于曉威長(zhǎng)期保持著“寫作中”狀態(tài)，出品卻不太多，這是一個(gè)把文學(xué)看得鄭重、把寫作這種行為多少有點(diǎn)神圣化的寫作姿態(tài)。每當(dāng)我想到他，聯(lián)想起來(lái)的 都是中世紀(jì)為教堂穹頂和僧侶小屋畫圣經(jīng)畫的那些大畫家，他們以卑微通往神圣，以匠人式的工作累積出大師式的高度。大概是因?yàn)椋液退即_信，最笨的姿態(tài)有 的時(shí)候是最有效的。對(duì)這樣的作家詡之才華和激情之類的，顯然是輕慢了。同時(shí)，這種寫作姿態(tài)與他筆下呈現(xiàn)的速度與激情、孤獨(dú)與自由、命定與突圍、歷史與個(gè)體 等等相互摻雜、參差對(duì)照的品質(zhì)并不很配套，我把這理解為一種張力，或者說(shuō)一種持續(xù)的控制力。他近期出版的中短篇小說(shuō)集《午夜落》距離上一部集子《L形轉(zhuǎn) 彎》已經(jīng)有很長(zhǎng)時(shí)間了，因此當(dāng)這兩本集子同時(shí)擺在面前的時(shí)候，它們或隱或顯地表現(xiàn)出了作家在兩個(gè)不同時(shí)段做出的不同選擇。這里可以談?wù)摰膯?wèn)題很多，其中我 比較感興趣的是作家對(duì)敘事經(jīng)驗(yàn)的使用和處理。

　　遠(yuǎn)行歸來(lái)

　　當(dāng)本雅明說(shuō)：“遠(yuǎn)行者必有故事”之際，他所說(shuō)的是兩種情況 ，一種是有人從遠(yuǎn)處來(lái)，攜帶著陌生的經(jīng)驗(yàn)，所以講故事的時(shí)候有新鮮的資源向聽(tīng)者奉獻(xiàn)；另一種是人始終在本地，但是他擁有的講故事的技藝，使得人們始終愛(ài)聽(tīng) ——哪怕只是本埠最熟稔的掌故傳聞。前者本雅明譬喻為見(jiàn)多識(shí)廣的水手，后者則像安居耕種的農(nóng)夫。近我翻看集子《L形轉(zhuǎn)彎》和《午夜落》的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)后出版 的《午夜落》比《L形轉(zhuǎn)彎》有了一些變化，那就是作家表現(xiàn)的外在疆域日漸收攏了。他對(duì)寫作使用的經(jīng)驗(yàn)的廣度、對(duì)寫作疆域的外部拓展已經(jīng)沒(méi)那么在意了。

　　把《L形轉(zhuǎn)彎》的所有篇章放在一處，你能感覺(jué)到一個(gè)在單篇作品里并不特別張揚(yáng)、野心也并不外顯的家伙在這些復(fù)數(shù)的寫作中，于主題上、敘事上、在 文體和美學(xué)意義上和自己較勁的一個(gè)過(guò)程：他絕不重復(fù)任何一種自己寫過(guò)的東西。我是說(shuō)，那個(gè)階段，他更像本雅明所說(shuō)的遠(yuǎn)行客。在那個(gè)集子里，他表現(xiàn)出了幾乎 對(duì)任何一種素材和主題的熟練把握和均衡火候，那是于曉威從少年到青年階段的創(chuàng)作力的集中呈現(xiàn)。于曉威寫作的第一個(gè)10年是少年老成的。或者應(yīng)該這樣說(shuō)，他 的青春不是表現(xiàn)為自我放縱和寵溺，而是表現(xiàn)為自我的審視和苛求。但是潛隱在這種平穩(wěn)和均衡當(dāng)中的較勁仍然是有跡可察：歷史/現(xiàn)在、鄉(xiāng)村/城市、愛(ài)情/欲 望、群體/個(gè)體，乃至于信仰/懷疑。某種程度上來(lái)說(shuō)，從主題學(xué)的意義上去概括于曉威寫作的內(nèi)核，幾乎注定失敗。我甚至有一種感覺(jué)，他在躲避清晰的言說(shuō)—— 或者是，被言說(shuō)、被闡釋——的命運(yùn)。閱讀的過(guò)程中，經(jīng)常感覺(jué)既有的經(jīng)驗(yàn)失效：你以為他在歷史演進(jìn)中尋找某種外在的社會(huì)性原因，而他的筆端即刻滑向“命 運(yùn)”，仿佛告訴你既然世事皆可原諒，對(duì)生活的控訴和信任只能落空；你以為他細(xì)節(jié)豐盈和生氣流動(dòng)的文字是為了淡化故事向散文靠攏，他又落回了鄉(xiāng)村/城市的激 烈的矛盾演化之中；你以為他在遠(yuǎn)離喧囂離群索居之處，從愛(ài)情出發(fā)到超越愛(ài)情這個(gè)單純而又復(fù)雜的過(guò)程中漸漸逼近了形而上的思索，這時(shí)他又奉獻(xiàn)出一部電影般節(jié) 奏明快而故事性顯赫的都市愛(ài)情寓言。在他自己，這種從陌生到陌生的方式毋寧說(shuō)是一種自我調(diào)適——如果說(shuō)他的表達(dá)才華是一種樂(lè)器，那只能在演奏中去體會(huì)這種 才華的性能。于曉威在各種層面的“陌生”意義上理解和演示“復(fù)雜”，也可以理解成一種對(duì)于“怎樣寫”重于“寫什么”的自覺(jué)選擇。

　　到了《午夜落》，于曉威的選擇似乎固定了下來(lái)：寫城市的夜晚和黎明、街道和房間、電影院和咖啡館——寫大城市和小城鎮(zhèn)，而不再四處出擊。他把講 故事的熱情投射到我們眼前的事物上來(lái)了。這看上去好像是單純了，甚至是單一了、保守了，其實(shí)這意味著他日漸放棄向外尋求經(jīng)驗(yàn)的新鮮感，而把注意力放在經(jīng)驗(yàn) 的內(nèi)部上面。這里發(fā)生的是小說(shuō)觀念的生長(zhǎng)和完善。但不要以為他的“調(diào)試樂(lè)器”的實(shí)驗(yàn)就此而終止，他步入了下一輪開(kāi)場(chǎng)。

　　作為內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的城市

　　注意力放在城市敘事，并不等于僅僅講述城市發(fā)生的故事，正確的說(shuō)法應(yīng)該是，把城市內(nèi)化為一種價(jià)值觀去看待城市，也包括看待鄉(xiāng)村，看待男人和女人，看待歷史和今天，看待時(shí)間和空間。視域決定故事，你看待一切的方式變了，你寫出來(lái)的一切才有可能改變。

　　昆德拉所說(shuō)的復(fù)雜性是小說(shuō)給世人的東西，他所指的并不僅僅是生活經(jīng)驗(yàn)、更不僅僅是世俗經(jīng)驗(yàn)的層面，這里更多是指一種內(nèi)在與城市的同構(gòu)、以至于相 互擁抱。應(yīng)該把城市作為一種價(jià)值觀，只要做到了“內(nèi)化的城市”或“內(nèi)化的鄉(xiāng)村”，是否為城市或鄉(xiāng)村原住民就沒(méi)有那么重要了，作家應(yīng)該始終向自己內(nèi)心去尋找 寫作的根據(jù)。

　　城市經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)化，亦可理解為觀念的現(xiàn)代性過(guò)程?！禠形轉(zhuǎn)彎》中并置了前述兩種對(duì)城市的講述，小說(shuō)集《午夜落》越來(lái)越靠近后一種現(xiàn)代性的講述—— 你可以認(rèn)為這是城市/鄉(xiāng)村這一空間的差別，但更多是心理時(shí)間即主觀感受的差別，同時(shí)也是總體敘事和個(gè)體敘事的差別。當(dāng)然，《午夜落》中的《厚墻》，它其實(shí) 是《孩子，快跑》中的那個(gè)孩子跑到城市里來(lái)了，它的敘事倫理還是《九月玉米地》和《孩子，快跑》中的延續(xù)。涉及到經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在整合，關(guān)鍵不在于從理性認(rèn)識(shí)層 面上的抵達(dá)，還應(yīng)在于情感體驗(yàn)的抵達(dá)，只有二者同構(gòu)和同步的時(shí)候，小說(shuō)的筋骨和肌理、情味才能共同奏效?！对诨春Ｂ吩鯓訖M穿街道》是他第二次寫到一個(gè)城市 的街道?；春Ｂ飞系倪@一對(duì)私情男女，是成功地留在了城市中的人，從主觀感受上是城市的自己人?！痘春Ｂ贰肥且粋€(gè)輕柔繾綣的戀愛(ài)故事。小說(shuō)展現(xiàn)的不是作為形 容詞的女人特質(zhì)“嬌柔”“聰慧”“輕盈”，而是作為動(dòng)詞名詞組合的她“小心翼翼的喝湯” “嘴唇殘留的果汁”——這小動(dòng)作和小畫面本身是充滿愛(ài)意的，我所說(shuō)的內(nèi)化的經(jīng)驗(yàn)，大概就是這樣：他不告訴你那是愛(ài)，他只是讓你用他的方式觀察，觀察到的是 值得愛(ài)值得珍視的東西，于是你一下懂得了這是在寫愛(ài)。于曉威所寫的上海，也并未以一個(gè)實(shí)體的凝定的空間形式出現(xiàn)，他只是寫了女子的房間和淮海路的街道。對(duì) 于淮海路的展現(xiàn)始于一種設(shè)問(wèn)：如果你著急去街道對(duì)面上班，置身在這樣一個(gè)高峰時(shí)水泄不通的城市大街，請(qǐng)問(wèn)要怎樣穿過(guò)？這個(gè)答案是隨機(jī)的，這里給出的是屬于 小說(shuō)的回答，屬于一對(duì)熱戀的城市白領(lǐng)男女的回答，回答這個(gè)問(wèn)題本身就是一種內(nèi)化了的城市體驗(yàn)，是每天居住在這里的人才會(huì)去念茲在茲的小事。

　　城市的體驗(yàn)中，愛(ài)情是偶然的，愛(ài)情過(guò)后的孤獨(dú)是必然的，小說(shuō)的結(jié)尾處，于曉威著意省略，正是這種省略使得小說(shuō)更加準(zhǔn)確地表達(dá)了城市生活中特有的 情感觀念，省略掉的是傷感孤獨(dú)干涸的生命感受，卻沒(méi)有妨礙讀者感受到這些東西。這就是文學(xué)傳達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之后會(huì)產(chǎn)生的感受和情緒的延宕、擴(kuò)張。其實(shí)短篇《隱 秘的角度》也做到了這種簡(jiǎn)約留白的內(nèi)在性城市敘事?！段缫孤洹分械摹段缫孤洹贰短鞖夂芎谩泛汀豆匆胰沼洝愤@幾部，都以不同的題材類型，使用一個(gè)主體性視 角來(lái)做精確觀察和精準(zhǔn)描述，但獨(dú)獨(dú)隱去為何要做這樣的觀察和描述。鄉(xiāng)村是一個(gè)熟人社會(huì)，相對(duì)來(lái)說(shuō)城市是一個(gè)陌生人社會(huì)，在一個(gè)陌生人世界中，還要表達(dá)出作 為自己人的經(jīng)驗(yàn)的熟稔，這種要求顯然極高，甚至相互矛盾，于曉威在這些小說(shuō)中所做的敘事的嘗試正是針對(duì)這個(gè)任務(wù)的，或者說(shuō)是有意的冒險(xiǎn)和試探。除了敘事的 節(jié)制，甚至是苛嗇之外，他還運(yùn)用人物語(yǔ)焉不詳而又極其簡(jiǎn)短的對(duì)話來(lái)遮擋和模糊內(nèi)心溝通的渴望。如《天氣很好》中，“我就是很想你，想一些事情。”林光說(shuō)。 “哦？”何錦州問(wèn)，“你說(shuō)什么？”林光看了他一眼：“我沒(méi)說(shuō)什么?！薄澳愫孟裾f(shuō)了些什么?！焙五\州在努力回憶?！澳闶钦f(shuō)什么時(shí)候？”林光問(wèn)?！皠倓?。”這 里顯然深受符號(hào)學(xué)的影響。而這種方式顯然也是對(duì)應(yīng)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的?？此婆贤ㄅc靠攏的對(duì)話中，陌生感不斷地涌上來(lái)。小說(shuō)結(jié)尾，這一對(duì)久別重逢的獄中難友，一 個(gè)是臥底，一個(gè)是歹徒，他們?cè)谙乱粋€(gè)情節(jié)鏈條中完成生死較量。

　　小說(shuō)誕生于“孤獨(dú)的個(gè)人”，“寫小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說(shuō)顯示了深刻 的生命困惑”。有生命投射的地方，就是我們借助內(nèi)在的自我去理解生活和理解自己的地方，是小說(shuō)對(duì)于生命經(jīng)驗(yàn)加以重新整飭的地方。

　　更多其他

　　隱匿在“陌生”、“孤獨(dú)”等體驗(yàn)背后的，還有禁錮與逃亡、總體與個(gè)體等現(xiàn)代性命題。《瀝青》是非常注重細(xì)節(jié)又非常寓言化的一個(gè)作品。它帶有美國(guó) 大片和現(xiàn)代小說(shuō)中常用的那種戲劇化“震驚”體驗(yàn)：用最具質(zhì)感的細(xì)節(jié)和最真實(shí)的情理，去寫出一個(gè)不可思議的、天馬行空的結(jié)果；或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，給最不可能到達(dá) 的事，做出無(wú)數(shù)最有可能發(fā)生的環(huán)節(jié)和鋪墊。無(wú)論是暴力敘事的再現(xiàn)，還是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)公器的質(zhì)疑，其實(shí)都是指向敘事表層，也就是只理解了外化的敘事動(dòng)機(jī)。如果 試圖去理解其內(nèi)在動(dòng)機(jī)，就會(huì)比較接近文本的深層含義?！稙r青》中的男主角越獄過(guò)三次，這也許不奇怪，但是越獄成功后，前兩次都是輕輕松松回來(lái)自首。正如文 中那些對(duì)手所認(rèn)識(shí)到的，這是挑釁和藐視。與行動(dòng)的表層“越獄”相聯(lián)系的并不是簡(jiǎn)單地向體制——表現(xiàn)為監(jiān)獄——要求具體的自由，而是在向?qū)Ψ阶C明自己獲得自 由的能力和對(duì)尊嚴(yán)價(jià)值的討要——一種內(nèi)在自由和優(yōu)越的表達(dá)，或許應(yīng)該稱之為驕傲。無(wú)法凌越的驕傲表達(dá)的是一種內(nèi)心體驗(yàn)，它其實(shí)也是支撐我們每個(gè)城市中人生 活下去的內(nèi)心動(dòng)力。《讓你猜猜我是誰(shuí)》是一個(gè)把暗戀發(fā)展為抑郁和躁狂的類精神分析性敘事，它是外在的命運(yùn)弄人的故事，也是內(nèi)心角斗的故事。它對(duì)現(xiàn)代人被孤 獨(dú)所壓倒的精神創(chuàng)傷做了一種外顯和具形。雖然我并不認(rèn)為結(jié)尾的那種暴力失控是這類故事惟一有效的處理方式，因?yàn)檫@樣就以“病象”作為文本惟一的解釋，抹殺 了開(kāi)頭所描述的那種暗而溫暖的內(nèi)心復(fù)雜性，使得小說(shuō)容易淪為一個(gè)社會(huì)性文本的抽樣或是所謂訓(xùn)誡。

　　同時(shí)，在于曉威身上，我們也可以看到對(duì)“講故事”這件事，今天的作家仍然存在內(nèi)在的裂隙。我們這個(gè)時(shí)代對(duì)于故事的消費(fèi)熱情空前高漲，無(wú)論是在影 視劇中，在自媒體和移動(dòng)媒體中，乃至于廣告、新聞中，尤其是動(dòng)輒幾百萬(wàn)字長(zhǎng)度的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，到處都有故事。但是故事的海量需求，敘事藝術(shù)在多個(gè)領(lǐng)域的變 身，相對(duì)于文學(xué)的生長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，更像是一個(gè)嘲諷。因?yàn)楝F(xiàn)代小說(shuō)是剪斷了世俗經(jīng)驗(yàn)的臍帶之后才得以分娩出來(lái)，它對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的一般性傳遞已經(jīng)失去了興趣。也就是 說(shuō)，將一般性的意義主題包裹在漂亮的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)當(dāng)中，已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代小說(shuō)作家的敘事野心。另一方面，我們作為普通讀者在文學(xué)場(chǎng)域中仍然需要讀到能調(diào)動(dòng)胃口 的好看的故事，不消說(shuō)，文學(xué)需要借助敘事的藝術(shù)性去激活普泛意義上的閱讀，而不應(yīng)該只成為形式化和思想性的活體。鮑德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)當(dāng)中，日常生活與 藝術(shù)虛構(gòu)之間的界限抹平了。于曉威認(rèn)真寫作的實(shí)踐成就，除了證明他的才華，某種程度上表明了創(chuàng)作者的焦慮，而這種焦慮是帶有普遍性的。于曉威們應(yīng)該是在不 斷地向自己發(fā)問(wèn)：什么才是好的小說(shuō)？我通過(guò)怎樣的寫作才能寫出這種好小說(shuō)？在關(guān)心文學(xué)、懂文學(xué)、多年來(lái)操持文學(xué)的人們當(dāng)中，我們也無(wú)法整合所有人的需要， 所以做出文學(xué)選擇始終是一件重要的事。我所說(shuō)的于曉威們，應(yīng)該是一批“70后”的作家，他們?cè)凇?0后”的先鋒寫作的光華中默默堅(jiān)持了很多年，然后與后出 道的“80后”一起為人漸漸熟知。大概是因?yàn)檫@樣，我有一個(gè)或許是有些武斷的、印象式的判斷，就是他們的焦慮在于：于前后兩代寫作者的寫作路向當(dāng)中猶豫， 在兩種寫作選擇中撕扯。于曉威身上也有這種內(nèi)在撕扯的痕跡，但是無(wú)論如何，他把這種撕扯和焦慮轉(zhuǎn)化為開(kāi)掘內(nèi)化敘事的動(dòng)力，走出了一條屬于自己的路。