好比攀援在墻上的常春藤，格非在講述《望春風(fēng)》的過程中，被纏繞，被依附，被過往的青蔥歲月召喚，被古樸的民風(fēng)和純粹的人情深深地打動(dòng)。

盡管每一次寫作都會(huì)開啟新的經(jīng)驗(yàn)，但《望春風(fēng)》的寫作，對(duì)格非而言仍是一次獨(dú)特的體悟。他沒想到情感的聚集如此濃厚，以至于寫作時(shí)常常一坐五六個(gè)小時(shí)，心跳加速，始終處于亢奮之中。

他曾經(jīng)將故事起名為《浮生余情》，但感覺流于直白。臺(tái)灣作曲家鄧雨賢的《望春風(fēng)》帶給他一些啟發(fā)，這是作曲家青睞的詞名，卻十分契合格非寫作這部小說的心境。

一個(gè)具有傳統(tǒng)文化意味的村莊消失了，那些曾和他一起生活過的人物消失了，幾千年來是建立在鄉(xiāng)村倫理的基礎(chǔ)上的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)，突然間只剩下了廢墟。站在廢墟上時(shí)，格非想到了什么？

“一邊看廢墟在倒塌，一邊匆匆在廢墟中記錄下你所看到的一切；有生之年你已經(jīng)死了，但你卻是真正的幸存者?！被蛟S本雅明解讀卡夫卡的一段話，最能概括他此時(shí)的心情。

艾略特筆下的《荒原》，英文原意是“被荒廢的土地”，是被遺棄的“荒原”，但艾略特沒有放棄對(duì)圣杯的尋找，或者說，廢墟的存在同時(shí)也暗示了她的復(fù)蘇。

舒晉瑜：寫作《望春風(fēng)》的緣起是什么？

格非：這部作品我想了很多年。過去村子里有河流、有莊稼，每次回到村莊，感覺村子是永遠(yuǎn)不會(huì)變的，它的存在不斷印證著家的感覺。村莊拆掉后變成荒原，和丘陵地帶連在一起，沒有任何標(biāo)屬。

有一次我弟弟開車帶我回老家。當(dāng)時(shí)下著小雨，我一個(gè)人在村子里待了兩個(gè)小時(shí)，想了很多。我想起《詩(shī)經(jīng)》里“不知我者謂我何求”，心里很難過。先民們從北方來到江南，尋找棲息地，家譜里曾詳細(xì)記錄了這一支，我祖父也曾經(jīng)不斷地給我講述這個(gè)故事。現(xiàn)在村子突然被拆掉了，成為一片平原。

又過了兩三年，我問我父母，老家拆房后是否建了工廠。他們說因?yàn)橘Y金鏈斷了，一直荒著。我又回去看了一趟，發(fā)現(xiàn)原來生產(chǎn)隊(duì)里開辟出來的新田，全部長(zhǎng)滿了樹，植被茂密，只有池塘里的荷花還在。艾略特筆下的《荒原》，英文原意是“被荒廢的土地”，是被遺棄的“荒原”，但艾略特沒有放棄對(duì)圣杯的尋找，或者說，廢墟的存在同時(shí)也暗示了她的復(fù)蘇。

我決心要寫一部小說，就從五六十年代寫起。如果不寫，用不了多少年，在那片土地上生活的的人也許不會(huì)知道，長(zhǎng)江腹地曾經(jīng)有過這些村子，有過這些人，這些人和這片土地曾有過這樣一種關(guān)系。從那之后我每次回家都做一些筆錄，主要是找父母、以及他們同一時(shí)代的朋友們聊。

舒晉瑜：您確定要寫的人物，有來處嗎？

格非：曹雪芹說，他寫《紅樓夢(mèng)》是因?yàn)橛洃浿械呐?，不想讓她們消失。我要寫的就是村子里的人物，他們的存在不可辯駁?？墒峭蝗恢g這些人都在面臨消逝或湮滅的命運(yùn)。我父母那一輩的人，至少已經(jīng)有一半已不在世上了。有時(shí)想想挺恐懼的。

我不是可惜村子不見了。滄海變桑田，歷史的變換不是特別奇怪的。奇怪的是一個(gè)有歷史感覺的地方突然終結(jié)，一些重要的記憶，它們?nèi)匀货r活地呈現(xiàn)在我

眼前，可眼下遭到人為的、輕浮的忽略。這一巨變對(duì)我而言到底意味著什么？這才是思考的重點(diǎn)。我小時(shí)候所接觸的那些人，他們有才華、有性格，他們的一舉一動(dòng)、一顰一笑，在記憶里都還閃光，猶如昨日?，F(xiàn)在他們大多已衰老，或者說正在死去，表情木訥，蹲在墻角跟人聊天。他們?cè)?jīng)做過的事，說過的話，都隨青煙散去。不過無論如何，他們的一生需要得到某種記述或說明。

舒晉瑜：是不是寫作時(shí)還有一種責(zé)任感驅(qū)使？

格非：說一句高調(diào)的話，我真正覺得對(duì)這個(gè)地方有責(zé)任感。我突然覺得有一種沖動(dòng)，想要把正在消失的這些人記錄下來。他們的存在，對(duì)于解釋我的生活和生命，仍然非常重要。最近一個(gè)時(shí)期，我只要閉上眼睛就能想起他們。

我不是作為一個(gè)文化人記錄這個(gè)地方。我自己就是從這里走出來的，這塊土地養(yǎng)育了我；我從事寫作，我來寫這個(gè)地方是最合適、也是最可能的。我不會(huì)追溯一個(gè)村莊的歷史，寫一個(gè)地方志式的鄉(xiāng)村生活畫卷。我要寫的故事是我親歷的；和我一起生活過的那些人，有形有貌，多年后他們說的話還能穿透時(shí)間，回到我的耳邊。他們的過往和今天的狀態(tài)構(gòu)成極大的反諷和巨大的變異。他們代表著一個(gè)正在衰歇的聲音，這聲音包含著非常重要的信息。

舒晉瑜：寫作《望春風(fēng)》，和過往的寫作有何不同的感受？

格非：寫這些人物，我很難控制自己。這些人會(huì)用記憶中的語調(diào)和你說話。我寫的人物是虛構(gòu)的，和我的記憶沒有關(guān)系，但是我的那些鄰居們，童年時(shí)的伙伴們，父母、親戚和朋友，這些人會(huì)有直觀的圖象，都能和小說中的人物對(duì)上號(hào)。每次寫作時(shí)，小說中的人物和真實(shí)的人物構(gòu)成一種復(fù)雜的關(guān)系，帶給我強(qiáng)烈的情感上的刺激和震動(dòng)。

舒晉瑜：作品中的父子情感人至深。父親的形象在作品有何獨(dú)特的意義？

格非：儒家文化中“三綱五?！敝v“父為子綱”，在中國(guó)的文史作品里，父親的形象是極為重要的文化符號(hào)，但我覺得奇怪的是，到了近代以來，母親形象的重要性在顯著上升。一旦我們要追述自己的本源，我們首先想到的象征之物，便是母親的形象。

在我個(gè)人的經(jīng)歷中也是如此。我父親是個(gè)沉默寡言的人，家里的事都是母親掌管——這樣的事在中國(guó)鄉(xiāng)村很普遍。父親似乎是可以忽略的人。但是我直到中年以后，才會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)在成長(zhǎng)過程中父親的的影響。

也就是說，我自己有了孩子以后，才重新發(fā)現(xiàn)了“父親”。小說里的“父親”和我的父親有一點(diǎn)關(guān)系：很少說話，但是很細(xì)膩，情感豐富。

舒晉瑜：作品中的很多細(xì)節(jié)非常感人，也許是非常樸素的感情，但是很有人情味。

格非：這種樸素的感情，可以是父母和孩子，可以是生產(chǎn)隊(duì)社員之間，也可以發(fā)生在陌生人之間。當(dāng)年大量逃荒的人會(huì)來到我們村莊——南方的村子即使再窮，也還有魚蝦，有野菜和野蘿卜。所以我們那個(gè)地方，成為安徽等地逃荒人的聚集地。

有一次我弟弟發(fā)燒，母親給他煮好粥后就出門了。這時(shí)沖進(jìn)來一幫難民，一看鍋里有粥，拿著碗就撲上去搶。那是我第一次看到饑餓的情景。每次有逃荒的人到我家，母親總會(huì)想方設(shè)法找東西給他們吃，過年的話還會(huì)送一點(diǎn)饅頭。家里做了好吃的，也都會(huì)挨家送去給鄰居們嘗嘗。那個(gè)年代，鄉(xiāng)村的互助關(guān)系，在

我的記憶里印象很深。如果說，那個(gè)時(shí)候的鄉(xiāng)村社會(huì)和今天有什么不同，大概就是濃郁的人情。我很反感“人情味”這個(gè)詞——似乎人情是一種表演。我記憶中的人情是一種堅(jiān)固的倫理關(guān)系，寄托著鄉(xiāng)人對(duì)于生存最樸素的理解。

舒晉瑜：作品中的幾個(gè)女性角色，讓人過目不忘。尤其是美艷無比的妓女王曼卿，一直讓村里大小男人魂?duì)繅?mèng)縈。我覺得古今中外優(yōu)秀的男作家寫女性，一點(diǎn)兒不亞于女性作家。您認(rèn)為自己對(duì)女性了解嗎？

格非：小時(shí)候我接觸最多的女性是母親。我沒有姐妹。我母親和我的關(guān)系非常親密，她干活、趕集、看戲、看電影都會(huì)帶著我，我16歲之前，幾乎所有的道德教育都來自母親。她成了無數(shù)女性形象最重要的源頭。在現(xiàn)實(shí)生活中我和女人打交道比較害羞。也許正因?yàn)槿绱?，我在與她們接觸時(shí)，反而會(huì)對(duì)她們的言行和心理更為敏感。這可能對(duì)寫作有些幫助。

舒晉瑜：《望春風(fēng)》里，是否也延續(xù)了《江南三部曲》的一些情緒？

格非：《人面桃花》講述晚清末年、民國(guó)初年的故事，《山河入夢(mèng)》的故事是五六十年代的江南農(nóng)村，《春盡江南》講述的是主人公近二十年的人生際遇。《春盡江南》寫完以后，我很長(zhǎng)時(shí)間被結(jié)尾處的悲傷氣氛所籠罩。魯迅先生曾說過，如果說希望是虛妄的，那么絕望同樣是虛妄的。差不多同一時(shí)間，我開始考慮用一種新的視角來觀察社會(huì)，那就是重新使絕望相對(duì)化。

舒晉瑜：《望春風(fēng)》中，您對(duì)鄉(xiāng)村的情感是否得以充分表達(dá)？

格非：簡(jiǎn)單化地對(duì)中國(guó)社會(huì)生存狀況的加以觀察，不管是歌功頌德，還是審視批判都沒有意義。我的整個(gè)童年記憶告訴我，生活中有時(shí)充滿暴力、傾軋和欺騙，但也有美好情感的流露。

《望春風(fēng)》可能是我最后一次是大規(guī)模地描寫鄉(xiāng)村生活。鄉(xiāng)村已邊緣到連根端掉，成無根之木，無源之水。我的家鄉(xiāng)僅存在我記憶之中。日本學(xué)者柄谷行人說，只有當(dāng)某個(gè)事物到了它的終結(jié)之時(shí)，我們才有資格追述它的起始。我想，即便中國(guó)的鄉(xiāng)村生活還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，但它對(duì)我來說，是徹徹底底地結(jié)束了。這一點(diǎn)沒有什么疑問。換句話說，我個(gè)人意義上的鄉(xiāng)村生活的徹底結(jié)束，迫使我開始認(rèn)真地回顧我的童年。不過，這部小說從內(nèi)容上來說完全是虛構(gòu)的，你當(dāng)然也可以把這種追溯過程理解為我對(duì)鄉(xiāng)村的告別。

舒晉瑜：同樣是寫“文革”，您的描寫和同時(shí)代作家筆下的“文革”也大不一樣。您認(rèn)為怎樣才能使自己的寫作避免同質(zhì)化經(jīng)驗(yàn)？

格非：我上大學(xué)的時(shí)候，寢室里每個(gè)同學(xué)所講的故事和經(jīng)歷都完全不同。也就是說，每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)都不一樣。現(xiàn)在的寫作，經(jīng)驗(yàn)越來越同質(zhì)化、碎片化。所有人擁有的經(jīng)驗(yàn)差不多都是一樣的。

我趕上了大時(shí)代的尾巴，經(jīng)歷過完整的鄉(xiāng)村生活，但是當(dāng)我寫那段歷史，畢竟已經(jīng)隔了三四十年。雖然我自以為對(duì)那段生活十分了解，我還是告誡自己不能想當(dāng)然。因?yàn)閭€(gè)人記憶往往很不可靠。我要走訪不同的人，有的跟你關(guān)系近，有的關(guān)系遠(yuǎn)。事實(shí)證明了我的判斷。

所以我覺得避免同質(zhì)化的方法之一，就是必須重新重視調(diào)查走訪。不能依賴自己的那點(diǎn)記憶。關(guān)于這一點(diǎn)，我們應(yīng)當(dāng)向巴爾扎克學(xué)習(xí)。

除此之外，我覺得要避免同質(zhì)化，還必須對(duì)自己描述對(duì)象擁有專門的、精深的知識(shí)。你大概知道，福樓拜為了寫《布法與白居榭》，至少讀了1500本書。

舒晉瑜：判斷一部好小說的標(biāo)準(zhǔn)有哪些？

格非：好的小說像一個(gè)好的建筑，有廳有堂有房間有走廊，整體和局部的關(guān)系要處理好。你有什么樣的世界觀，你要表達(dá)什么，作品中的人與人，時(shí)間和時(shí)間，空間和空間，先后次序，作品的寓意等等，都非常重要；其次看工，就是細(xì)節(jié)。廳和堂都合理，布局合理，但是工不好，細(xì)節(jié)打磨不好也出不了好作品。有的作家有細(xì)節(jié)沒有世界觀，對(duì)世界沒有看法，這樣的作品不算是好的作品。有的作家有好的世界觀但是沒有細(xì)節(jié)，最終會(huì)覺得粗糙，好房子也浪費(fèi)了。能兼顧這兩方面的作家不多。

舒晉瑜：您是什么樣的世界觀？

格非：我的世界觀是農(nóng)民的世界觀，我的身上有很多農(nóng)民的特質(zhì)。在過去，我以農(nóng)民的身份為恥，總是希望洗掉這個(gè)身份。以前，如果有人罵我鄉(xiāng)巴佬，我一定會(huì)被激怒。這種自卑的感覺一直存在。也就是說，我希望通過知識(shí)積累，通過學(xué)習(xí)，變成城市人。不知從什么時(shí)候起，作為農(nóng)民的過往成為我值得珍視的財(cái)富。在一個(gè)普通的農(nóng)民身上，你不僅可以看待鄉(xiāng)村生活的全部印記，甚至還能找到整個(gè)鄉(xiāng)村文明在農(nóng)民身上的凝聚和投影。

舒晉瑜：您很懷念六七十年代的農(nóng)村生活。《人面桃花》里您曾寫到過桃花源，《望春風(fēng)》又里出現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的古風(fēng)盎然的村莊。

格非：實(shí)際上幾千年前的風(fēng)俗禮儀，一直在鄉(xiāng)村延續(xù)。江南更是如此。如果說有什么事讓我難忘，那就是，我和那些鄉(xiāng)村老學(xué)究、讀書人來往，他們把我當(dāng)成和一個(gè)成年人來對(duì)待，給我泡茶、保持謙恭的禮儀，說話適可而止，送客時(shí)一定是送到大路上——你會(huì)感覺受到尊重。中國(guó)古典文學(xué)和傳統(tǒng)文化，我在鄉(xiāng)村里的那些讀書人身上見到一點(diǎn)影子，也許是浮光掠影。

舒晉瑜：擁有這些經(jīng)歷，是否成為您的優(yōu)勢(shì)？

格非：每個(gè)人都各有優(yōu)勢(shì)。最近一個(gè)時(shí)期以來，我看到的都是我的劣勢(shì)。90年代以后中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變革，大家能夠明顯地意識(shí)到世界已經(jīng)完全不同。中國(guó)文學(xué)的未來是屬于年輕人的，文學(xué)一定會(huì)有新的面貌。一方面我們應(yīng)該看到自身很多優(yōu)勢(shì)正在失去，一方面也要保持對(duì)新的社會(huì)生活的敏感性。作家要時(shí)刻提醒自己保持謙虛的態(tài)度，不能狂妄自負(fù)。

舒晉瑜：您的作品情節(jié)非常緊湊，一環(huán)接一環(huán)扣人心懸。

格非：支撐著小說的基本的動(dòng)力也許是懸念。直到今天，我才真正理解所謂的“一波未平、一波又起”，到底是什么意思。以前，我對(duì)懸念設(shè)置的理解，僅僅是鋪墊和埋伏，這是一知半解的看法。在優(yōu)秀的章回小說中，有一個(gè)基本的懸念安排的程式。一是草蛇灰線，千里設(shè)伏，關(guān)于這一點(diǎn)，我們很容易理解。另外一點(diǎn)，我稱之為“忙中設(shè)伏”或“亂中設(shè)伏”。一般來說，忙和亂都是高潮，是對(duì)懸念的照應(yīng)和解除，如果在這個(gè)時(shí)候繼續(xù)設(shè)伏，一波未平，一波又起，層層疊疊，文章就會(huì)顯得波詭云譎，花團(tuán)錦簇。我認(rèn)為后一種方法是《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》的敘事精髓，因?yàn)樗鼈兲貏e擅長(zhǎng)“忙中下針腳”。