“體會(huì)到看見的對(duì)象的情緒，它們才真為我所見，也才有了被看見的意義。不被了解和懂得的人是可憐的，不被了解和懂得的物是被無視和否定的生命。為索德格朗所見，是多么幸運(yùn)?！边@是王曄在《這不可能的藝術(shù)》中談到索德格朗時(shí)所寫的一段話。

為什么“被看見”竟可以稱為“幸運(yùn)”？王曄說，因?yàn)檫@樣的看見，不止于看見自然的絢麗容貌，亦同時(shí)洞察絢麗后面潛伏的危險(xiǎn)；甚至，這魔術(shù)般的目 光穿透一切世相，看見“一個(gè)圓圈畫在這一切周圍/沒有人越過”，看見了“輸”。而自然也在看人，自然醒著、活著，有它的悲喜。被看見，也就意味著主體與客 體的合二為一，意味著人與一切被觀察的對(duì)象一樣，沒多少主動(dòng)性可言；但因?yàn)楸焕斫?，被講述，也還是獲得了特別的意義。

正如觀看者在對(duì)象的生之態(tài)度中看見了自己的生之態(tài)度，王曄坦言，盡管自己的書寫“試圖確保材料的客觀性”，但也必須承認(rèn)，大多數(shù)的寫作，某種意 義上都是一定程度的自傳：“我在寫他人的同時(shí)，也在不動(dòng)聲色地表達(dá)和透露自己，透露什么是我最矚目的?！比鸬洮F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)頗為寬闊的概念。透露什 么，意味著十分重要的角度選擇。這種選擇一方面當(dāng)然要受摹寫對(duì)象和閱讀需要的限制；另一方面，作為“表達(dá)”而非單純“介紹”，角度選擇也包涵著某種強(qiáng)烈的 主觀性?！安豢赡艿乃囆g(shù)”一說來自詩人埃凱洛夫，他把生命視為“不可能的藝術(shù)”。以此為書題，多少也顯示了王曄的書寫趨向。

對(duì)于對(duì)瑞典現(xiàn)代寫作乃至對(duì)北歐文學(xué)懷有興趣的人來說，《這不可能的藝術(shù)》所提供的營養(yǎng)堪稱恰到好處。其中有對(duì)原作文本的優(yōu)美譯介，也有對(duì)作品的品味與分析；有對(duì)于摹寫對(duì)象生命圖景的獨(dú)特呈現(xiàn)，也有發(fā)自自我的生存究問。

王曄在20世紀(jì)瑞典文學(xué)經(jīng)典中看到了光照，也看到了至關(guān)重要卻又易被忽視的陰翳。她幾乎不談?wù)撟骷业膭?chuàng)作成就、篇什、風(fēng)格等等，她看到并著意呈現(xiàn)的是，作家怎樣成了“這一個(gè)”，作品又怎樣體現(xiàn)著作家與時(shí)間和空間，進(jìn)而與生死的深度關(guān)聯(lián)。

“這一個(gè)”，懷著獨(dú)屬于“這一個(gè)”的孤獨(dú)，與他人的世界無法接壤。導(dǎo)致孤獨(dú)的界限各有不同，但是孤獨(dú)的造就卻是類似的。關(guān)于詩人古爾貝里，王曄 的取景是“一片湖”。那一片湖水，仿佛是詩人終于“被擁有”的證據(jù)，實(shí)質(zhì)上卻是詩人最后的終結(jié)地，是詩人把自己與他人永遠(yuǎn)隔斷的墻。死亡是人與他人之間永 不可破的界限，到此為止，一切關(guān)聯(lián)化為虛設(shè)。而雍松的界限在于出身。王曄引用了雍松原作里一個(gè)令人觸目驚心的細(xì)節(jié)，來隱喻這種不可能突破的界定：“魚露出 水面時(shí)，眼珠子從頭上突出來，吐著它們體內(nèi)的一切。是減少了的水壓造成了這一現(xiàn)象……但愿我們能將自己留在氣壓夠強(qiáng)的地方?！鄙姝h(huán)境對(duì)于人的規(guī)定，在形 式上似乎勉強(qiáng)向上就可以掙脫，但一旦掙脫，比不掙脫還要糟糕，因?yàn)椋鼰o法消受不屬于自己的空間。這種與生俱來的大被動(dòng)，在特朗斯特羅姆，是一種強(qiáng)烈的 對(duì)“自我的異?！钡目謶?。有一天他聽到老師對(duì)同學(xué)說，別激怒他，他沒有爸爸。又有一天，女老師高聲宣布他的圖畫是非?！疤貏e的”。這些話讓他感到慌亂，因 為他從中感到了自己的“不正?！?。這個(gè)24歲初登文壇就大獲成功的人，卻未專事創(chuàng)作，而是選擇了心理師職業(yè)。王曄敏感地覺察到：“除經(jīng)濟(jì)考慮，可能更重要 的是，童年就和父親分離，害怕與眾不同的他，知道自己的不同，不想看來異樣，而選擇把自己隱藏在普通人的形色里吧?！边@種對(duì)于“不一樣”的恐懼，也曾使雍 松拼力要“找尋一個(gè)母親，一個(gè)父親，一個(gè)姊妹，一個(gè)兄弟，一份友誼，一份愛情，一個(gè)和某個(gè)人、某個(gè)什么的共性”。

也許正是由于隔絕與孤獨(dú)的不可避免，這些在20世紀(jì)的瑞典語寫作中達(dá)到巔峰的人，都有屬于自己的隱秘“地塊”。王曄以“地塊”來指稱寫作者的精神立足地和構(gòu)想地，并非出于建構(gòu)概念的喜好：

我不主張用“環(huán)境”或“風(fēng)景”來替代“地塊”這一字眼，因?yàn)樵谒鞯赂窭实淖髌防?，這地方不光是登場(chǎng)角色的空間、背景和舞臺(tái)，這地方還往往和包括跳入其中的詩歌敘述人“我”在內(nèi)的所有成員一樣，是角色和主題本身。

相對(duì)于通常使用的寫作根據(jù)地、文學(xué)故鄉(xiāng)這樣一些客觀指稱，“地塊”包含了更具精神特質(zhì)和個(gè)性色彩的意義。其一，“地塊”是作品與作品所反映的對(duì) 象共生共長、從而只存在于作家的“思維、書寫和讀者閱讀后的想象”中的虛構(gòu)地。其二，“地塊”不僅是作品中的背景，而且與人一樣，是作品中的角色和主題。

無論是在自己的散文中，還是在對(duì)20世紀(jì)瑞典語作家的書寫中，王曄都十分著意于對(duì)客觀環(huán)境的精確描寫，并且認(rèn)為這種精確對(duì)于虛構(gòu)作品而言不可或 缺。然而，她也更加注重對(duì)象的能動(dòng)性。她筆下的風(fēng)景、動(dòng)植物和人是對(duì)等的，它們不僅是人的映襯，是反觀世情的鏡子，也是主體。這常常讓我想起那些北歐神 話，想起伊薩克·迪內(nèi)森的《走出非洲》。那種萬物有靈的感覺，的確是屬于王曄所言的“地塊”——是逼真的，卻更是夢(mèng)幻的；也仿佛是盼望中的，具有濃郁的靈 魂氣質(zhì)。惟此，特朗斯特羅姆才會(huì)寫下這樣的詩句：“我醒來到那不可動(dòng)搖的‘也許’，/它抱著我穿越搖擺的世界。/每一幅世界的抽象圖都是一樣的不可能/正 如給風(fēng)暴畫藍(lán)圖”；而雍松筆下那個(gè)“回不去他想回的地方，待不了他可待的所在”的烏洛夫，才有了可能的投奔地；進(jìn)而，生命的精神才有可能活在那些死去的事 物中：“死去的一切有過它們生的悲喜和榮耀。即便死了，精神還在空氣中逗留，靈魂尚未走遠(yuǎn)。它們不僅通過各種方式試圖把最精華的部分傳達(dá)給后人，也未必不 在分擔(dān)后人的喜憂……或許正是這生命的精神，始終盤桓在韋姆蘭大地上，成為期待被表達(dá)的薩迦?！?/p>

王曄在談到創(chuàng)作原委時(shí)說：“我的目力所及，國內(nèi)還不曾有人系統(tǒng)、具體地評(píng)介現(xiàn)代瑞典文學(xué)。我這么做的主旨就是，分享我看到的珍寶的光芒?！?我確信王曄提供了更多。在《這不可能的藝術(shù)》中，不單是人的作品被看見，神的作品、藝術(shù)的緣由與醞釀池——生命亦被看見；不單是代表著20世紀(jì)瑞典語文學(xué) 高峰的他們被看見，來到這群峰之前的我們、我們所彼此隔絕的靈魂，亦被看見。這是一種安靜而確鑿的“幸運(yùn)”，或許，也正是我們書寫和閱讀的全部原委。