四個(gè)“三部曲”奠定地位

作為第五代導(dǎo)演的黃建新，雖然聲名從未像同輩張藝謀、陳凱歌那般顯赫，卻始終在中國(guó)電影中享有自己獨(dú)特的位置。上世紀(jì)80年代的“先鋒三部曲”(《黑炮事件》、《錯(cuò)位》、《輪回》)曾經(jīng)引領(lǐng)中國(guó)電影的實(shí)驗(yàn)與變革浪潮，90年代的“都市三部曲”(《站直了，別趴下》、《背靠背，臉對(duì)臉》、《紅燈停，綠燈行》)，以及世紀(jì)之交以來(lái)的“心理三部曲”(《說(shuō)出你的秘密》、《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》、《求求你，表?yè)P(yáng)我》)都表達(dá)了對(duì)于中國(guó)社會(huì)及心理變遷的細(xì)致觀察。而由《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》及籌備中的《建軍大業(yè)》構(gòu)成的“紅色三部曲”，在為黃建新帶來(lái)更多影響力的同時(shí)，也引發(fā)了關(guān)于其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的爭(zhēng)議。

本次黃建新個(gè)人作品回顧展，選擇了其創(chuàng)作于上世紀(jì)八九十年代的“先鋒”、“都市”兩個(gè)三部曲，這兩個(gè)系列也是電影業(yè)界、學(xué)界公認(rèn)的黃建新代表作，從選片角度來(lái)看是合理的。而“從荒誕到寫(xiě)實(shí)”的主題詞，也準(zhǔn)確地概括了黃建新作品兩個(gè)不同階段的藝術(shù)風(fēng)格。

與張藝謀、陳凱歌等人創(chuàng)作風(fēng)格的不斷游離不同，至少在《建國(guó)大業(yè)》之前，黃建新電影更加接近作者電影的風(fēng)格，其題材類型、價(jià)值觀念、演員表演、影像語(yǔ)言、整體風(fēng)格等方面始終打著導(dǎo)演鮮明的個(gè)人烙印。對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的敏銳觀察和批判鋒芒，一以貫之的諷刺喜劇，黑色幽默的戲劇格調(diào)，富于生活質(zhì)感同時(shí)強(qiáng)調(diào)象征與隱喻意味，以及相對(duì)穩(wěn)定的演員及創(chuàng)作陣容等等，都有著作者電影的典型特征。

《黑炮》里的荒誕先鋒 

黃建新具有明顯的知識(shí)分子氣質(zhì)，作為一個(gè)敏銳而冷靜的社會(huì)觀察者和批判者，電影不過(guò)是其表達(dá)觀察和思考的工具。1986年的《黑炮事件》是黃建新首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的影片，作為一部處女作，這部荒誕諷刺喜劇展現(xiàn)出了犀利的批判鋒芒。工程師趙書(shū)信遺失象棋的黑炮，發(fā)電報(bào)讓朋友找尋，而這電報(bào)竟被懷疑與某種陰謀有關(guān)，他原本應(yīng)擔(dān)任德國(guó)專家漢斯的翻譯卻因此被調(diào)離，其后進(jìn)口設(shè)備恰恰因?yàn)榉g問(wèn)題出現(xiàn)嚴(yán)重事故近乎報(bào)廢，趙書(shū)信的清白最終被調(diào)查證實(shí)，然而損失已無(wú)法挽回。

本片通過(guò)一個(gè)荒誕故事，揭示了走向改革開(kāi)放的過(guò)程中，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的慣性思維及其強(qiáng)大的根深蒂固的控制力量，它們?nèi)缤暗诙l軍規(guī)”，看似邏輯嚴(yán)密，實(shí)則荒誕不經(jīng)，又如那個(gè)無(wú)時(shí)不在、無(wú)所不在的“老大哥”，對(duì)社會(huì)進(jìn)行著嚴(yán)密的規(guī)訓(xùn)和監(jiān)控。影片也著力表現(xiàn)了個(gè)體被體制所操控的無(wú)力感和絕望感。這部政治諷喻色彩極強(qiáng)的影片，在某種意義上成為了80年代這個(gè)反思與批判的狂飆突進(jìn)年代的典型影像文本。黃建新完成本片時(shí)僅31歲，剛從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系進(jìn)修班畢業(yè)不久。這部雄心勃勃的作品至今仍被看作是黃建新的代表作，或許也是中國(guó)電影史上最優(yōu)秀的處女作之一。

同年問(wèn)世的影片《錯(cuò)位》是與《黑炮事件》同期套拍的影片，兩部影片甚至存在某種互文關(guān)系。片中主角是已經(jīng)升任局長(zhǎng)的趙書(shū)信，困擾于無(wú)休無(wú)止的文山會(huì)海，發(fā)明了一個(gè)與自己長(zhǎng)得一模一樣的智能機(jī)器人，代替自己去完成那些形式主義的任務(wù)，然而事情最終陷入失控的境地，他不得不引爆了機(jī)器人——雖然這一切不過(guò)是他的一個(gè)噩夢(mèng)。本片在故事構(gòu)思、電影美術(shù)與影像實(shí)驗(yàn)方面都更為大膽，但在主題上并不比《黑炮事件》更加深刻。

《輪回》是1988年“王朔年”的四部王朔電影之一，主人公石岜是一個(gè)“頑主”，他在語(yǔ)言與行動(dòng)上的非主流特征都構(gòu)成了對(duì)于僵化意識(shí)形態(tài)的調(diào)侃和象征性顛覆，這種直接間接的隱喻性和批判性顯然是黃建新前兩部作品的延續(xù)，也反映出他對(duì)80年代時(shí)代氣氛的敏銳觀察，盡管片尾主人公的自殺被認(rèn)為違反了小說(shuō)的本意。

都市里的預(yù)言

90年代的“都市三部曲”看起來(lái)意識(shí)形態(tài)批判的鋒芒有所弱化，但事實(shí)上它們將反思與批判引向了更深入的層次，其內(nèi)涵反而更加豐富和深刻。《站直了，別趴下》圍繞一幢普通居民樓同一層的三戶人家展開(kāi)，作家高文有才華，富正義感，卻又懦弱，機(jī)關(guān)劉干部看似正氣凜然，實(shí)際陰陽(yáng)兩面，底下收受賄賂，大搞不正之風(fēng)。同樣懦弱而自私，大老粗張永武則是一個(gè)野蠻強(qiáng)橫的暴發(fā)戶。在張永武的威逼之下，高文與劉干部張皇失措，被步步緊逼到了時(shí)代的墻角，而這一鏡像恰恰是90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“三足鼎立”格局的形象縮影，政治－文化－經(jīng)濟(jì)，傳統(tǒng)權(quán)力階層－知識(shí)階層－新興市場(chǎng)階層，三種力量此消彼長(zhǎng)、相互博弈，而新興的市場(chǎng)力量日益崛起，構(gòu)成了對(duì)于前兩者的巨大威脅。片中劉干部最終與張永武狼狽為奸，合伙做起了生意，權(quán)力與資本的合謀與合流，準(zhǔn)確地預(yù)言了未來(lái)中國(guó)權(quán)貴資本主義的形成。

《背靠背，臉對(duì)臉》是另一部得到高度評(píng)價(jià)的影片。市文化館代館長(zhǎng)王雙立可謂一個(gè)能人，管理上軟硬兼施，生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)也做得風(fēng)生水起，卻總是未被扶正。他施展權(quán)謀，先后將兩任館長(zhǎng)排擠出去，但自己也備受煎熬和折磨，逐漸心灰意冷。他諳熟權(quán)力、人情和利益的游戲規(guī)則，卻依然被權(quán)力玩弄于股掌之上。片尾，他再次被通知并興沖沖參加前途未知的會(huì)議，就像是為了眼前的胡蘿卜而不斷轉(zhuǎn)圈的驢，永遠(yuǎn)地陷入了一個(gè)死循環(huán)。影片將權(quán)力體制對(duì)人的控制、人性在權(quán)力游戲中的扭曲和異化表現(xiàn)得淋漓盡致，意味深長(zhǎng)?！岸际腥壳钡淖詈笠徊俊都t燈停，綠燈行》，借助駕校里學(xué)車的幾名學(xué)員，透視出世態(tài)百相和變動(dòng)中的社會(huì)心理，同樣延續(xù)著黃建新對(duì)于社會(huì)的細(xì)致觀察。

骨子里的人道主義

黃建新的作者電影風(fēng)格的突出表現(xiàn)之一，是他將具象的細(xì)致的生活質(zhì)感，與抽象層面的象征隱喻意義的有機(jī)結(jié)合。一方面，他的影片往往有著大量扎實(shí)的生活細(xì)節(jié)，這為其影片構(gòu)建了接地氣的可信度；另一方面，他極其重視影片象征隱喻意味的表達(dá)?！逗谂谑录分袝?huì)議室純白的環(huán)境中，巨大的黑色鐘表指針是對(duì)人浮于事、形式主義和彌漫的政治僵化思維的反諷，片尾小孩玩的多米諾骨牌游戲則呼應(yīng)著片中環(huán)環(huán)相扣的因果循環(huán)。而《背靠背，臉對(duì)臉》中那個(gè)從傳統(tǒng)戲樓改造而成的文化館則如同一個(gè)巨大無(wú)比的利維坦怪獸，張開(kāi)了黑暗的巨口，將王雙立等人無(wú)情地吞噬了下去，古老的城墻上，兒童們?cè)谕嬷销椬バ‰u的古老游戲，喻示著權(quán)力的游戲永無(wú)休止。

同樣都是作為理性而冷靜的社會(huì)觀察者，與楊德昌聚焦城市中產(chǎn)階級(jí)、賈樟柯關(guān)注社會(huì)底層邊緣人群不同，黃建新打量的主要是市民和市井階層，他們是普通的工程師、公務(wù)員、小干部、市民、個(gè)體戶、無(wú)業(yè)青年。雖然他的影片常被看作政治諷喻電影，但在骨子里其實(shí)是人道主義電影。他的片中沒(méi)有英雄，只有善惡并存的普通人，這使他沒(méi)有陷入民粹主義的理想主義幻象，對(duì)于個(gè)體和人性是一種深切的同情的悲憫。

總之，細(xì)致犀利的社會(huì)觀察與批判，黑色幽默的諷刺喜劇，窮形盡相的現(xiàn)實(shí)生活，豐富的象征隱喻，作品的高產(chǎn)與質(zhì)量的穩(wěn)定，鮮明的作者風(fēng)格，所有這些都使黃建新的電影成為了當(dāng)代中國(guó)電影中一種獨(dú)特的不可替代的存在。

進(jìn)入新千年之后的黃建新已經(jīng)與舊時(shí)道路漸行漸遠(yuǎn)，一方面接連參與執(zhí)導(dǎo)主旋律紅色大片，另一方面則成為業(yè)界有口皆碑的金牌監(jiān)制，那個(gè)曾經(jīng)敏銳犀利的社會(huì)觀察者與批判者隱去了昨日的鋒芒，個(gè)中甘苦不得而知。這一變化本身或許就是中國(guó)知識(shí)分子身份轉(zhuǎn)換的一個(gè)縮影，也是這個(gè)日趨浮躁、務(wù)實(shí)和功利的時(shí)代終獲勝利的象征。倘若黃建新有機(jī)會(huì)將這一耐人尋味的身份變化搬上銀幕，他又將如何用影像來(lái)為自己畫(huà)像？