《金光大道》：“史詩(shī)”追求和“史傳”筆法

　　《金光大道》是浩然平生最看重的作品，也是“文革”文學(xué)最重要的作品之一。但是，它也是文學(xué)史通常一筆帶過(guò)的作品，更是學(xué)術(shù)界缺乏全面深入系統(tǒng)研究的作品。這部作品，譽(yù)之者稱(chēng)之為“代表了當(dāng)代小說(shuō)的高度”，毀之者斥之為“沒(méi)有什么成就”�；仡櫺聲r(shí)期以來(lái)關(guān)于浩然的多次論爭(zhēng)，它幾乎每次都成為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。兩極評(píng)判的唇槍舌戰(zhàn)之后往往是不歡而散，伴之而來(lái)的是無(wú)力的疲軟，而這種疲軟會(huì)在新一輪的論爭(zhēng)中再度亢奮�？簥^、疲軟、亢奮……周而復(fù)始，意氣大于學(xué)理的論爭(zhēng)總以淺嘗輒止而終。這對(duì)《金光大道》的研究推進(jìn)不大，以致浩然的尷尬文學(xué)史地位至今沒(méi)有得到很好的解決。在“重讀”風(fēng)行的當(dāng)下，我們何不暫時(shí)拋開(kāi)主觀爭(zhēng)論，好好地對(duì)四卷本的《金光大道》動(dòng)動(dòng)手術(shù)、解剖一番呢？這好過(guò)無(wú)益的口水戰(zhàn)。正是出于這樣的背景和心態(tài)，我一而再、再而三地細(xì)讀了四卷本的《金光大道》。通過(guò)閱讀和研究，我認(rèn)為《金光大道》呈現(xiàn)出一種“史詩(shī)”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢(shì)，也可謂一部“奇妙混合體”。

　　由于圖解“路線斗爭(zhēng)”理念和運(yùn)用“三突出”的創(chuàng)作方法，《金光大道》在反映社會(huì)歷史發(fā)展本質(zhì)規(guī)律、呈現(xiàn)生活情景和人物形象的豐富性和復(fù)雜性等方面存在缺陷，以致它還稱(chēng)不上是一部“史詩(shī)”性作品，但是這并不能否定《金光大道》是一部具有強(qiáng)烈“史詩(shī)”追求意識(shí)的作品，不能抹殺它具有“史詩(shī)”作品的某些特質(zhì)。

　　《金光大道》的“史詩(shī)”追求，首先體現(xiàn)在浩然創(chuàng)作的“史詩(shī)”意識(shí)上。浩然說(shuō)《金光大道》：“這部書(shū)不但醞釀時(shí)間長(zhǎng)，而且雄心勃勃：想給中華人民共和國(guó)的農(nóng)村寫(xiě)一部‘史’；給農(nóng)民立一部‘傳’；想通過(guò)它告訴后人，幾千年來(lái)如同散沙一般的個(gè)體單干的中國(guó)農(nóng)民，是怎樣在短短的幾年間就‘組織起來(lái)’，變成集體勞動(dòng)者的”。浩然創(chuàng)作《金光大道》的“史詩(shī)”意識(shí)與20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家創(chuàng)作的普遍“史詩(shī)”情結(jié)一脈相承。一般認(rèn)為，中國(guó)有“史傳”傳統(tǒng)，沒(méi)有“史詩(shī)”傳統(tǒng)。然而，這并不意味著中國(guó)古典小說(shuō)缺乏巴爾扎克式的“史詩(shī)”小說(shuō)，《金瓶梅》《水滸傳》《三國(guó)演義》和《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)現(xiàn)在看來(lái)皆可位列其中。中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的“史詩(shī)”傾向是西學(xué)東漸的結(jié)果，茅盾的《子夜》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代“史詩(shī)”小說(shuō)的標(biāo)志性作品。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的“史詩(shī)”追求，在茅盾的后繼者那里得到了繼承和發(fā)展。洪子誠(chéng)指出：“到了五六十年代，作家的‘時(shí)代’意識(shí)更加的強(qiáng)烈，反映‘偉大的時(shí)代’，寫(xiě)出‘史詩(shī)’性質(zhì)的作品，成為最有抱負(fù)的作家的崇高責(zé)任。這在表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)生活’的創(chuàng)作中也得到體現(xiàn)，如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，但最主要的‘實(shí)現(xiàn)’，是在‘革命歷史題材’的創(chuàng)作中�！焙迫粍�(chuàng)作《金光大道》的“史詩(shī)”意識(shí)，顯然是步茅盾、杜鵬程和柳青們的后塵的，可謂“長(zhǎng)江后浪推前浪，一代要比一代強(qiáng)”。某種意義上可以說(shuō)，不是浩然創(chuàng)造了《金光大道》，而是《金光大道》創(chuàng)造了浩然。當(dāng)然，也不乏浩然揚(yáng)名文壇的個(gè)人志氣和欲望在里面。

　　其次，宏大的結(jié)構(gòu)布局，也彰顯出《金光大道》的“史詩(shī)”追求。劉景榮指出：“跟此前同類(lèi)小說(shuō)相比，《金光大道》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也是后來(lái)者居上的�！惰F木前傳》和《創(chuàng)業(yè)史》都是沒(méi)有最后完成的作品，無(wú)法窺其全璧�！度�里灣》和《山鄉(xiāng)巨變》是首尾完具的作品，但結(jié)尾過(guò)于匆忙急促，致使其結(jié)構(gòu)出現(xiàn)前緊后松的通弊。《艷陽(yáng)天》以其氣魄宏大、結(jié)構(gòu)茂密著稱(chēng)，但過(guò)多地穿插敘述，卻常常使粗心的讀者找不到主線。相比之下，《金光大道》的結(jié)構(gòu)就顯得頗具匠心。在整體構(gòu)思上，以黨內(nèi)斗爭(zhēng)為關(guān)鈕，以一系列相對(duì)對(duì)立而又互有聯(lián)系的事件為主體，整個(gè)情節(jié)沿著芳草地農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展進(jìn)程滾動(dòng)式地向前發(fā)展。全書(shū)僅200萬(wàn)字，分4部285章，合之為一有機(jī)整體，分開(kāi)各部、各章節(jié)又可自成起訖。如此宏大而又井然有序的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，不僅標(biāo)志著作者扎實(shí)的藝術(shù)功力，在一定程度上也代表了長(zhǎng)篇小說(shuō)的成就在當(dāng)代所能達(dá)到的高度�！睂�(duì)于熟悉當(dāng)代農(nóng)業(yè)合作化小說(shuō)和四卷本《金光大道》的研究者來(lái)說(shuō)，劉景榮對(duì)《金光大道》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分析，可謂中肯。其實(shí)，早在1970年代，嘉陵(葉嘉瑩)在《我看〈艷陽(yáng)天〉》的“余論”中就認(rèn)為以“理性取勝”的《金光大道》要比以“感性取勝”的《艷陽(yáng)天》“在全書(shū)的結(jié)構(gòu)組織方面，都有理性的安排，更有周密完整的計(jì)劃”，且“兩者各有千秋”。陳侗也曾認(rèn)為：“《金光大道》里，浩然所嘗試的已經(jīng)不是像《艷陽(yáng)天》那樣的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，他更想寫(xiě)的是一部‘長(zhǎng)河小說(shuō)’�！笨梢�(jiàn)，《金光大道》的結(jié)構(gòu)布局相當(dāng)宏大和周密，具備“史詩(shī)”作品的規(guī)模，潛藏著浩然創(chuàng)作的野心和抱負(fù)。

　　再者，《金光大道》的“史詩(shī)”追求，一定程度上還體現(xiàn)在“高大全”人物的塑造上。盡管說(shuō)“路線斗爭(zhēng)”理論和“三突出”創(chuàng)作方法使浩然的創(chuàng)作走向“歧途”，但也在不經(jīng)意中成就了《金光大道》的某些“史詩(shī)”特質(zhì)。《金光大道》里，高大泉帶領(lǐng)芳草地人走“組織起來(lái)”的道路，開(kāi)辟新天地和新生活，大有摩西出埃及的意味，被認(rèn)為具有“創(chuàng)世紀(jì)”神話的色彩。從舊中國(guó)舊社會(huì)到新中國(guó)新社會(huì)，廣大勞苦大眾從被壓迫被奴役的狀態(tài)中一變?yōu)檎莆兆陨砻�運(yùn)的主人，這個(gè)歷經(jīng)磨難的過(guò)程無(wú)疑也與西方神話史詩(shī)中的英雄經(jīng)歷頗多契合之處。所不同的是，以往那種神話式英雄和帝王將相式的英雄，逐漸被新時(shí)代的高大泉式平民英雄所取代，所謂廣大人民群眾才是創(chuàng)造歷史的真正英雄。高大泉走在“金光大道”上和高大泉只手挽救傾覆的馬車(chē)的情節(jié)，加之他的“全知全能”和“禁欲”形象，這些后來(lái)也成為高大泉是“神”而不是“人”的罪證。我們雖然否定“三突出”的創(chuàng)作方法，但我們卻無(wú)法割斷“神話”因素與“史詩(shī)”天生具有某些隱秘關(guān)系。

　　從上文的分析可以看出，《金光大道》是一部具有“史詩(shī)”追求意識(shí)的作品，呈現(xiàn)出“史詩(shī)”性作品的某些特質(zhì)，但這并不是說(shuō)它是一部“史詩(shī)”性作品。其實(shí)，它的“史詩(shī)”追求也有別于西方的“史詩(shī)”追求。正像董之林所說(shuō)：“雖然在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中常有文章把某些長(zhǎng)篇小說(shuō)喻為‘史詩(shī)’，但其含義已經(jīng)偏重以小說(shuō)的形式為歷史作傳，實(shí)際秉承了史記的傳統(tǒng)，而非西方古典傳統(tǒng)中充滿(mǎn)幻想和征服色彩的‘史詩(shī)’�！睆摹镀G陽(yáng)天》到《金光大道》，浩然從主觀意識(shí)上開(kāi)始了自覺(jué)地以“小說(shuō)的形式”完整地記錄中國(guó)農(nóng)村社會(huì)主義改造的全過(guò)程的“史詩(shī)”追求。只不過(guò)他的“史詩(shī)”追求更多地是在運(yùn)用深受“史傳”傳統(tǒng)影響的中國(guó)古典小說(shuō)、地方戲曲和民間故事，尤其是《金瓶梅》《水滸傳》《三國(guó)演義》《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典小說(shuō)的敘事方法和創(chuàng)作技巧中實(shí)現(xiàn)的，《金光大道》在“現(xiàn)代抒情和傳統(tǒng)敘事”中呈現(xiàn)出一種“史詩(shī)”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢(shì)。

　　《金光大道》中這種“史詩(shī)”追求和“史傳”筆法的交錯(cuò)，可以從其“引子”和“回目”中直觀地看出，而各“回目”章節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)系，更凸顯了“史傳”筆法。

　　從《艷陽(yáng)天》到《金光大道》，兩者之間最直觀的變化首先是《金光大道》有“引子”。這與《艷陽(yáng)天》從“蕭長(zhǎng)春死了媳婦，三年還沒(méi)續(xù)上”寫(xiě)起的那種新文學(xué)傳統(tǒng)的橫截面寫(xiě)法顯然有別�！督鸸獯蟮馈返摹耙�子”，容易讓人想起中國(guó)古典小說(shuō)中的“楔子”�！耙�子”雖小，但它在凸顯創(chuàng)作意圖和布局結(jié)構(gòu)上統(tǒng)攝全篇的作用，則與中國(guó)古典小說(shuō)的“楔子”契合。它也讓人想起柳青《創(chuàng)業(yè)史》的“題敘”，兩者之間的承繼關(guān)系也相當(dāng)清晰。盡管如此，兩者還是有區(qū)別的�！邦}敘”側(cè)重反映中國(guó)貧苦農(nóng)民在舊社會(huì)的“創(chuàng)業(yè)史”，而“引子”則更關(guān)注中國(guó)貧苦農(nóng)民在舊社會(huì)的“苦難史”。李云雷認(rèn)為：“在《金光大道》中，這些貧苦農(nóng)民似乎連‘創(chuàng)業(yè)’的想法和可能性都沒(méi)有，他們只是輾轉(zhuǎn)在社會(huì)的壓迫、剝削和自然災(zāi)害之中，流離失所，忍受著無(wú)盡的苦難�！薄督鸸獯蟮馈分校�“引文”和“正文”把舊社會(huì)中國(guó)貧苦農(nóng)民的“苦難史”和新社會(huì)中國(guó)貧苦農(nóng)民的“創(chuàng)世史”截然兩分，形成了一種鮮明的對(duì)照�！耙�子”為“正文”的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)提供了歷史背景和變革依據(jù)，“引子”中小說(shuō)重要人物的性格和沖突又為“正文”中的情節(jié)的展開(kāi)做好了鋪墊。《創(chuàng)業(yè)史》中，舊中國(guó)舊社會(huì)的個(gè)體農(nóng)民發(fā)家創(chuàng)業(yè)一次次歸于失敗，但在《金光大道》中，舊中國(guó)舊社會(huì)的廣大勞苦大眾只有苦難，何曾有過(guò)創(chuàng)業(yè)？這是《金光大道》中“引子”比“題敘”比《創(chuàng)業(yè)史》在事件和人物在歷史本質(zhì)化方面更進(jìn)一步的地方，這也是《金光大道》比《艷陽(yáng)天》更有歷史縱深感的地方，所謂”訴說(shuō)革命家史”�！镀G陽(yáng)天》雖然皇皇三大卷，長(zhǎng)達(dá)120萬(wàn)余言，結(jié)構(gòu)布局宏大，人物形象眾多，頗具“史詩(shī)”體制和規(guī)模，但是《艷陽(yáng)天》時(shí)間跨度較短，橫截面式的寫(xiě)法未能達(dá)到全面地揭示中國(guó)農(nóng)村社會(huì)主義革命的本質(zhì)規(guī)律，以至它還稱(chēng)不上中國(guó)農(nóng)村社會(huì)主義革命的“史詩(shī)”性作品。正因?yàn)椤耙�文”的加入，《金光大道》的“史�?shī)”意識(shí)較之《艷陽(yáng)天》顯得更加自覺(jué)。

　　如果說(shuō)“引子”的增設(shè)使《金光大道》較之《艷陽(yáng)天》更具“史詩(shī)”意識(shí)，那么“回目”的添加則使《金光大道》較之《艷陽(yáng)天》更凸顯“史傳”筆法。從《艷陽(yáng)天》到《金光大道》，《金光大道》中每章“回目”的添加變化就說(shuō)明了這一點(diǎn)�！督鸸獯蟮馈访空露加小盎啬俊�，這是《艷陽(yáng)天》中所沒(méi)有的，它倒是與浩然創(chuàng)作《艷陽(yáng)天》以前常帶“回目”的短篇小說(shuō)頗多有相似之處�！督鸸獯蟮馈分忻空聨в小盎啬俊钡男问绞侵袊�(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的新變，以前的張恨水和趙樹(shù)理在小說(shuō)創(chuàng)作中多有運(yùn)用，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》亦是如此，而張恨水、趙樹(shù)理和孔厥、袁靜恰恰是浩然較早接受且頗為喜歡、并深受影響的作家。固然《金光大道》中每章“回目”與用兩句對(duì)偶文字標(biāo)目的傳統(tǒng)章回體小說(shuō)有別，但是它在每一回?cái)⑹鲆粋�(gè)較為完整的故事段落、具有相對(duì)的獨(dú)立性和承接前文開(kāi)啟下文等方面與傳統(tǒng)章回體小說(shuō)并無(wú)二致，這也比較符合社會(huì)大眾傳統(tǒng)的閱讀心理和審美情趣。那種“旗開(kāi)得勝”、“又一個(gè)勝仗”、“又登上一個(gè)臺(tái)階”和“最后勝利”的“呼應(yīng)式”回目，分則各成段落，中間間隔洋洋灑灑數(shù)十回；合則混為一體，氣流灌注一卷中；其中故事套故事，前后勾連，以至無(wú)窮。這顯然與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中那種“沒(méi)有布局，全是一段一段的短篇故事連綴起來(lái)，拆開(kāi)來(lái)，每段自成一篇，合攏來(lái)，可長(zhǎng)至無(wú)窮”的情形血脈相通。區(qū)別在于，它同時(shí)又是“有布局”的，且能夠構(gòu)成“總體結(jié)構(gòu)”的小說(shuō)，這是西方現(xiàn)代“史詩(shī)”觀念和中國(guó)“史傳”傳統(tǒng)共同孕育的結(jié)果。那種“一搶一拉”、“一喜一憂(yōu)”和“一驚一乍”的“類(lèi)同式”回目，故事情節(jié)生動(dòng)，引人入勝，彼此又相映成趣，頗富輕喜劇色彩。那種“決戰(zhàn)剛開(kāi)始”、“他慌了”、“查線索”、“布置任務(wù)”、“戲臺(tái)上下”、“最后掙扎”、“追蹤撲影”和“天羅地網(wǎng)”的“連續(xù)式”回目，既營(yíng)造了一種緊張激烈的氣氛，又不乏疏密錯(cuò)落之致。那種“夜宿松柏坡”、“風(fēng)雨龍虎梁”和“朝霞在燃燒”的“貫注式”回目在濃墨重彩之間集中地刻畫(huà)了高大泉的英雄形象，頗有《水滸傳》中有關(guān)武松幾回書(shū)的影子�！督鸸獯蟮馈分�，《水滸傳》《三國(guó)演義》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)技巧和審美情趣隨處可見(jiàn)。其中尤以伏線、對(duì)比、以小見(jiàn)大、隱喻和象征等手法為精彩，深得“史傳”筆法之妙。當(dāng)讀到《金光大道》中斗爭(zhēng)三方的三軍對(duì)壘、大戰(zhàn)三百回合、終天下歸心的時(shí)候，《金光大道》從“演繹”“路線斗爭(zhēng)”的小說(shuō)儼然成為了“路線斗爭(zhēng)”的“演義”小說(shuō)了。

　　即便是高大泉這樣的“高大全”人物形象的塑造，也顯然有別于西方“史詩(shī)”作品中不乏缺點(diǎn)、放縱情欲的英雄人物，倒是和中國(guó)古代歷史和英雄傳奇小說(shuō)中人物的扁平化和完美化特征多有契合，不乏“史傳”筆墨。高大泉的“禁欲”和“無(wú)情”，符合中國(guó)古典小說(shuō)多摹英雄氣概而略敘兒女情長(zhǎng)的傳統(tǒng)，“新人”為“真理”拋頭顱、灑熱血的行為與古代英雄為“忠義”赴湯蹈火、萬(wàn)死不辭的情形殊途同歸。蕭長(zhǎng)春為了麥?zhǔn)斩鴱?qiáng)忍失去兒子的悲痛情形，不禁讓人想起《趙氏孤兒》中程嬰的“棄兒救孤”，悲愴之感頓生。高大泉只手挽救傾覆的馬車(chē)的情節(jié)，使人眼前浮現(xiàn)出《說(shuō)唐》中李元霸手舉石獅子的場(chǎng)景，英武之姿盡顯。這種用生動(dòng)的細(xì)節(jié)來(lái)突現(xiàn)人物性格特征的筆墨多從史書(shū)和傳說(shuō)借鑒而來(lái)，“具有一定的夸張性和理想化色彩，雖然不一定經(jīng)得住生活真實(shí)的檢驗(yàn)，但與整體的藝術(shù)效果卻十分吻合”，這兩個(gè)“場(chǎng)面”能給人留下深刻的印象就是很好的說(shuō)明，盡管我們后來(lái)習(xí)慣將之看做是極左創(chuàng)作方法制造出來(lái)的反面教材。在很大程度上說(shuō)，高大泉等“新人”形象的塑造可視為古代英雄的現(xiàn)代重現(xiàn)和再造，它們內(nèi)具無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)而外秉古代英雄的雄姿，閃耀著理想性的光輝。有意思的是，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄典型”形象的塑造完成于對(duì)“新人”形象知之不深而對(duì)傳統(tǒng)英雄熟稔的“土”作家浩然之手，而不是那些提倡“新人”形象的前輩文學(xué)家之手，這種情況頗讓人深思。

　　概而言之，浩然的《金光大道》一方面在現(xiàn)代意識(shí)上既與趙樹(shù)理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和他的《艷陽(yáng)天》一脈相承，另一方面又在傳統(tǒng)敘事上與《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢(mèng)》息息相通，呈現(xiàn)出一種“史詩(shī)”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢(shì)，對(duì)西方“史詩(shī)”與中國(guó)“史傳”的有機(jī)結(jié)合也不乏有益的探索，也可謂“奇妙的混合體”。無(wú)獨(dú)有偶，姚雪垠的《李自成》則與之遙相呼應(yīng)，同樣呈現(xiàn)出“史詩(shī)”追求和“史傳”筆法交錯(cuò)的態(tài)勢(shì)。固然一個(gè)指向當(dāng)時(shí)的中國(guó)農(nóng)村變革，一個(gè)指向300多年前的明末歷史。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代文學(xué)有一時(shí)代文學(xué)之精神理念和美學(xué)風(fēng)尚。時(shí)過(guò)境遷，我們可以不喜歡那個(gè)時(shí)代的文學(xué)，但是我們卻無(wú)法否認(rèn)它的存在。對(duì)于《金光大道》，否定它或肯定它，否定中肯定或肯定中否定，這似乎并不重要。重要的是，我們要追問(wèn)它的出現(xiàn)到底意味著什么，我們今天所謂的“不真實(shí)”為什么當(dāng)時(shí)的人認(rèn)為是“真實(shí)”的，它怎么塑造了一代人的精神情感結(jié)構(gòu)。正像李楊所說(shuō)：我們的文學(xué)研究，要把信仰的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為知識(shí)的問(wèn)題�！督鸸獯蟮馈吩诮裉觳还苁秦�(fù)債，還是遺產(chǎn)，我們都必須正視它，而不是回避它。解決浩然的尷尬文學(xué)史地位，應(yīng)從重視研究四卷本的《金光大道》始。