關(guān)于這本書，我能想到的最好的書評方式是語錄體，把16位作家金光閃閃的言論逐條羅列出來：你看，君特·格拉斯這么說；你看，馬爾克斯那么說；你看，帕慕克說了這個；你看，翁貝托·?？普f了那個；你看，昆德拉、納博科夫、保羅·奧斯特、厄普代克、海明威、卡波蒂……分別如是說。他們說得如此之好，如果他們給自己插上草標，肯定比任何外人叫賣的效果都好。他們說了如此之多，每看到佛光乍起的地方我都用指甲劃一道印痕，然后把該頁的左上或者右上角做折頁的標記；于是，整本書看完，干干凈凈的書傷痕累累，上半部分比下半部分厚出了二分之一。除了備考前的教科書，這可能是我折頁最多的一本書。隨便打開標記過的一頁，我都有把指甲經(jīng)行處朗誦出來的沖動：大師們對文學和世界做出了如此偉大的判斷。

　　——但是，在該書第127頁第一行，厄普代克引用了約翰·凱奇的一句話，他認為這句話“很寶貴”：“我們真正應(yīng)該在意的是開明和好奇的態(tài)度，而非判斷”。盡管厄普代克表面上針對的是不著調(diào)的門外亂彈，實質(zhì)上，他也在批評行內(nèi)人的“語錄欲”，他也以此自我警醒，別凡事都搶著一錘定音；對一個作家來說，開明和好奇的態(tài)度比判斷更重要。由此，我打消了寫語錄體書評的念頭，原因之一是，我對約翰·凱奇的“判斷”也深以為然；原因之二，我不希望用一個個“判斷”來冒犯厄普代克以及其他15位死去的和活著的“巨無霸”。

　　判斷的確并非一直可靠。以上的作家排序也是我閱讀本書的順序，固然不乏風吹哪頁讀哪頁的偶然性，但基本表明了我對作家的好奇程度和趣味；閱讀的期待來自我多年來的判斷，我希望能在閱讀中獲取與期待相匹配的營養(yǎng)。全書閱畢，我發(fā)現(xiàn)，部分作家應(yīng)該換一下位置，作為訪談，后面的作家說得可能比前面的更好。在這個意義上，就這本書而言，真理是檢驗實踐的惟一標準。我們的確需要像約翰·凱奇與厄普代克那樣，警惕判斷，更要擺脫成見。

　　話說回來，如果一個訪談里看不到幾個振聾發(fā)聵的判斷，我們憑什么花上一大把時間來聽你嘮叨呢？由此可見，金光閃爍的判斷肯定是我們閱讀訪談的重要動力。此外，就是態(tài)度，作家的態(tài)度(包括他說話的姿勢、腔調(diào)、面對文學與世界的方式)，以及每一位粉絲心知肚明的偶像八卦——沒有八卦的大師肯定比沒有八卦的平常人更加乏味。我們想在訪談里看見一個活生生的大師，同樣也會吃喝拉撒、會愛會哭會罵娘的人，即使他已經(jīng)死去多年；我們想看見他的來處和去路，看見他進入文學的獨特路徑；我們要看見他為人與為文的經(jīng)驗。這是一個在作品之外，為大師袪魅、將他們拉回人間做我們鄰居的過程。這也正是薩爾曼·拉什迪在本書封底上所言及的：問文學是“怎樣的”比問“為什么”更有意思。

　　同樣，這可能也暗合了戴夫·艾格斯和科倫·麥凱恩的想法。在封底，兩位先生認為，本書可以拿去做藝術(shù)碩士創(chuàng)意寫作課程的教科書。因為這個系列訪談里透露了大師們的真知灼見、“智慧”之言，后來者可以踩著他們的腳印往前跑；也因為在這些訪談中他們說了一堆“荒唐、憤怒之言”：最好的教科書，尤其是寫作的教科書，僅教授知識和方法是不夠的，還得把一個個活生生的作家?guī)нM課堂，讓他們自嘲、辯駁、大放厥詞，包括出點兒丑；細節(jié)和八卦可以提醒和寬慰后進，雖然文學高高在上，但搞文學的人從來都是雙腳沾滿泥巴。

　　此書中，海明威告訴你，他“從畫家身上學習如何寫作同從作家那里學到的一樣多”，而昆德拉則認為，音樂予他的給養(yǎng)更大，他談小說的復調(diào)幾乎離不開音樂來作比。海明威稱贊龐德時，納博科夫不屑一顧，那個“冒牌貨龐德先生的一派胡言”都被稱作“偉大的文學”，他懷疑是別人“聯(lián)合策劃”針對他的大腦的“陰謀活動”。而納博科夫把托馬斯·曼的《威尼斯之死》作為最不能忍受者之一時，帕慕克表達了他對曼的崇高敬意；納博科夫認為福克納毫無意義時，帕慕克認定福克納是他心目中最偉大的作家，然后，他順道把納博科夫也列入了他的最偉大之英雄的隊列里。至于眾口禮贊的托爾斯泰，羅伯·格里耶一個人說“不”，托爾斯泰有話要說，所以他沒興趣，尤其是《安娜·卡列尼娜》。以“極簡主義者”著稱的卡佛，原來并不喜歡這頂被強加的桂冠，認為其中“隱含了視野和手法上狹窄的意味”?？úǖ偈莻€“水平”作家，只有躺在床上或者沙發(fā)上，“香煙和咖啡觸手可及”，才能思考。喋喋不休的亨利·米勒認為自己“本質(zhì)上是個中國人。你曉得不，在中國古代，藝術(shù)家、哲學家老了之后，會退隱鄉(xiāng)間，生活并靜思”。

　　判斷、態(tài)度和八卦俯拾皆是，所以此書妙趣橫生?，F(xiàn)在單說村上春樹。

　　讀此書的收獲之一是，部分地改良了對這位紅遍大半個世界的日本作家的印象。多年前就咬牙切齒看村上，怎么努力都沒法把他的一本書讀到底；訪談也沒感覺，《大方》雜志曾拿出那一期過半的版面發(fā)他十余萬字的長篇訪談，花了兩天一個字一個字地學習，看完了覺得這兩天白過了，那訪談稀湯寡水。這一回我把村上的訪談放到很后的后面看，發(fā)現(xiàn)“判斷”失誤，這個訪談我挺喜歡，他低調(diào)樸素的說話方式以及訪談中的信息量讓我刮目相看。與海明威、納博科夫、凱魯亞克等大師尖刻、喧囂的傲慢與偏見相比，村上春樹的言辭如同他的照片，長著一張貌似無所為的淳樸的臉。好的訪談是最有效的廣告，我準備去買村上的書。

　　現(xiàn)在，書已經(jīng)合上。如果你讓我緊接著再來一遍，大師們肯定會重新站隊，第一篇我先讀厄普代克，因為他在訪談里說了兩句話：

　　1.我不覺得20世紀小說家的責任只是重新把老故事再講一遍。

　　2.有一次一個羅馬尼亞人對我說，美國人總是在講故事。

　　這兩句話說在1968年。假如誰把它們改頭換面為：1.我不覺得21世紀小說家的責任只是重新把老故事再講一遍；2.有一次一個羅馬尼亞人對我說，中國人總是在講故事。然后放到當下的中國，我一點都不覺得過時，相反，我會認為此人天生一雙毒眼，一下就切中了文學之時弊，這幾乎無需解釋：我們在忙著講故事，卻忘了小說不只是講故事；講故事的慣性與惰性如此之大，一遍遍在重復那些老故事的我們依然習焉不察，而現(xiàn)在，已經(jīng)是2012年。