英國(guó)大收藏家查爾斯·薩奇曾在2005年推出了一系列藝術(shù)大展，名為“繪畫的勝利”。這是英國(guó)24年來(lái)最大的一次繪畫藝術(shù)展。藝術(shù)媒體以及觀眾似乎突然醒悟：“繪畫是否又回來(lái)了？”

自從杜尚將小便器搬入展館，所謂當(dāng)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)便再也無(wú)法擺脫“觀念”這個(gè)字眼，時(shí)至今日，觀念藝術(shù)已占據(jù)統(tǒng)治地位，而與人類文明一樣歷史悠久的繪畫卻似乎疲態(tài)盡顯。

薩奇的“繪畫的勝利”系列展，參展藝術(shù)家均為當(dāng)時(shí)歐洲已有盛名的畫家，彼得·多伊格(Peter Doig)便是其中之一。他的一幅名為《白色獨(dú)木舟》的風(fēng)景油畫，在2007年倫敦蘇富比拍賣會(huì)上，以1130萬(wàn)美元成交價(jià)，創(chuàng)造了在世的歐洲藝術(shù)家作品 拍賣價(jià)位的最高紀(jì)錄，顯示了他的繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中強(qiáng)大的沖擊波。

在世界各地孤獨(dú)漫游

作為藝術(shù)家，彼得·多伊格所走的路線比大多數(shù)同行都要復(fù)雜。而他的經(jīng)歷也的確是其作品的重要元素，是呈現(xiàn)在觀眾面前的情結(jié)與故事。

多伊格1959年出生于蘇格蘭愛丁堡，兩年后，隨家人移居特立尼達(dá)，他7歲時(shí)，隨父親遷居到加拿大蒙特利爾郊區(qū)——后來(lái)到魁北克的福斯特，然后又到安大略的鄉(xiāng)村。19歲時(shí)，多伊格只身前往倫敦，并于1979年在溫布爾登藝術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)課程中贏得了一席之地。

這一時(shí)期，在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院展出的“繪畫新精神”首次將意大利超前衛(wèi)、德國(guó)的新表現(xiàn)主義帶到倫敦，給多伊格諸多啟發(fā)，他開始探索極端個(gè)人化的具象風(fēng)格，這對(duì)于當(dāng)時(shí)觀念之風(fēng)盛行的倫敦藝壇是一種叛逆。此時(shí)多伊格的繪畫已呈現(xiàn)出超越性的沉默獨(dú)立，受到藝術(shù)界的關(guān)注。

在1984年和1986年舉辦過幾次個(gè)展后，多伊格返回加拿大，“我回到加拿大時(shí)，力圖找到一種新的主題……但是我是在畫關(guān)于我對(duì)倫敦記憶的畫。它在我的頭腦中實(shí)在揮之不去。”多伊格始終保持著旺盛的創(chuàng)作精力與激情，近幾年，他的個(gè)展和作品拍賣仍連續(xù)不斷。

2008年英國(guó)泰德美術(shù)館、法國(guó)巴黎現(xiàn)代美術(shù)館和法蘭克福希爾恩博物館分別舉辦名為“彼得·多伊格”的個(gè)人回顧展，評(píng)論家對(duì)他的作品贊不絕口， 從而使他成為2008年第15屆沃夫?qū)豹?jiǎng)的得主。評(píng)委伊娃娜布雷茲維克評(píng)論：“多伊格的繪畫現(xiàn)實(shí)主義，將繪畫帶入一個(gè)從未探尋過的領(lǐng)域?！边@是對(duì)他在繪 畫中創(chuàng)新精神的充分肯定。

多伊格在作品中表現(xiàn)出的回憶和夢(mèng)幻般的畫境，與其生活經(jīng)歷密切相關(guān)。不斷遷移，不停適應(yīng)新地方與新朋友，這奠定了他作品中孤獨(dú)與憂郁的氣質(zhì)。他 一生飄來(lái)飄去所形成的習(xí)性，也變成他藝術(shù)創(chuàng)作最不可磨滅的因素。近來(lái)，他的繪畫更加流暢，更為樸素，并充滿真摯的變化，然而在具象與抽象之間擺蕩的情緒一 如往昔。

總體來(lái)講，多伊格的繪畫具有一種“神秘的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”，他通常借用城市和自然環(huán)境的攝影效果，制造一種非自然的、超越時(shí)空的夢(mèng)幻景象。如創(chuàng)作 于1990年的《白色獨(dú)木舟》，畫面中一艘白色獨(dú)木舟在夜里獨(dú)自發(fā)光，停駐在寧?kù)o的湖中央，枯枝、樹木、月光、星空、云霧、光影，將夜色點(diǎn)綴得燦爛繽紛。 腐爛的樹樁攪亂湖面漂浮的殘?jiān)c藻類植物，不見人跡的若隱若現(xiàn)的小木屋，使白色獨(dú)木舟與陷落的人影更顯出孤寂和絕望。這一主題來(lái)自于恐怖影片《黑色星期 五》，平靜的湖面上，一名女子坐在獨(dú)木舟上，身體下墜，手臂也懸在外緣，驚悚的形象烙印在藝術(shù)家的心中。小船就像諾亞方舟，被賦予了宿命的傳奇，是恐怖、 懸疑、靜默、悲憫、神圣，還是絕望？

《白色獨(dú)木舟》的色調(diào)清冷卻對(duì)比強(qiáng)烈，多伊格將顏料直接涂抹在畫布上，給人以陌生感與距離感，在略顯詭異的色調(diào)中，孤獨(dú)飄搖的小舟卻顯現(xiàn)出神秘、不安甚至近乎恐怖的氣氛。而觀眾身處遠(yuǎn)望視角中，仿佛藏匿在某個(gè)角落，體察著來(lái)自彼岸的不安與不祥。

“獨(dú)木舟”的圖式在多伊格的作品中反復(fù)出現(xiàn)，除了《白色獨(dú)木舟》外，他還創(chuàng)作了《陷入沼澤》《獨(dú)木舟湖》《黑色星期五》《一百年前》《紅船中 人》等一系列作品。不斷變幻的面貌中，陌生與不安的情緒卻如出一轍。同樣的現(xiàn)象，也曾出現(xiàn)在象征主義大師蒙克身上。蒙克因童年的不幸與身體的孱弱，經(jīng)常在 作品中反復(fù)描繪家庭的悲劇與親人的死亡，象征自己人生的痛苦與不幸，更隱藏了人們?cè)谑兰o(jì)之交時(shí)的迷茫與彷徨。多伊格的“獨(dú)木舟”所表達(dá)的主題，表面似乎是 藝術(shù)家個(gè)人的某種微妙情緒或反復(fù)縈繞的噩夢(mèng)，但觀眾通過對(duì)作品的深層解讀，卻可以窺見一個(gè)時(shí)代、一種當(dāng)代社會(huì)人群的生存體驗(yàn)。

多伊格在以建筑為母題的風(fēng)景畫中發(fā)揮與放大了這種生存體驗(yàn)。多伊格筆下的建筑似乎永遠(yuǎn)無(wú)人居住，而靜謐地隱身于參差的樹木背后，即處在森林與大 自然之中的現(xiàn)代建筑。這種透過如同憧憧鬼影的樹干間隙而進(jìn)行觀看的方式，同樣給予觀眾一個(gè)特定的視角。多伊格將日常生活中的現(xiàn)代建筑移入野外世界，陌生與 疏離之感陡然顯現(xiàn)，而與之相隨的，便是人們被陌生和疏離所撩撥起的不安與恐懼。如此，多伊格精心設(shè)計(jì)的畫面現(xiàn)場(chǎng)感便能精準(zhǔn)地?fù)羝片F(xiàn)代人的心防。

在藝術(shù)史中自由穿行

多伊格的人生寫滿了漫游與漂泊，這不僅表現(xiàn)在其繪畫的獨(dú)特氣質(zhì)，還與他的藝術(shù)成就與創(chuàng)作特點(diǎn)相關(guān)：他以自由運(yùn)用藝術(shù)史傳統(tǒng)中的各種手法與圖式著 稱。他的畫面中經(jīng)?？梢姴蹇说墓P觸與印象派的色彩、馬蒂斯的線條與蒙克的憂郁氣質(zhì)。他的創(chuàng)作無(wú)法以具象或抽象藝術(shù)流派的定義加以概括，而呈現(xiàn)出自由多變 的面貌。

如果將多伊格的作品放入整個(gè)西方藝術(shù)史，這種以當(dāng)代姿態(tài)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作暗合了一條似乎被遺忘的傳統(tǒng)。多伊格并非為了叛逆而叛逆，他的創(chuàng)作實(shí)際上承接了豐富的藝術(shù)史資源。

風(fēng)景畫在西方油畫中的發(fā)展有兩種趨勢(shì)，其一以17世紀(jì)荷蘭小畫派為代表，力求以近乎科學(xué)的精細(xì)眼光如實(shí)表現(xiàn)家鄉(xiāng)風(fēng)光，客觀再現(xiàn)與描繪外部世界。 趨勢(shì)之二則屬19世紀(jì)法國(guó)的巴比松畫派與印象派。印象派的畫法是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的極大顛覆，但事實(shí)上，他們進(jìn)一步深化了荷蘭小畫派科學(xué)與客觀的創(chuàng)作態(tài)度。西方 藝術(shù)史中，風(fēng)景畫最為人熟知的是這樣一條力求客觀真實(shí)的繪畫傳統(tǒng)。多伊格則不同，他在創(chuàng)作中更多地融入了自我主觀的情感，承載了集體的主觀記憶，因而被稱 作“主觀的風(fēng)景”，而這樣的風(fēng)景畫創(chuàng)作，在西方藝術(shù)史中同樣有章可循的。

與法國(guó)的巴比松畫派、印象派等客觀風(fēng)景同時(shí)代的英國(guó)畫壇，最為有名的風(fēng)景畫家為特納。他的名作皆是被賦予了主觀情感和體驗(yàn)的風(fēng)景。但這種體驗(yàn)終 究是個(gè)人化，因而亦是偏于狹隘的。跟特納幾乎同一時(shí)期的德國(guó)畫家弗里德里希則在風(fēng)景畫創(chuàng)作中刻意賦予了基督教精神，這也將個(gè)人對(duì)于外部景觀的感受升華為基 督教徒的群體神圣體驗(yàn)。從這點(diǎn)說(shuō)，弗里德里希的風(fēng)景與蒙克的象征主義作品相似，銜接了多伊格的繪畫傳統(tǒng)與創(chuàng)作來(lái)源。作為“主觀的風(fēng)景”在當(dāng)代藝術(shù)界的代 表，多伊格也始終有著自己的一席之地。

在圖像時(shí)代做出選擇

與大多數(shù)畫家一樣，多伊格收集了大量的圖像素材，包括日常生活的照片、藝術(shù)史中的圖像、大眾傳媒的廣告圖片、甚至電影、電視的劇照等。在一次訪 談中，多伊格曾說(shuō)：“我把那些照片再用激光復(fù)印機(jī)打印出來(lái)，或打印出黑白的影印本，原本的形象被進(jìn)一步弱化，與實(shí)際的地方更加不一樣。”在這里，攝影圖片 客觀再現(xiàn)的功能被徹底打破，而成為了記憶檢索與存儲(chǔ)、情感輸入與修飾的載體，變成了多伊格繪畫實(shí)踐的創(chuàng)作起點(diǎn)。無(wú)論對(duì)獨(dú)木舟、滑雪，還是建筑等場(chǎng)景的再描 繪，其中顯而易見的都是多伊格對(duì)情感主題的重視，在照片向繪畫主題轉(zhuǎn)換的過程中，畫家與觀者的想象力都得到了釋放，去掉背景，主題依舊可以從縱深的景色中 孤立出來(lái)，畫家的原創(chuàng)性由此而來(lái)。這一方面滲透了攝影脫離表象的真實(shí)，另一方面也為多伊格作品的繪畫性提供了載體。

無(wú)處不在的圖像，無(wú)疑會(huì)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。上世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)家，直接對(duì)圖像進(jìn)行挪用、拼貼；而后的李希特，以運(yùn)用極具繪畫性的筆 觸對(duì)攝影圖片進(jìn)行再次創(chuàng)作聞名。時(shí)至今日，新一代的繪畫藝術(shù)家早已無(wú)法滿足于對(duì)圖像簡(jiǎn)單機(jī)械的使用，致力于從中挖掘更為深刻的意義，他們或以描繪照片的手 法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，事實(shí)上如今的照片已成為現(xiàn)實(shí)本身；或剔除照片的再現(xiàn)功能，而將自身的視覺體驗(yàn)與記憶傾注其中，引起觀眾廣泛的共鳴——多伊格便是其中翹楚。

攝影術(shù)的誕生一度對(duì)營(yíng)造三維幻覺的繪畫形成沖擊，照片的屬性與客觀現(xiàn)實(shí)建立起了難以分割的關(guān)聯(lián)。然而隨著攝影技術(shù)的更新與圖像時(shí)代的來(lái)臨，人們 開始對(duì)攝影與現(xiàn)實(shí)之間的真相產(chǎn)生懷疑。在圖像泛濫的時(shí)代，圖片是否已然成為現(xiàn)實(shí)的一部分？這對(duì)藝術(shù)家而言，在繪畫中表現(xiàn)照片，是將照片作為現(xiàn)實(shí)的一種形 態(tài)，來(lái)探討圖像與現(xiàn)實(shí)之間的灰色地帶與模糊關(guān)系。

即便再精密的攝影器材，其所拍攝的照片依然無(wú)法與人的主觀視覺體驗(yàn)與記憶契合。在今天，真正能夠在對(duì)外部世界的描繪中抓住觀眾情感的藝術(shù)，仍非 繪畫莫屬——這也正是多伊格始終堅(jiān)持繪畫藝術(shù)的原因。多伊格在圖像時(shí)代的背景之下，選擇以攝影照片為素材，捕捉大眾對(duì)于圖像的記憶與感覺，通過自己獨(dú)特的 藝術(shù)加工與畫面設(shè)計(jì)，喚起人們身體的共振與情感的共鳴。多伊格尋找到了潛藏在照片之下、人們心底的真實(shí)情感與記憶，這正是其藝術(shù)最值得稱道之處。