《天體懸浮》中，年輕人相戀時(shí)一起用望遠(yuǎn)鏡觀看夜空里的星星，失戀后則以觀望星空來療治心靈的痛苦。這是一個(gè)非常文學(xué)化的構(gòu)思，讓一個(gè)世俗的故事變得生機(jī)勃勃。好的文學(xué)想象是生活現(xiàn)實(shí)釀造出來的，比如超現(xiàn)實(shí)仍然看得出現(xiàn)實(shí)的影子。陳應(yīng)松是典型的現(xiàn)實(shí)主義作家，但長年扎根于神農(nóng)架，那里氤氳著的神奇詭秘常常為他的小說帶來一種超現(xiàn)實(shí)的想象?！哆€魂記》完全建立在超現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉(xiāng)，通過亡靈的眼睛，便看到了現(xiàn)實(shí)世界種種不合理的現(xiàn)象。艾偉的《南方》同樣借用了亡靈敘事的表現(xiàn)手法，小說的形式感更加明顯，展現(xiàn)出艾偉處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)能力。于懷岸的《巫師簡(jiǎn)史》中的巫氣和匪氣，顯然就是作者對(duì)湘西歷史和現(xiàn)實(shí)的真切體驗(yàn)。冉正萬的《天眼》同樣從貴州的山水風(fēng)情中吸取到了靈氣，這種靈氣貫注在他的敘述中，使他的文字有一種飛揚(yáng)感。另外，紅柯《喀爾布風(fēng)暴》中粗獷的浪漫主義，張好好《布爾津光譜》《禾木》中主體意識(shí)流的敘述，東君《浮世三記》中將故事處理得非常干凈的現(xiàn)代敘述方式，都呈現(xiàn)出異樣的色彩。周大新的《安魂》是他書寫內(nèi)心反復(fù)吟唱的一支悲歌，“詩言志，歌詠情”，悲情充溢是這部小說的特點(diǎn)，這是父子情，也是生死情；都是人類心靈能夠共同感受的情感。但作家并沒有沉湎于情感之中，而是由情入理，將其寫成了一個(gè)充滿人間情懷的“浮士德”式的文本。

不要忽略王安憶的《匿名》帶來的文學(xué)沖擊。因?yàn)橥醢矐浲耆淖兞巳藗儗?duì)小說的期待。她并不是在描述一個(gè)故事的始末，而是要對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行闡釋。小說有一個(gè)總的闡釋目標(biāo)，這就是文明與人類的關(guān)系。王安憶嘗試以一個(gè)被綁架者為對(duì)象，去探究文明印跡從一個(gè)人身上逐漸褪去以及這個(gè)人再次進(jìn)入文明圈后的情景。但王安憶并不是在描述這一情景，而是通過情景去闡釋。因此小說會(huì)不斷地生出一個(gè)又一個(gè)的闡釋點(diǎn)，每一個(gè)闡釋點(diǎn)就像分出的枝椏，使情節(jié)變得非常不連貫。在闡釋的過程中，王安憶充分開發(fā)了細(xì)節(jié)的功能，把細(xì)節(jié)當(dāng)作闡釋中最基本的概念，讓細(xì)節(jié)與抽象理念銜接起來，構(gòu)筑起小說的闡釋方式。王安憶是帶著一種新的小說觀來寫這部小說的，表現(xiàn)出具有充實(shí)內(nèi)容的先鋒性。我將王安憶新的小說觀稱之為“闡釋化”的小說觀，我相信它對(duì)拓寬文學(xué)疆界和增強(qiáng)文學(xué)表現(xiàn)力一定會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

講好中國故事的世界意義，文學(xué)大有可為。