如果說《隱身衣》（人民文學出版社，2012）是“江南三部曲”（《人面桃花》《山河如夢》《春盡江南》）之后的一曲余音，那么，小說家格非的新作《望春風》[ 格非：《望春風》，南京：譯林出版社，2016年7月?！锻猴L》首刊于《收獲》雜志2016年第1期，本文所引內容參照譯林出版社推出的單行本，文中所引內容均只注明頁碼，不再一一標注。]（譯林出版社，2016年）則更像是氣勢磅礴的交響樂。二者所敘之事雖迥異，但無論是小說的敘事技巧還是對社會現實的觀照，皆有或隱或顯的關聯。這種關聯，不妨看成是繼“江南三部曲”跨越百年中國歷史的宏大敘事后，小說家向小說這門“講故事”的技藝向內轉的努力——在《隱身衣》這部中篇小說中，若說敘事交流（小說中頻繁采用第二人稱“你”以及娓娓道來的講故事的腔調）尚屬小范圍的初試啼聲，到了《望春風》，敘事交流的大規(guī)模使用則構建了一套自身的敘事美學。這里所言的“向內轉”并非指作者無意關涉現實、實現其社會批判，而是說，在書寫失落的鄉(xiāng)村倫理之基礎上，小說家格非試圖將其對小說藝術的思考以“元小說”（metafiction）的形式于小說文本中呈現出來。這就使《望春風》在賡續(xù)傳統(tǒng)小說注重事件、人物等故事層面的同時，又多了對小說這門藝術本身的反思——尤其暗合了瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在探討經驗與“講故事”之關聯時所闡發(fā)的洞見。

小說自誕生之日起就與時間緊密相連，不管是西方的小說還是中國的小說，時間都是小說敘事的奧秘之一，更遑論像阿拉伯民間故事《一千零一夜》、斯特恩的《項狄傳》、普魯斯特的《追憶似水年華》等在敘事時間上大做文章的皇皇巨著；中國明清的章回體小說亦不例外，《金瓶梅》對西門慶府邸由盛至衰的書寫，四季更迭，時序嬗變，都暗含了時間的流動，《紅樓夢》更甚，開篇自上古女蝸氏煉石補天到頑石無才補天，歷經幾世幾劫幻形入世，無不顯示了小說中時間的神奇之處。小說家格非在《重返時間的河流——在“人文清華”講壇的演講》如此寫道：“文學中,特別是敘事文學中,有兩個基本的構成要件，一個當然就是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什么呢？任何一部小說，任何一部敘事文學作品，它都必須經歷一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結尾，要經歷一個時間的跨度。然后作家通過時間的變化，來展現人物的命運。通過展現人物的命運, 來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供 的意義——過去的文學都是如此?！盵 格非：《重返時間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期，第120頁。]在這篇講演中，通過辨析小說中時空觀的演變，小說家格非重新審視了一個深刻的命題：在一個全球化、碎片化時代語境下，文學的意義何在？為此，他警醒地認識到：“我們可以忘記時間，我們可以把時間拋到一邊，但是時間從來不會放過我們……所以我說,沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時間的河流當中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為一個匆匆的過客?！盵 格非：《重返時間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期，第125-126頁。]我們不妨將這篇演講看作是對小說《望春風》的某種文學觀的闡發(fā)，這篇帶著文論性質的演講稿，和小說文本之間形成了遙相呼應的關系?！锻猴L》很大程度上，是小說家“重返時間的河流”的一次努力。在小說第四章《春琴》中，在面對儒里趙村完成拆遷變作一片廢墟之后，敘述者/主人公“我”說道：“就像那個被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去?！保?30）“重返時間的河流”具有多重意義：首先，從小說的故事本身來看，“我”最后與春琴蟄居便通庵，將這座處于廢墟中尚未湮滅的寺廟打造成一處人間最后的“桃花源”，是基于某種留守和抵抗，而這里抵抗的對象，一是摧枯拉朽的時間，二是權力、資本、城鎮(zhèn)化、拆遷等組成的現代性的“利維坦”。小說中有兩處地方值得玩味，第一處，是“我”對改造后的便通庵鄉(xiāng)村生活的描述：

我們用玻璃瓶改制的油燈來照明，用樹葉、茅草和劈柴來生活做飯，用池塘里的水澆地灌園，用井水煮飯泡茶……我們通過光影的移動和物候的嬗遞，來判斷時序的變化。

其實，我和春琴的童年時代，我們過的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個大灣之后，在快要走到它盡頭的時候，終于回到了最初的出發(fā)之地?；蛘哒f，紛亂的時間開始了不可思議的回撥，我們得以重返時間黑暗的心臟。不論是我，還是春琴，我們很快就發(fā)現，原先急速飛逝的時間，突然放滿了它的腳步。每一天都變得像一整年那么漫長。（頁366）

這段描寫，呈現出一派令人艷羨的鄉(xiāng)村田園生活氣息；第二處，是與此相對的時刻籠罩在便通庵和主人公頭上的危機感：

我和春琴那茍延殘喘的幸福，是建立在一個弱不禁風的偶然性上——大規(guī)模轟轟烈烈的拆遷，僅僅是因為政府的財政出現了巨額負債，僅僅是因為我堂哥趙禮平的資金鏈出現了斷裂，才暫時停了下來。巨大的慣性運動，出現了一個微不足道的停頓……我們所有的幸福和安寧，都拜這個停頓所賜。也許用不了多久，便通庵會在一夜之間化為齏粉，我和春琴將會再度面臨無家可歸的境地。（頁387）

兩相比較，后一段文字讀來令人倍感悲愴，“巨大的慣性運動”，指向了馬克斯·韋伯所言的制度理性和現代化，這是時代變遷中無法阻擋的高速列車。小說的最后章節(jié)之所以獨立出來以《春琴》為題，從敘事的策略考慮，蓋因春琴在整個故事所占的重要地位：她不僅揭開了“我”父親塵封的往事（父親因與春琴的母親偷情，從而導致“我”父母親的離婚），同時，她又和“我”共同完成了“重返時間的河流”的使命。春琴與小說的其他人物共同構成儒里趙村的存在，當村莊湮滅后，春琴成了“我”重返故土的精神伴侶。然而，“我”和春琴重返故土的努力注定要被時間的巨型機器和殘酷的拆遷制度所碾壓。如此這般逆流而上，知其不可為而為之，頗有存在主義的味道?！锻猴L》的主人公便是在如此嚴苛的存在境遇中做出個體的自由選擇，即便最終會面臨無家可歸，“彷徨于無地”的悲慘結局，也在所不惜，如此一來，他們的悲劇性舉動，就如同加繆筆下推著巨石上山的西緒弗斯，彰顯了存在與虛無的辯證關系。

其次，“重返時間的河流”的另一重意義，在于對小說這門“講故事”的藝術的反思。上述那篇講演一再重申的立場，在《望春風》的文本中，有兩處地方可以得到“印證”，第一處在小說第二章《德正》，“我”的年少時的伙伴同彬取代了唐文寬“講故事人”的地位，“那些令人昏昏欲睡的《水滸傳》、《三國演義》和《小五義》故事，開始讓位于童斌口中那些讓人心驚肉跳、呼吸急促的《梅花黨》《一把銅尺》《綠色尸體》以及全國各地的離奇見聞?！保?49）第二處，小說中如此寫道：“我堂哥禮平已經兼任了朱方鋼管廠的廠長。春節(jié)前，他從上海運回了村中第一臺黑白電視機。電視機的出現，徹底終結了同彬作為‘講故事的人’的歷史?！保?03）

熟知西方現代文藝理論的人不難從此類段落中窺到作為小說文本的《望春風》和瓦爾特·本雅明的文論《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》[ 瓦爾特·本雅明：《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》，選自《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，香港：牛津大學出版社2012年版，第118-147頁。]之間的“互文性”（intertextuality）。在這篇文論隨筆中，本雅明闡發(fā)了他對現代性經驗（現代印刷技術、資產階級、大眾傳媒的興起等）與講故事的藝術、短篇小說、長篇小說乃至新聞媒體之間的嬗遞關系。講故事的人仰仗經驗的傳達，是類似手工匠藝人的藝術，它流行于前現代的農業(yè)和手工業(yè)社會中，與農夫、商賈、工匠的生活密切相關，總的來說，民間傳說這種講故事的藝術依賴于“聽—講”的模式。隨著現代印刷技術的發(fā)展和資產階級大眾閱讀的興起，特別在進入近現代社會之后，“經驗貶值”了，講故事的傳統(tǒng)很大程度上遭到現代小說和新聞報道的沖擊；隨著西方的資產階級的強大與資本主義的進一步發(fā)展，新聞報道成了新的第三種敘事和交流方式，新聞報道不僅同小說一道促成了講故事的藝術的消亡，而且對故事本身的存在也造成了威脅?？梢哉f，《望春風》是在考察了近現代中西方小說發(fā)展史之后，試圖重新回歸“講故事”的傳統(tǒng)的一種努力，而這種藝術上的回溯，并非簡單的復歸，而是在復歸中有所創(chuàng)新有所反思。難能可貴的是，此種思考像暗流一樣潛伏在敘事的表層文本之下，如果不細心閱讀，很快就會將其略過。換句話說，如果沒有對中西方敘事傳統(tǒng)了然于胸，換成別的小說家，大概也不敢在小說中做如此先鋒性的批判和反思。當然，《望春風》行文的自然貼切和敘事之流暢，也在很大程度上彌合了此種反思容易造成的與虛構藝術之間的脫節(jié)及斷裂。

不同于“江南三部曲”試圖描繪百年革命歷史變遷的巨幅畫卷，從《隱身衣》到《望春風》，小說家格非一直孜孜不倦地在探索小說藝術的潛力。和上世紀80年代的同路人如余華、蘇童、畢飛宇等一樣，格非也在回歸現實主義，“江南三部曲”遵從的便是現實主義的路徑。這批成名于上世紀80年代的先鋒作家，創(chuàng)作理念和文學風格各有不同：余華“正面強攻現實”的《兄弟》中存在大肆渲染的欲望敘事，他在后來的《第七天》中試著批判當下的社會現實，誰知被讀者和批評家倒扣一頂“新聞現實主義”的帽子，遭人詬??；蘇童的《河岸》與《黃雀記》，執(zhí)迷于對家族隱秘、個體生存與歷史糾纏的書寫；畢飛宇的《推拿》聚焦于特殊群體（盲人按摩師）的生存境遇和精神掙扎，貼著社會現實穩(wěn)步前行。放在當代文學這一脈絡中來看，《望春風》重塑講故事的傳統(tǒng)就顯得尤為可貴，這不僅體現在它綜合了西方和中國的小說敘事美學，也體現在小說對虛構藝術的自我指涉，而這恰好是上述幾部作品中所欠缺的，它所呈現的現實主義既是外拓性的又是向內轉的，具有強烈的自反性特征，如同美國文學批評家勒內·韋勒克（René Wellek）在《批評的諸概念》（Concepts of Criticism）中對“現實主義”的定義：“我把現實主義看作是一個可以不斷調整的概念，一種支配著某一特定時代的多種藝術規(guī)范的體系，它的產生和衰亡均有線索可尋。我們可以把它同之前、它之后的時代的那些藝術規(guī)范清楚地區(qū)別開來?！盵 勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海：上海人民出版社2015年版，第212頁。]韋勒克把現實主義當做一套區(qū)分其前后的藝術范式，借助這個觀點，確實也可以認為，魯迅的小說開拓了“五·四”新文學以降的現實主義藝術范式，經過近百年的文學史，《望春風》在匯入現實主義大傳統(tǒng)的同時，又為其注入新的血液，它既賡續(xù)漢語小說之美，又糅合西方敘事美學，并借此重塑了小說“講故事”的偉大傳統(tǒng)。

林培源

青年作家，兩屆全國新概念作文大賽一等獎得主，清華大學中文系文學博士生。作品發(fā)表于《花城》《山花》《作品》《青年文學》《香港作家》《青年作家》《廣州文藝》《文藝風賞》《西湖》《創(chuàng)作與評論》等刊物，已出版短篇小說集《鉆石與灰燼》（2014）、《第三條河岸》（2013）《南方旅店》（2012）等六部作品。