當(dāng)代山水畫之弊，非徒繪事之衰微，尤在山水淪喪，山水經(jīng)驗(yàn)之不彰。山水畫之使命在藉繪事而重振國人之精神魄力，再續(xù)山川元?dú)狻垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》開篇即點(diǎn)明繪畫之宗旨在于“成教化，助人倫，窮神變，測幽微?！泵訅勖枋鲮`光殿中的繪畫“圖繪天地，品類群生”，而在今天，這儼然成了國家地理頻道的專職，其精密的技術(shù)和巨大的資本打造出客觀的視覺-感知模態(tài)，通過觀察和記錄使我們身處其中的世界纖毫畢現(xiàn)，這是以實(shí)證科學(xué)為基礎(chǔ)的視覺藝術(shù)。

山水畫家所欲完成的自然是造化世界，不是由各種繪畫圖式構(gòu)成的山川。在過去的一個(gè)世紀(jì)中，中國人的自然觀已經(jīng)不可避免地改變了。中國畫要“外師造化，中得心源”。但是“師法造化”與培根的“閱讀大自然之書”全然不同，造化并非一山一水，亦非萬物之集合。造化是大衍運(yùn)行、生成化育，是創(chuàng)造和變化。造化有道卻無有定法，師法造化就是得萬物生成變化之機(jī)樞，所以中國文人畫家與世界所發(fā)生的最重要的關(guān)系不是模仿，而是起興。起興是在時(shí)、機(jī)之中由一物一景引發(fā)感懷興致，世界與人的共在關(guān)系由此情激蕩而出。所以此時(shí)所說的世界，既非尋常實(shí)證科學(xué)所欲觀察的自然世界，亦非知識(shí)論者所謂認(rèn)知對象，而是“造化”，是渾然天地，當(dāng)是時(shí)，萬物皆備于我而有我在焉。

在中國第一篇山水畫論中，宗炳就明確提出“含道暎物，澄懷味象”，這是“與天地精神相往來”的相親相近之感通冥契。這是一種“暢神”，來自面對山水時(shí)所生發(fā)的神思。這是圣人之“游”與味象之“樂”。同時(shí)，與這種“游”、“樂”相匹配的，就不是對象化的觀察與描摹，甚至也不是石濤所謂的“搜盡奇峰打草稿”，不是慘淡經(jīng)營的“造境”，而是一種莫名的合契。蘇東坡談?wù)摾铨埫弋嫷摹渡角f圖卷》說：

居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心、不形于手。（《蘇東坡集》前集卷二十三《書李伯時(shí)山莊圖后》）

山水，大物也。山水者，本是天地之假名，山水畫或者更寬廣的山水藝術(shù)，承載的是我們的世界經(jīng)驗(yàn)，用古人的話說——自有溝通天地之工。這是一門最能夠體現(xiàn)中國人的世界觀的藝術(shù)。在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，無論從視覺上還是思想上說，文人所表述的山水世界已經(jīng)被徹底擾亂以至于粉碎了。山水畫已經(jīng)不再具有宗炳、蘇東坡所說的境界，它成為一種特定的題材，一種風(fēng)格樣式，一種藝術(shù)史上的現(xiàn)成品，因而它也就徹底喪失了其“世界觀意義”。在這種境遇中，山水畫早已經(jīng)被拋擲到一種不及物狀態(tài)，深深地陷入其表述與本體的危機(jī)。

古人畫山水，多為記游，以作未來追憶之載體。而如蘇東坡所指出的，此追憶之功，卻非基于強(qiáng)記之能，山水畫“類之成巧”，是把山川形勢納于畫面之中，由是，觀畫者得以如親臨山水般面對“山水景象”，產(chǎn)生觀畫者心靈與山水趣靈之間的“應(yīng)會(huì)感神”。

中國早期山水畫論大都講求玄對山水，悅于畫卷，二者共生同構(gòu)，相契相合。山水畫是一種回憶，畫家?guī)辗侵苯訉坝泴?shí)，而是憑借回憶而作畫，記回憶之蹤跡，使記憶成形顯像。而觀者觀畫之時(shí)也同樣經(jīng)歷一次回憶，在書齋中臥游八方，藉圖畫追想游歷山水之中的經(jīng)驗(yàn)，于書齋之中領(lǐng)略山川之回響。作畫是回憶，觀畫也是回憶，一種使回憶可視化，另外一種則令回憶現(xiàn)實(shí)化，或者說情境化；前者將造化攏聚于圖畫，后者卻沿著圖畫回返造化。

山水圖畫原本系于一物，此或涉及法式，然更關(guān)乎畫旨。后世文人于山水畫卷之關(guān)注日甚，經(jīng)臥游而追想繼而暢神的觀賞漸演歷而為對作品主體之品鑒。荊浩于畫中求“真山水”，周密卻從孤山中看出“得意筆”。古人觀畫，畫卷是追想山水之中介，后人觀畫，則是以真山水之經(jīng)驗(yàn)為中介以求對畫意之了然。而今日藝術(shù)家，則無時(shí)不以藝術(shù)創(chuàng)作自律，動(dòng)輒以筆墨技巧與視覺沖擊自詡，距山水之道遠(yuǎn)矣。

行走在通往山水的道途上，歷代畫家只在追摹那同一幅畫卷。這幅畫卷，歷經(jīng)千古，于歲月輪轉(zhuǎn)中損蝕磨礪，于變亂漶漫中有跡可察。這幅畫卷，就是山川造化本身。山水非獨(dú)眼前所見之景物，亦不止吾輩登臨之林泉丘壑。山水者，山川道路、丘石林木俱為一體，眼前世界俱平等相。一氣化形，萬物成象，山水渾然一體，物象連綿不斷，上下前后廣延不可分割，無分無界亦無限。

如此畫卷，無關(guān)“得意筆”與“真山水”之辯詰。此中真意，欲辨忘言。當(dāng)此畫卷，畫者之能，僅在于能夠把握造物者的手勢，捕捉到萬物生發(fā)、自然化育的蛛絲馬跡。師法造化，在臨在摹。臨者山在眼前，身居其中；摹者以思御景，身與境化。畫者“佇中區(qū)以玄覽”，因秘響而旁通，于歲月遙永間探其幽微，造化之秘遂在無數(shù)物象的集聚與鋪陳中變現(xiàn)而出。

山水，是一門世界觀的藝術(shù)，它能夠發(fā)顯造化之秘，皆因其終極原則是“道法自然?！钡酪宰匀粸榉ǎ白匀弧焙我钥伞胺ā?？此刻，“法”就超出了西方自然法語境中的最根本之契約，也超出了法令、制度之范疇，甚至超出了“公正”的隱身義理?！胺ā敝疄榉ǎㄟ_(dá)于自然。而自然一方面通向天地之生成造化，另一方面通向“不知其然而然”。

“自然之法”恰是中國山水經(jīng)驗(yàn)之精神所系。山水畫講求“外師造化，中得心源”，而此“造化”絕非一山一水，而是生成變化；此“心源”也絕非主體的精神，是天地之心。天地不仁，天地本無心，畫者欲攫取造化之無盡藏，繼而為“天地立心”。這正是中國山水畫之“不二心法”。明清以降，畫者自囚于書齋之內(nèi)，流連于古人之法，此自然心法寥落已久，此不惟畫者之疾，亦為思者之憾。

近世之“山水危機(jī)”絕不只是山水畫的危機(jī)，而是山水之危機(jī)。而要直面此危機(jī)。在中國近代史上，面對這種危機(jī)，山水畫界提出了諸種方案，中體西用者有之、中西調(diào)和者有之、抱殘守缺者有之……在百年后看來，山水之危機(jī)實(shí)是中國現(xiàn)代性的一個(gè)組成部分，這不僅意味著傳統(tǒng)自然觀的失落，也意味著歷史觀的破碎?！霸莆萑硖鞃\客，一肩明月舊山河”，今天，這舊時(shí)月色已遙不可及。在二十世紀(jì)的山水畫面上所呈現(xiàn)的，是文明沖突中山河的破碎與擾亂，是一個(gè)符號(hào)與意象的亂世。吾人之使命乃在此山水之離亂中重新理出次序，在巨大的畫面上再次追憶起天地初開之際的浩瀚冥漠、氤氳盤礡。

道不遠(yuǎn)人，人自遠(yuǎn)之。山水經(jīng)驗(yàn)與我們的感受力雖然已日漸衰微，卻并非不可挽回。我相信，要在當(dāng)下重新點(diǎn)亮山水之世界經(jīng)驗(yàn)，并非通過所謂回到傳統(tǒng)的桃花源，于滔滔逝水中尋找記憶的刻度，更不應(yīng)以所謂文化基因自欺欺人，我們得在當(dāng)下的處境中重新學(xué)習(xí)，重新發(fā)掘，在與現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)的斗爭中重新發(fā)明。在這個(gè)意義上，一切傳統(tǒng)的繼承都是重新發(fā)明。