阿乙：小說的靈感與完成

　　這個(gè)題目(“如何尋找文學(xué)創(chuàng)作的靈感”)，講起來是個(gè)挑戰(zhàn)。我很少想這個(gè)問題�？赡芪疫�不懂事，因此想它是自然而然的事。我從來不覺得獲取靈感是什么艱難的事情，我有自己的興趣點(diǎn)，當(dāng)生活和閱讀中的事物撞到這個(gè)興趣點(diǎn)時(shí)，靈感就來了。比如閱讀《美國(guó)八大冤假錯(cuò)案》(美，斯坦利·I·柯特勒著，劉末譯，商務(wù)印書館1997年出版)，第17頁(yè)的一句話就將我擊中——那是一種典型的官僚主義的兩面下注法。它說的是1946年美國(guó)司法部國(guó)內(nèi)安全處處長(zhǎng)埃利夫，他在決定是否起訴一名戰(zhàn)時(shí)為東京電臺(tái)工作的日裔美籍姑娘時(shí)給出這樣的意見：“現(xiàn)有文件和大部分證人的證詞表明：她播音是無辜的，不能視為幫助和庇護(hù)敵人。如果有新情況，可能要重新審議�！比绻�，有新情況，可能要，重新審議，他最后附上的這句話表明了他為人處世的穩(wěn)妥、圓滑。他兩面光。我因此想起以前的一位同事，他畢生沒有說死過一句話，整天在“也許”“或者”“可能”“如果”“當(dāng)然”“但是”這樣的詞匯里打轉(zhuǎn)，誰也不得罪。我想他是一個(gè)詞匯中的套中人，一個(gè)謹(jǐn)小慎微、深諳為人處世智慧的人，既可能成為罪行的幫兇，也可能參與到好人好事當(dāng)中來。而從本質(zhì)上講，行善行惡并不是他的目的，他只想早早覓好退路。他在正反兩方都投了一票。我想有機(jī)會(huì)寫一下這種人。從某種程度上說，我是這樣的人。我們大家或多或少也是。

　　今天，我在這里演講。我從小害怕演講，各位也看到，我面紅耳赤，眼睛不敢對(duì)視你們，說話也不利索，這是社交恐懼癥的一種。我記得小時(shí)我為著避免上臺(tái)，甚至不想領(lǐng)獎(jiǎng)。我害怕在舞廳里被人拉到聚光燈下跳舞，到目前為止，我被朋友拉著去舞廳不超過十次。有一次是蹦迪，他們那么自如，而我像一只被手電照得發(fā)呆的青蛙。有一天我覺得這也是靈感。我想到在文學(xué)里應(yīng)該存在這樣一個(gè)人。我完成了一個(gè)短篇，中間有這么一段：

　　“都回去，講座取消了�！眮碜詧�(chǎng)地的一位阿姨說。

　　因?yàn)闇?zhǔn)備演講而心慌氣短的呂老師頓時(shí)舒泰，凍僵的血液全部蘇醒，身上冒出熱氣。就像陀思妥耶夫斯基被押上校場(chǎng)，卻在士兵舉槍前聽到沙皇的特赦令。但幾乎與此同時(shí)，一種被羞辱的憤怒也涌出來。也許慫人更容易在危局解除后表現(xiàn)出勇氣，他口吃著質(zhì)問，“那你們通知我來干嘛？你知道對(duì)一名研究人員來說，時(shí)間是多么寶貴嗎？你知道你們?cè)诟陕锩矗俊?/p>

　　我不記得是誰說過，世間無不可寫之事。靈感如此多，有時(shí)讓我難以應(yīng)付，像驢在兩捆草之間一樣焦灼不安。我還記得另外一人說過，應(yīng)該是一位中國(guó)作家說的，也許在座，大意是不要害怕靈感丟失，丟失的也就算不得什么靈感，在幾個(gè)月甚至數(shù)年之后，那個(gè)還纏著你的念頭，就一定是你非寫不可的命題。我非常認(rèn)可并欽佩這種說法。我發(fā)現(xiàn)大多數(shù)的靈感來得快去得也快，但總有一兩個(gè)像是可怕的獸，在你腹中暗自長(zhǎng)大。直到撐得你難受。我今年出版的小說《下面，我該干些什么》，起源于2006年春天一則簡(jiǎn)短的新聞報(bào)道，一個(gè)男孩殺了一個(gè)女孩，我以為這是所有兇殺案件中的一例，并不罕見。但是七八個(gè)月過去，我心里自己創(chuàng)造出男孩的母親、女孩的母親、檢察官、律師、鄰居、同學(xué)等角色來，把當(dāng)事人的人際關(guān)系都創(chuàng)造清楚了。我甚至覺得自己認(rèn)識(shí)他們。2007年春節(jié)我沒有回老家過年，躲在北京寫了十天，后來五一、國(guó)慶兩個(gè)長(zhǎng)假接著寫，但沒寫完。因?yàn)閷懽鲿r(shí)間不連貫，無法始終保持激情，這事情便收手。2010年夏天，我又想起這件事——有好幾天我覺得悲憤，感覺就像窮人家生不起孩子。因此立志重寫，利用了每個(gè)周末，終于在這一年的最后一天完成它。最終只有不到六萬字。我有一個(gè)寫作的朋友，完成長(zhǎng)篇之后大哭一場(chǎng)，我在完成之日走到窗前，試圖也哭一場(chǎng)，眼眶卻干燥。但我整個(gè)人是富足的。這時(shí)就是給我一個(gè)王位我也不要。一段時(shí)間過去后，創(chuàng)造的神光從身上散去，我接受到一些不良的評(píng)價(jià)，很懊喪。后來隨著不良的評(píng)價(jià)越來越多，我自己也就認(rèn)為它不是一件好東西。我有完美主義傾向，總覺得自己寫得不夠好，這可能跟小時(shí)挨打過多有關(guān)，總覺得自己做的事情不能讓父親滿意。這是一種病態(tài)。我往往在沒寫前，覺得這件作品會(huì)是巨著，而在完成之后，又覺得它不如中學(xué)生作文。

　　我知道我所有作品的漏洞。

　　在創(chuàng)作時(shí)，靈感是萬物之初，是一個(gè)蠶子那么大的黑點(diǎn)。而到完成時(shí)，它必須是一個(gè)封閉自足、合理合法的龐大世界。找靈感易，而完成它難。它就像十項(xiàng)全能比賽考驗(yàn)著每個(gè)體操選手，要求作者必須在創(chuàng)造的每個(gè)領(lǐng)域都有均衡的發(fā)揮。一本叫《小說鑒賞》的書教給我小說的基本任務(wù)有三：情節(jié)、人物、主題。而我認(rèn)為還應(yīng)該添加：結(jié)構(gòu)、語言、視角、態(tài)度、想象力、情感、命運(yùn)，等等。這其中還可以細(xì)分出很多，比如在情節(jié)設(shè)置上，金圣嘆總結(jié)《水滸傳》的創(chuàng)作就有十四法：夾敘法、草蛇灰線法、大落墨法、綿針泥刺法、背面鋪粉法、弄引法、獺尾法、正犯法、略犯法、極不省法、極省法、欲合故縱法、橫云斷山法、鶯膠續(xù)弦法。這些辦法我都解釋不了，有些略通一二。從2004年開始至今，我始終是一個(gè)寫作的自學(xué)者，一塊塊地學(xué)，一塊塊地訓(xùn)練。我畢業(yè)于一所警校，從沒有老師或者同行來教導(dǎo)我，所有的訓(xùn)練都是靠自己摸索。其中對(duì)語言的要求甚至是來自于一本叫《新聞報(bào)道與寫作》的書(美，梅爾文·門徹著，展江等譯，華夏出版社2004年出版)，它要求報(bào)道用詞準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔。就像我們所聽到的，能用一個(gè)字的絕不用兩個(gè)字。有一段時(shí)間我以為極簡(jiǎn)主義的意思就是吝嗇用字，因此我每次寫作都會(huì)來回修改十幾遍，無非是將“曾經(jīng)”修改為“曾”，“如果不能”修改為“如不能”。到現(xiàn)在我也不知道極簡(jiǎn)主義是什么意思。這本書同時(shí)要求記者多用動(dòng)詞，因?yàn)槔习傩障矚g在文章里看到更多的動(dòng)作，這對(duì)我來說也是一個(gè)教條。直到最近我了解到阿來、柴春芽、駱以軍等作家的作品，才知道擅用動(dòng)詞并不是什么光彩的事，考驗(yàn)作者功底的最終還是名詞——名詞意味著你對(duì)世界的熱愛程度、占有程度。而我在這方面極為匱乏，我知道樹是樹，草是草，鳥是鳥，但不知道具體的鳥應(yīng)該叫什么，老鷹有幾種，還有油菜花在哪個(gè)月份盛開。

　　這本《新聞報(bào)道與寫作》還告訴我一個(gè)基本原則：在寫作前，一定問自己要寫的是什么。這是一句廢話，但很管用。因?yàn)楹芏鄷r(shí)候我寫著寫著并不知道自己要寫什么。后來寫作前我都會(huì)先打一句話，用這句話概括全部的任務(wù)。比如《下面，我該干些什么》的梗概只有一句：為了和警察玩貓捉老鼠的游戲，一個(gè)年輕人殺害了他的同學(xué)。

　　中國(guó)有個(gè)編劇叫蘆葦，寫過《霸王別姬》的劇本，他在接受訪談時(shí)說，在寫這部電影前他研究了很久的京劇，找了很多行家，最后要寫時(shí)，還去讀老舍的話劇《茶館》，以找到寫京腔對(duì)白的感覺。這個(gè)對(duì)我觸動(dòng)很大。因?yàn)橄矚g寫罪案題材的小說，我常反復(fù)讀《刑法》和《刑事訴訟法》，一個(gè)是為著避免在寫作時(shí)出現(xiàn)常識(shí)錯(cuò)誤，一個(gè)是為著鍛煉語感。一度我認(rèn)為法律語言是最美的，多一個(gè)字顯得戲謔，少一個(gè)字顯得缺損。今年我國(guó)的刑訴法討論修改，其中一條原文是：為了確定被害人、犯罪嫌疑人的某些特征、傷害情況或者生理狀態(tài)，可以對(duì)人身進(jìn)行檢查，可以采集指紋、血液、尿液等生物樣本。初看沒什么錯(cuò)，但不準(zhǔn)確，后來被建議修改為“可以采集指紋信息、血液尿液等生物樣本”。這樣修改的好處就是避免愚鈍者用刀將人手指上的皮采集下來。但最近我覺得法律語言固然精到準(zhǔn)確，卻生硬干燥，因此又花了兩三個(gè)月的時(shí)間來讀詩(shī)。詩(shī)歌真好真大膽，比如施茂盛寫鳥兒的活動(dòng)，有一句為“用綠堤散步”，這個(gè)“用”字用得真好。還有一位臺(tái)灣詩(shī)人寫，大路從城市狂奔而來。也是匪夷所思，但是再合適不過。當(dāng)然，小說不可能用這樣的語言寫，但是接受一些詩(shī)歌的信息，對(duì)語感的鍛造助益十分大。我舉的這兩個(gè)例子顯得機(jī)巧，但大多數(shù)詩(shī)歌都實(shí)現(xiàn)了語言與靈魂的緊密結(jié)合，睹字如睹靈魂。

　　以前我寫對(duì)白非常馬虎，就像我們?cè)谏�活中一樣，充滿廢話。后來找到一個(gè)老師，叫海明威。他的短篇《弗朗西斯·麥康伯的短促幸福生活》是這么一個(gè)故事：美國(guó)人麥康伯?dāng)y妻打獵，雇傭白人獵手威爾遜做保鏢。一次獵獅，麥康伯臨陣脫逃，他妻子怒其懦弱，與勇敢的威爾遜茍合。第二次狩獵時(shí)，麥康伯發(fā)起狠地證明自己，在追殺一頭受傷的野牛并有生命危險(xiǎn)時(shí)，沒有逃，卻給妻子一槍誤殺。結(jié)尾是這樣的：

　　他(威爾遜)把駕駛員叫來，吩咐他給尸體蓋上一張?zhí)鹤樱�守在它旁邊。接著，他走到汽車跟前，那個(gè)女人坐在汽車的角落里哭。

　　“干得真漂亮，”他用平淡的聲調(diào)說，“他早晚也要離開你的�！�

　　“別說啦，”她說。

　　“當(dāng)然羅，這是無心的，”他說，“我知道�！�

　　“別說啦，”她說。

　　“別擔(dān)心嘛，”他說，“免不了會(huì)有一連串不愉快的事情，不過我會(huì)照一些相片，在驗(yàn)尸的時(shí)候，這些相片會(huì)是非常有用的。還有兩個(gè)扛槍的人和駕駛員作證。你完全可以脫掉干系�！�

　　“別說啦，”她說。

　　“還有多少事要料理啊，”他說，“我不得不派一輛卡車到湖邊去發(fā)電報(bào)，要一架飛機(jī)來把咱們?nèi)齻�(gè)人全接到內(nèi)羅畢去。你干嗎不下毒呢？在英國(guó)她們是這么干的�！�

　　“別說啦，別說啦，別說啦，”那個(gè)女人嚷叫起來。

　　威爾遜用他那雙沒有表情的藍(lán)眼睛望著她。

　　“我的工作現(xiàn)在算是結(jié)束了，”他說，“我剛才有一點(diǎn)火。我原來已經(jīng)開始喜歡你的丈夫了�！�

　　“啊，請(qǐng)別說啦，”她說，“請(qǐng)，請(qǐng)別說啦�！�

　　“這樣比較好，”威爾遜說，“說一聲請(qǐng)，要好得多�，F(xiàn)在我不說啦�！�

　　貌似海明威也說廢話，他讓一個(gè)女人將“別說啦”說了五遍。但是這樣的話出現(xiàn)一次，讀者就能看見一次她的情緒。情緒在被強(qiáng)化，而且?guī)в凶兓�。威爾遜的應(yīng)答也很妙，最后在女人說“請(qǐng)別說啦”時(shí)，吊兒郎當(dāng)?shù)乃�才找了個(gè)臺(tái)階下，“這樣比較好，說一聲請(qǐng)，要好很多”。可以說這一段就像一枚核彈，體積雖小，在讀者那里引爆的效果卻巨大。這就是壓縮的魅力。我感覺這里的每一句對(duì)白都把人物的性格、情緒、作派以及情節(jié)的發(fā)展壓縮了進(jìn)去。一些作家并不喜歡議論，他這樣簡(jiǎn)單地寫對(duì)話、寫動(dòng)作時(shí)，其實(shí)都將他內(nèi)心想要表達(dá)的壓制了進(jìn)去。司湯達(dá)寫人的心理時(shí)，也不會(huì)直接議論，會(huì)更多考慮主人公的動(dòng)作。

　　我也因此努力去形成一個(gè)寫作原則：倘使一句話，它既不能暗示人物性格，又不能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，同時(shí)跟主題也沒有什么關(guān)系，那么它就沒有存在的必要。

　　在視角上，我服從于米蘭·昆德拉。他是天生的上帝，他的角度是在上空俯視筆下的子民，他給人物關(guān)系制定的原則是疏離，沒有一個(gè)人不是和另一個(gè)人疏離的，永無同心。我長(zhǎng)時(shí)間采取他的這個(gè)角度，我的小說集名叫《鳥看見了我》，鳥就是一個(gè)俯視的角度。但是我會(huì)學(xué)著去除昆德拉的嘲諷態(tài)度。我喜歡給筆下人物多一點(diǎn)同情。而在寫作態(tài)度上，我得益于小仲馬和加繆的教誨�！毒滞馊恕返牡谝痪湓捠牵航裉欤瑡寢屗懒�，也許是昨天。這里面有著冰一樣的坦誠(chéng)�！恫杌ㄅ�》里寫阿爾芒目睹情人被開棺的場(chǎng)景我也記得：兩個(gè)工人中的一個(gè)動(dòng)手拆開尸布，他抓住一頭把尸布掀開，一下子露出了瑪格麗特的臉龐。那模樣看著實(shí)在怕人，說起來也使人不寒而栗。一對(duì)眼睛只剩下了兩個(gè)窟窿，嘴唇爛掉了，雪白的牙齒咬得緊緊的，干枯而黑乎乎的長(zhǎng)發(fā)貼在太陽穴上，稀稀拉拉地掩蓋著深深凹陷下去的青灰色的面頰。不過，我還是能從這一張臉龐上認(rèn)出我以前經(jīng)常見到的那張白里透紅、喜氣洋洋的臉蛋。我讀的時(shí)候只有十八九歲，在讀到這段之前，我都在想死亡是一件美好的事情，就像村上春樹寫失去那樣幽怨、那樣哀傷、那樣美好、那樣像咖啡店里一杯優(yōu)雅的咖啡，直到讀到這里。我感謝小仲馬給了我赤裸裸的示范。從此我對(duì)寫作態(tài)度的理解是：不要去升華，而是要降落；不是要自我隱瞞和自我麻醉，而是要直面。不去寫自己不相信的事情。既然我從未對(duì)我媽媽說過，我愛媽媽，那我就不能在小說里寫：我愛你媽媽。

　　卡夫卡教給我心靈的不安，還有想象力。胡安·魯爾福教我詭異的氣氛，和對(duì)小說苦心建筑的態(tài)度。陀思妥耶夫斯基教給我龐大的心理描寫能力以及對(duì)時(shí)代人群的總結(jié)，但是我連皮毛也沒學(xué)到——這幾乎是學(xué)不會(huì)的。高速公路旁邊的招牌也在教誨我，比如每隔四五十里就有一家餐館或旅館名叫“好再來”，它為什么取這個(gè)名字？我會(huì)去想。一個(gè)是店老板多數(shù)不懂得取名字，另一個(gè)是他們不想冒風(fēng)險(xiǎn)，已經(jīng)實(shí)踐成功的先例會(huì)在他們這里重復(fù)使用。

　　我所有的學(xué)習(xí)、所有的模仿、所有在技巧上的嘗試，都服務(wù)于一個(gè)母題：人為什么活著。這可以理解為人為什么要活著，也可以理解為人為了什么而活著。我寫的都是一些悲慘的例子。這是我自己教給自己的。