第五輯　自由詩主導(dǎo)下的“泛詩體”聯(lián)盟

http://www.lijiacheng616.cn 2014年01月26日16:52 來源：中國作家網(wǎng)　陳仲義

　　一、   新詩格律化，舉步維艱難成正果

　　“文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律”(胡適)，當(dāng)白話新詩以狂飆突進(jìn)的方式降臨于世，它最明顯的特征是放棄了古詩詞格律。新詩在掙脫型律束縛后，猶如禁錮多年的三寸金蓮，急不可耐地舒展起來。百年來，有關(guān)新詩各種形式、體式、格式的爭論和實踐，此起彼伏，延綿難息，焦點一直集中在它的主要樣式“自由體”，是任其繼續(xù)發(fā)展，還是有必要“整容”，以及如何“整容”。方案一個接著一個，洋洋大觀，但叫人困惑的是，方案迭出卻始終改變不了這樣一個事實：百年來，自由體式一直穩(wěn)坐新詩形式的“頭把交椅”。這究竟是新詩形式健康發(fā)展的必由之路，還是年幼無知屢遭誤導(dǎo)而步入歧途？是新詩形式正�；�、符合規(guī)律而形成的一邊倒格局，還是經(jīng)多方努力，尚可糾錯、掉頭的彎道？是屬于新詩暫時的“矯枉過正”的過渡期，還是過渡期背后，已經(jīng)預(yù)示著未來真正的朝向？

　　百年來，為遏止新詩形式過于散漫無度，幾代人進(jìn)行了艱苦作業(yè)。 針對草創(chuàng)期“做詩如作文“”詩體大解放”(胡適)負(fù)面，劉大白提出“整齊律”，宗白華提出“圖畫形式”，陸志韋著手把京語404音整合為23韻，初步實現(xiàn)劉半農(nóng)“重造新韻”主張，聞一多提出“句的均齊”“節(jié)的勻稱”，共組音樂、繪畫、建筑的“三美”，遂成為當(dāng)時最具規(guī)模的詩體構(gòu)建行動。[1] 朱湘極力反對“無理的忽長忽短，教人讀起來得到紊亂的感覺”而主張“對稱”論[2]。林庚畢其一生發(fā)現(xiàn)“半逗律”，依此與“節(jié)奏音組”配合，共筑“典型詩行”理論。50年代何其芳推行“半格律”，特別寬容“格律上就只有一點要求”，按照現(xiàn)代口語寫大致相等的頓，而且有規(guī)律地押韻。[3] 他換聞氏的音尺為“頓”，一脈相承做“頓數(shù)和押韻的規(guī)律化”演練。58年毛澤東做出古典+民歌的一體化倡導(dǎo)和新詩形式“迄無成功”的否定，在根本方向上加速了民歌體發(fā)展，一時間民歌風(fēng)席卷大半個神州。70年代末，臧克家提出更細(xì)致的方案，比如“1首詩，8行或16行，再多，擴(kuò)展到32行，每節(jié)4句，每行4頓，間行或連行押大致相同的韻。節(jié)與節(jié)之間大致相稱，這樣可以做到大致整齊，與七言民歌和古典詩歌相近而又不同�！盵4]。新時期以來，呂進(jìn)、鄒絳、丁芒、許霆等人不斷呼吁新詩形式建設(shè)。萬龍生提出新格律詩可定為整齊式、參差式、復(fù)合式，并推衍為“無限可操作性”，有一些影響。呂進(jìn)鼓倡“詩體重建”的二次革命論受到較多重視。

　　近期，也有一冊《漢語新詩格律概論》在網(wǎng)上廣泛粘貼引起注意。論者認(rèn)為古今中外所有詩歌格律的真正目的，無非是提高音樂性。詩歌音樂美要解決三要素：節(jié)奏、旋律和韻式。句型構(gòu)成節(jié)奏，聲調(diào)和語調(diào)構(gòu)成旋律，韻式相當(dāng)于調(diào)式。在大量實例分析基礎(chǔ)上，他嘗試用對稱原理解決音樂性，對“字步”進(jìn)行律化處理，用韻的變換組合確立“調(diào)式”[5]

　　凡此種種，表明詩界各種管道，對新詩律化理論的探討依然樂此不疲，而在實踐推廣推廣方面更是努力不殆，從90年代出現(xiàn)第一個格律新詩發(fā)表陣地《現(xiàn)代格律詩壇》(黃淮總編)、到《世界漢詩》(周擁軍總編)、《格律體新詩》(曉曲主編)，再到新世紀(jì)格律體網(wǎng)絡(luò)平臺——東方詩風(fēng)論壇、世界漢詩論壇、詩歌與音樂論壇、中國格律體新詩網(wǎng)，以及《新世紀(jì)格律體新詩選》、《2006年格律體新詩選》等運作、編選，這一切，都說明百年新詩詩體建設(shè)的“老大難”，一直都沒有被輕易放棄，時刻都處于耐心的攻堅之中。

　　不過，從總體上說，百年詩體建設(shè)的理論與實踐，舉步維艱，收效不太大。應(yīng)該承認(rèn)，就詩歌體式而言，盡管取得一定進(jìn)展，但最終似乎也沒有哪一種具體樣式，為大家所徹底折服，形成長期的、廣泛的、死心塌地的追隨。更多時候是，理論探索上高揚得有點“聲嘶力竭”，而實踐上是“自生自滅”的多。倒是自由體式經(jīng)過多年“較量”，反而鞏固了“龍頭老大”的位置。

　　專做詩體研究的王珂，道出個中一些原因，她說：新詩在絕大多數(shù)時間里，都處在文體自發(fā)階段。自由化與律化對抗多和解少，難以建立成熟詩體。而詩人更容易反抗已有的詩體秩序和做詩法則，改良甚至摒棄已有的詩體模式，故詩界容易發(fā)生以詩體解放為主要內(nèi)容的文體革命。[6]主要體現(xiàn)在：文化激進(jìn)主義，導(dǎo)致新詩革命走向破除一切戒律的極端，埋下詩體建設(shè)難的隱患；外國詩歌及現(xiàn)代詩潮的扭曲引進(jìn)慫恿了詩體渙散；被“中國化”了的浪漫主義詩潮加劇了詩體的自由化；對古典詩歌的片面理解造成與規(guī)范的尖銳對抗；民間詩歌及大眾文學(xué)運動妨礙了文人唯美詩體的建設(shè)，還有過多的非詩職能等等，令“自由詩”成為中國二十世紀(jì)的“壟斷”詩體。[7]那么，進(jìn)一步追問下去，我們能不能更具體進(jìn)入內(nèi)部，解開其中某些細(xì)微癥結(jié)呢？

　　二、新詩“泛格律化”，自由詩體的微約束“變種”

　　在自由詩體的“壟斷”下，客觀的說，中國新詩在詩體形式運作方面，畢竟還是提供了四種主要類型，在格律派看來，它們無疑規(guī)定了新詩格律大方向。四種類型至少應(yīng)滿足其中一個條件，條件滿足得越多，越接近真正意義上的格律：

　　定行體：每節(jié)固定行數(shù)。

　　定字體：每行固定字?jǐn)?shù)。

　　定頓體：每行固定頓數(shù)，或大體一致的頓數(shù)。

　　定稱體：每個單位或若干單位間出現(xiàn)對稱。

　　這四種類型可再具體展開十多種體式，主要有：

　　十四行體(主要借用意式、英式移植)；

　　小詩體(約定俗成10行之內(nèi))；

　　漢俳體(3行，重慶詩緣社近年來致力推行)；

　　樓梯體(深受阿波里奈、馬雅可夫斯基影響)；

　　民歌體(整齊劃一，復(fù)沓回環(huán))；

　　賦格體(大量采用對偶對仗對稱，甚至節(jié)與節(jié)對稱)；

　　四行體(音頓大致整齊有規(guī)律，帶有“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu))；

　　半格律體(多數(shù)是四行體變種變奏，節(jié)有定句，句無定字)；

　　圖像體(依據(jù)、模擬對象形態(tài)來排列)

　　格律體(沿襲古代齊言體格式，堪稱現(xiàn)代“文言詩”，每行字?jǐn)?shù)固定，有四五七九言等，但無平仄要求。近年黃淮九言詩是有益嘗試)；

　　此外，尚有二行體、八行體(沙歐專攻有“沙八行”之稱)；六行體(梁上泉)；十行體(臺灣向陽)；固定漢俳體(三行，字?jǐn)?shù)也限制在十七字，如香港曉帆)等。

　　以上，說明新詩有一部分是可定型的。新詩形式的定型化不能說可有可無。它至少在形式美學(xué)上給予我們足夠的益處：

　　──定型化形式會加快新詩藝術(shù)經(jīng)驗的累積，促進(jìn)審美規(guī)范早日飽和。詩人在相近體式寫作中，易于相互揣摩，更快走向成熟。

　　──定型化形式的嚴(yán)謹(jǐn)與約束，有助于克服散文化這一新詩形式建構(gòu)的頭號敵人，更好體現(xiàn)詩的濃縮精練特征，提升詩的音樂美。

　　──定型化形式有利于產(chǎn)生閱讀吟詠上的親切感，有利新詩在一般人中的普及、推廣，尤其強(qiáng)化與漢語傳統(tǒng)的聯(lián)系，推進(jìn)詩歌本土化。

　　──扭轉(zhuǎn)新詩向無體、跨體化全面潰退，從而走向拼湊的大雜燴；阻止新詩大量涌入非詩成分，使其本體屬性不因外形式的散亂，而引發(fā)內(nèi)部肌質(zhì)的質(zhì)變。

　　四種類型十余種體式似乎讓我們看到詩體成熟的曙光，但深入一點，會發(fā)現(xiàn)新詩格律化核心這一環(huán)，仍困境重重。格律派們一直把這些體式，當(dāng)成“格律化”的成功經(jīng)驗。但在我看來，它們至少有一半乃屬于自由體的“變種”，或準(zhǔn)自由體的“變奏”(如小詩體、樓梯體、或以二行或四行為基準(zhǔn)的擴(kuò)展體)。

　　這主要是因為新詩的自由天性，它的新與變，決定哪怕再穩(wěn)定的形式“轡頭”，也難以拴住這匹野馬，拴住的也只是表面的、臨時的東西。在嚴(yán)格意義上，上述十余種已被命名、被視為格律體的，大多數(shù)還只能稱作是泛化的格律體，而泛格律體，本質(zhì)上，其實不過是稍稍被約束了的自由體。

　　試看，20年代就引入的歐洲十四行體，曾被譽(yù)為最圓滿最成熟的格式，為何到現(xiàn)在只剩馬莉等極少數(shù)人情有獨鐘，而難見眾追隨者？人們會問，如果詩情詩思的發(fā)展需要，非要在“金色詩體”的尾巴多出一句，該怎么辦呢？一定得砍掉最后一行來就范固定行數(shù)嗎？而如果詩情詩思要求打住，10行本可解決問題，為何一定要多拖出一個油瓶──敷衍出兩三句，來滿足固定形式需要？再反問，如果行數(shù)大可不必絕對固定，那么以此為主要依據(jù)的詩體形式設(shè)計——“定行體”，還將剩下什么呢？況且這種嚴(yán)密外來體，多年來曾出現(xiàn)過不少變格(變體出格)和自由趨勢(用律隨意)，一旦寬泛韻律──“變格”和“自由”成分增加，其固定的外在形式——定行體，差不多也就流于沒有太大意義的形式“空殼”了 。為何規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕鹗�四行，最后成了可有可無的“自己的十四行”，至今仍很難獲得普遍流通。答案只能是，這一牢固的“定行體”，在中國化的——去輕重音這一根本韻律的放棄下，只是勉強(qiáng)“維護(hù)”著十四個行數(shù)，既然已失去輕重音交替一次作為頓——這一主要的形式屬性，許多種類的十四行淪落為單一形式上“行尸走肉”，難以為繼，是自然不過的事了。

　　同理，在較短篇幅里，新詩已經(jīng)有了兩行為中心的、四、八、十、十二行數(shù)、、、、、、的擴(kuò)展體，連同自由穿行期間的“小詩體”，“微型體”，加起來，已“塞滿”了較短篇幅里的各種建行空間，它們組成了寬泛性詩體群。大概，在短詩里建行的空間就只剩下一些“奇數(shù)”──五 、七、十一、十三、十五行，剩下不到三分之一地盤了，那么五行和七行、七行和九行、十一行和十三行之間又有什么形式的重大區(qū)別呢？一點也沒有！不過是數(shù)量的增減而已。如果沒有什么區(qū)別，就意味著在外形式的熱烈探索中，確實存在著不少這樣沒多少意思的——以行數(shù)增減為特征的形式“死胡同”，但探索者依然死心眼往“死胡同”鉆，終究要無功而返的。所謂的“定行體”，必然要遭到自身空間——不過是某些擴(kuò)展體的極限挑戰(zhàn)。而“擴(kuò)展體”本質(zhì)上是有限的、重復(fù)的。

　　所以定行體，看來是不怎么行得通。但一直以來，許多專家學(xué)者反復(fù)用中國古詩格律演化歷史，來論證今天新詩格律化的必然性——即使定行體不完全走得通，也完全可以繼續(xù)進(jìn)行另外其他三項工作：“定字、定頓、定稱”。但請問，為何堪稱現(xiàn)代格律體的經(jīng)典《死水》《采蓮曲》等，還停留在八十年前的起跑線上，未能遍地開花？有人會拿時間辯解。但他們卻辯解不了：絕律發(fā)展為固定雙體的漫長過程，是得益于漢語單字單音結(jié)構(gòu)、得益于平仄聲韻基礎(chǔ)一直不變，那是古人格律化得以成功最重要最根本條件。今天，現(xiàn)代漢語語境已經(jīng)發(fā)生翻天覆地變化，古代經(jīng)驗借鑒憑什么能保證當(dāng)代奇跡發(fā)生？他們總是強(qiáng)調(diào)古今詩形式的相似性，卻忽視古今語境巨大差異，必然引發(fā)形式規(guī)范的弱化。畢竟現(xiàn)在離沈約的時代太遠(yuǎn)了，完全失去“四聲八病”的土壤。

　　既然是格律，就必須講究嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則，但現(xiàn)在的所謂格律，因嚴(yán)重碰壁，常常退而求其次，只求大體音頓整齊并押韻就行，殊不知這種巧妙而妥協(xié)的寬松，引發(fā)了大量寬泛性詩體出現(xiàn)，最終不可避免要走向格律的大泛化。而格律的大泛化，是不是讓自由體式再次顯露自身的“有容乃大”，使所謂的“定行、定字、定頓、定稱”工作繼續(xù)遭致渙散？例如鄒絳在他所主編的《中國現(xiàn)代格律詩選》序言中寫道：“這里面選的詩有每行三頓，四頓，五頓的，也有每行少至兩個頓，多至六個頓，七個頓的。有每行頓數(shù)整齊的，也有每行頓數(shù)整齊而字?jǐn)?shù)不整齊的。有每節(jié)各行頓數(shù)相等的，也有每節(jié)各行頓數(shù)不相等而節(jié)與節(jié)互相對稱(即每節(jié)相應(yīng)行頓數(shù)相等的)。有每節(jié)兩行，三行，四行，五行，六行的，也有每節(jié)七行，八行，九行，十行，甚至更多的�！盵8]許多專家盛贊該選本十分典范，顯示了中國現(xiàn)代格律詩的多樣化和廣闊前景。筆者偏偏從這“多樣化”中，看到其間驚人的格律“泛化成果”：一、它容忍其音節(jié)2──7個共5個頓數(shù)(如此寬容？)；二、它容忍每節(jié)行數(shù)允許2──10行的容量，“甚至更多”(原話，多到何種限度？)這種驚人的妥協(xié)、容忍和規(guī)范，豈不模糊了格律與自由體的嚴(yán)格界限？！而其他所謂“半格律”，同樣也是大面積的泛化。泛化和準(zhǔn)泛化的格律詩，其實并不標(biāo)示現(xiàn)代格律詩的多樣性，恰恰再次說明，現(xiàn)代詩歌的自由天性，很難使格律化的“四定”工作取得預(yù)期效果，而不得不一再降低格律標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)在，像《死水》《采蓮曲》比較符合“四定”指標(biāo)的“大滿貫”，簡直是鳳毛麟角。要么四缺一，要么四缺二。事實上是，許多新詩格律化選本，已經(jīng)放棄嚴(yán)密格律的規(guī)定而自行松綁，轉(zhuǎn)而尋覓寬泛性詩體，成了普遍現(xiàn)象和主要趨勢。

　　嚴(yán)密的格律化指標(biāo)——定行、定字、定頓、定稱工作，一旦“被迫”朝寬泛性詩體靠攏，它會在多大程度上，等同于自由體、準(zhǔn)自由體或亞自由體？又在多大程度上，能與自由體劃清界限，將其好生整編過來，凸顯自身的形式特征？但是換個角度，我們或許也可以說“泛格律化”，不過是自由詩體，在全面開花后的微約束“變種”。而如果格律化繼續(xù)朝向?qū)挿盒栽婓w(泛詩體)的道路敞開，反過來，是不是意味著自由體式本身所擁有的、巨大的同化能力和收編能力，從而使格律化本身做出聰明的調(diào)整與妥協(xié)？

　　三、 新詩難以定型化的內(nèi)在深層原因

　　下面，再以權(quán)威主流《詩刊》為例，對50年間，自由體與泛格律體的變化，做一點抽樣統(tǒng)計，借此促成我們對定型化問題做深一層思考。

　　1958年全民民歌運動，造就了全國詩壇清一色民歌體。經(jīng)查閱，當(dāng)年詩刊第8期，共發(fā)表詩作148首，自由體18首占12.3% ，泛格律體130首占81.7%。(文革�？�68年第8期闕如)。二十年之后，1978年詩刊第8期發(fā)表詩作48首，自由體18首占37.5% ,  泛格律體30首占62.5%。這么高的格律化、半格律化比例，說明在意識形態(tài)掌控下、藝術(shù)秩序十分容易迎合主流規(guī)約，從而給人造成前30年新詩形式建設(shè)的繁榮假象。一旦進(jìn)入常態(tài)，情況就發(fā)生了變化，下面繼續(xù)以同樣每隔十年的第8期為例：

　　刊物

　　日期

　　發(fā)表

　　自由體

　　比例

　　泛格律

　　比例

　　押韻

　　比例 

　　詩刊

　　1988.8

　　66首

　　62首

　　95.5%

　　4首

　　6.5%

　　17首

　　27.8%

　　詩刊

　　1998.8

　　150首

　　135首

　　92.3%

　　10首

　　6.7%

　　20首

　　13.3%

　　詩刊

　　2008.8

　　152首

　　145首

　　95.4%

　　7首

　　4.6%

　　15首

　　10%

　　由此單期抽樣統(tǒng)計可知，近20年間在相對正常的生態(tài)環(huán)境下，自由體出現(xiàn)率大約占95%，泛格律體大約占5%。這一數(shù)據(jù)應(yīng)該比較真實反應(yīng)實際情況，雖然不能以數(shù)量的多寡決定詩體形式未來走向，但自由體依然“引領(lǐng)”著其他詩體的大趨勢，是否提示著自由詩體成為“正體”的可能，而泛格律體淪落為“變體”？

　　對于現(xiàn)代詩自由趨勢的本質(zhì)體認(rèn)，使得筆者20年前寫作有關(guān)形式章節(jié)時指出：現(xiàn)代詩的本質(zhì)特征，決定了詩擁有像生命誕生那樣自然有機(jī)的形式。有一千種內(nèi)容就會有一千種與之相對應(yīng)的形式，內(nèi)容完成了形式亦完成了。這就是說，現(xiàn)代詩的形式是由詩人在寫作過程中自行完成的，它具有一種水到渠成的性質(zhì)，不用事先人為規(guī)定。一首詩完成的面貌就是一首詩確切的格式。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代詩形式本身就是生命體的情意表現(xiàn)，而不僅僅是負(fù)載生命的中介，有怎么樣的生命情意狀態(tài)就會有怎樣的負(fù)載形式。它們是同步或跡近同步共生、渾然一體的。深信這一點，就會防止?jié)撘庾R中形式與內(nèi)容的分割。籍此，在形式上，現(xiàn)代詩只要遵守“分行排列”這一總體原則就行了�！盁o型便是型”──即“詩無定行，行無定句，句無定字”理當(dāng)成為現(xiàn)代詩形式的基本信條。[9]現(xiàn)代自由體，之所以主宰了詩體總流向，原因都取決于詩歌自身內(nèi)部嬗變和詩歌外部接受在多大程度被公眾所認(rèn)可。

　　理想的生態(tài)是自由的生態(tài)。自由生態(tài)的總趨勢是沿著“詩無定行，行無定句，句無定字”的路子走下去。必須意識到，這絕不是一種想當(dāng)然的輕巧的懶漢逃避，而是由現(xiàn)代社會文化演變與現(xiàn)代詩人心理能量的復(fù)雜釋放所決定的。

　　首先是，新詩格律賴以存在的單音單字結(jié)構(gòu)，已轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡槎嘁艄?jié)組成的現(xiàn)代口語與現(xiàn)代書面語(王力早統(tǒng)計過，古代近代和現(xiàn)代復(fù)音詞數(shù)目比例大約是1：3：9)，我們面對的是新的語境：多音節(jié)詞不斷增加、大量長句出現(xiàn)，現(xiàn)代句法既嚴(yán)密又散漫，加上漢語的主要功能是表意，在聲音的傳遞方面，顯然弱于以拼音為主的西語所擁有的突出表音功能，故造成音樂性形成的困難。這在很大程度上斷絕了格律的“再生”能力，不僅比較徹底埋葬現(xiàn)代詩中無望保留的“平仄”，也大大削弱“頓”(等同于音尺、音步、音組、拍)在建行中的關(guān)鍵作用。

　　深一步說，百年歷史培育的現(xiàn)代語法與具有幾千年歷史的漢語“字思維”產(chǎn)生的齟齬，是極難調(diào)和的，因而很難重新馴化、回歸到從前的律化軌道去的�，F(xiàn)代的“詞思維”，面對現(xiàn)代社會不斷涌現(xiàn)的多詞現(xiàn)象，可謂防不勝防。有人說，自由詩的單元結(jié)構(gòu)，多是一種“意群”單位結(jié)構(gòu)。所謂“意群”是大于字、詞的語言結(jié)構(gòu)組合。[10]故現(xiàn)在硬要用字詞的“古典”方式，或古典的“字思維”，對現(xiàn)代“意群”進(jìn)行就范，多會力不從心。事實上，經(jīng)歷現(xiàn)代漢語體系包括現(xiàn)代口語、現(xiàn)代語法邏輯沖擊和淘洗，嚴(yán)格精密的律化工作受阻重重，只能選擇改良性的泛化作法。

　　其次，現(xiàn)代詩人主體心理能量在現(xiàn)代意識統(tǒng)攝下，較之以往，呈現(xiàn)更復(fù)雜的開放姿態(tài)。潛意識、感覺、情緒、體驗、直覺、靈感、超驗，既可混交成寫作的內(nèi)驅(qū)力，又可直接成為表現(xiàn)對象，故事先預(yù)置的形式，何以從容負(fù)載現(xiàn)代詩人本然渾成的至情至性？何以即時即刻承擔(dān)現(xiàn)代詩人“表達(dá)的焦慮”？即使事先不預(yù)設(shè)而事后強(qiáng)行規(guī)范，也難逃削足適履的尷尬。須知，現(xiàn)代詩思詩情的流動具有潛在的多向性，誰也很難事先明晰，更難以被格式框套。設(shè)若被顯在或潛在地規(guī)范在某些固定模式里，各種可能的生成瞬間被窒息，久而久之，眾多詩情詩感詩意勢必要走向模式化，這是現(xiàn)代詩最不愿意看到的形式悲哀。既然瞬間生命體驗已成為現(xiàn)代詩主要心理圖式，對應(yīng)于這一心理圖式的形式同樣要趨向于非定型的瞬間變化。非定型的瞬間變化，幾乎成為現(xiàn)代詩人書寫的趨勢與守則。這樣的書寫趨勢與守則，同時形成排列上大量的斷句、跨行、跳躍；表面形式的破碎感、零散化和非單字、非雙詞的意群單元結(jié)構(gòu)，諸如此類，都將大大虛弱律化的腳步。

　　第三、由于現(xiàn)代詩生性好動，其本體屬性經(jīng)常處于變換調(diào)節(jié)中，近30年來，現(xiàn)代詩淡化外在節(jié)奏(外在音樂性)的追求，不像傳統(tǒng)新詩那樣倚重音步、韻式對詩造成聽覺美，而是轉(zhuǎn)移為內(nèi)在節(jié)奏的自然營建，即詩感生成、詩情運轉(zhuǎn)、詩思蕩開所形成的內(nèi)在“旋律”。內(nèi)在旋律是心靈自然流動的樂感，情感意緒本然的運行軌跡，是傳達(dá)詩味更內(nèi)在的要素。這樣，原先以外在節(jié)奏為形式建構(gòu)重心的外在音樂美，便順理成章主要由內(nèi)在節(jié)奏取代了。內(nèi)在節(jié)奏是一種情緒詩化的過程，故以心靈自然波動為特征的內(nèi)在節(jié)奏，順隨內(nèi)化樂感引領(lǐng)，自然輕慢外在框套的期待。絕對一點的說，新詩的現(xiàn)代格律，理應(yīng)趨向“內(nèi)在律”，而不應(yīng)靠外在音響引人注目。即詩人按照現(xiàn)代語法、修辭特點，對現(xiàn)代漢語的渙散、浮泛進(jìn)行過濾，讓心靈的旋律、樂感引領(lǐng)詩意，或緊張或松弛，或起伏或平靜，呈現(xiàn)為一種“內(nèi)在化”的韻律體現(xiàn)。過去的內(nèi)在節(jié)奏是以“詩情”為基準(zhǔn)，現(xiàn)在許多情感之外的東西，如潛意識、意識流、超驗、瞬間直覺，多“混入”節(jié)奏，使內(nèi)在律難以控制，內(nèi)在律動甚至變?yōu)殡[約難求，這也就使得現(xiàn)代詩的音樂性大大打了折扣。單靠某些大致整齊的頓和韻，實難挽回現(xiàn)代詩大規(guī)模棄置外在音樂性的趨勢，這種外在音樂性在現(xiàn)代詩整個審美要求中，已變得不那么重要了，我們必須明白這一歷史性的變遷是大勢所趨，也必須有所心理準(zhǔn)備，隨著內(nèi)在律的興起，現(xiàn)代格律的基礎(chǔ)無望增厚。

　　而根本問題是，現(xiàn)代詩人的自由天性促使它在內(nèi)容上追求無論是抒情、吟述、析釋、敘事；追求思維“詩想”的活感性乃至非理性；熱中于非平衡、非和諧的結(jié)構(gòu)組織；甚至引入更多刺激的、動蕩的、審丑的、變幻的因素，這一切所集結(jié)的合力，都大大瓦解了詩的成型化趨勢。盡管人有一種構(gòu)形的本性，人有秩序的需要、對稱的需要、閉合性的需要、行動完美以及結(jié)構(gòu)的需要。[11] 但也因為構(gòu)形的理性秩序與感性的自由審美沖突，是無時不在、時刻發(fā)生的，尤其對現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代詩人，現(xiàn)代藝術(shù)家來講，自由的沖動要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于構(gòu)型的秩序；喜新厭舊的天性，往往強(qiáng)于固守的本能，所以絕大多數(shù)現(xiàn)代詩人，不愿拘于固定的形式空間，做分行排列的工匠。

　　艾略特說得有道理：“自由詩是對僵化的形式的反叛，也是為了新形式的到來或?qū)εf形式的更新所作的準(zhǔn)備，它強(qiáng)調(diào)每一首詩本身的獨特的內(nèi)在統(tǒng)一，而反對類型式的外在統(tǒng)一�！盵12] 回到中國語境中來，由這段話我們可以推斷出：新詩的形式格式，是他者替我們制定的，然而，新詩的每一首具體格式是層出不窮的�，F(xiàn)代詩人更愿意活在一首首渾然一體的生命格式中。就是以嚴(yán)謹(jǐn)著稱的聞一多，在熱烈提倡整飾形式時，也不忘反復(fù)申說：“新詩的格式是相體裁衣”，“新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”，“新詩的格式是層出不窮的”。[13]

　　從生成書寫角度上看，現(xiàn)代詩的寫作過程更是千姿百態(tài)，層出不窮。是被完全視為生命的有機(jī)生成。每首詩的誕生都是精神上的一次創(chuàng)造，靈魂上的一次冒險，具有濃厚的難以重復(fù)的“一過性”色彩。任何對于心靈的哪怕些微羈牽，都是對生命有機(jī)體的損耗。艾青一句話說得十分精辟：“是詩產(chǎn)生格律，而不是格律產(chǎn)生詩”──“律隨情移”才是形式的本質(zhì)。

　　這樣的詩寫特質(zhì)，一直在淡化形式上的格律要素。格律要素不外是建行、組“頓”、押韻、對稱四種。再看看詩寫中的建行吧。當(dāng)現(xiàn)代詩在分行形式上輕慢句子完整、采用大量跨行造成行“破碎”的同時，實際也就取消節(jié)奏在建行中的主要功能。節(jié)奏是由頓的規(guī)律、間歇，以及音的輕重長短合成的。已知漢語不是靠“字母”連綴發(fā)聲，故輕重長短音構(gòu)成的聲調(diào)節(jié)奏，在現(xiàn)代詩寫建行中，幾無用武之地。而大量跨行更改變頓的規(guī)律和間歇，教以“頓”為主干的現(xiàn)代格律，安能穩(wěn)固支撐？大量跨行，是現(xiàn)代詩外形式與早期白話詩的主要區(qū)別之一。為突出句子某一效果，不少字詞(虛詞、量詞、賓語成分等)獨立出來，做成跨行的“牽頭”，制造了大量的“拋詞法”和“留詞法”，從而產(chǎn)生搖曳多姿的“斷句”，這一搖曳，庶幾斷送了穩(wěn)定和諧的節(jié)奏“前程”。詩是在千姿萬態(tài)的語法中舞蹈的，斷句與跨行為現(xiàn)代詩贏得新舞池，強(qiáng)制取消舞池，也就窒息了可能更靈動的生命。

　　加之駢儷時代早已遠(yuǎn)去，帶有人工味修飾的對偶對仗，時常給人雕琢或呆板之感，許多現(xiàn)代詩本能地遠(yuǎn)離對稱性因素，同時也進(jìn)一步淡漠固定韻式，所有這一切，都使嚴(yán)密的格律化難以奏效。

　　有些詩人、詩評家(尤其中老年)不太認(rèn)同現(xiàn)代詩這種接近生命同步的書寫本質(zhì)，而熱衷建立一套或數(shù)套相對外在的格律，籍此來規(guī)范新詩成型，并深信新詩若未能全面格律化就無法證明其成熟。自然，他們無法選擇新詩的先頭部隊──現(xiàn)代詩做實驗，因為現(xiàn)代詩的自在天性無意配合，他們只能面向新詩的基部，在大量白話詩、傳統(tǒng)新詩的田園里尋找格律實驗的可能。雖然全面格律化因上述原因難成正果，但某些詩體的泛化式擴(kuò)建，還是留下了一些空間。

　　盡管存留一些空間，格律化主張者還是不愿意承認(rèn)已經(jīng)大大分化了的新詩文本現(xiàn)實所形成的三梯度版塊：白話詩——廣義現(xiàn)代詩——現(xiàn)代詩，他們尤其想繼續(xù)攻堅——把新詩的尖端部位——現(xiàn)代詩，強(qiáng)制導(dǎo)入形式規(guī)定，但往往枘不入榫。強(qiáng)制的結(jié)果是，格律走向了泛化之路；在定型化面前，現(xiàn)代詩不肯就范。所以越到后來，準(zhǔn)定型化、亞定型化，倒成了無奈中最合理的選擇。

　　四 結(jié)語  自由詩主導(dǎo)下的“泛詩體”聯(lián)盟

　　衡而概之，全面實施新詩格律化戰(zhàn)略，可能性不大，但這也并等于說自由詩體式就能一統(tǒng)天下。因為即便是小眾文化，同樣也存在多層面的讀者，況且傳統(tǒng)形式的欣賞習(xí)慣影響左右著一批人。讀者對詩體的需要是多種多樣，同樣決定詩體形式的多樣化。哪怕某幾種詩體應(yīng)者廖廖，反應(yīng)冷淡，也應(yīng)有一席之地。

　　當(dāng)然，占居絕對優(yōu)勢的自由體形式，絕沒有絲毫理由妄自尊大，它不過順應(yīng)現(xiàn)代文化開放潮流，充分釋放自身的自由天性，卻也大有必要反省自己形式上的毛病。雖然“詩無定行，行無定句，句無定字”給了現(xiàn)代詩“最惠國待遇”，但這不等于說現(xiàn)代詩可以放縱一切。有水平的詩人決不濫用“權(quán)勢”而會自覺自律：在自由滑翔中，注意內(nèi)斂、凝聚、濃縮，至少做到無廢字贅句；不隨意隨興拆行；干凈簡潔；遵循內(nèi)在節(jié)奏律動，把散文化侵害減少到最低程度。當(dāng)現(xiàn)代詩人在創(chuàng)造過程中，做到高度自覺自律，不是差不多也給自己戴上一副寬泛的鐐銬嗎？對現(xiàn)代詩來講不提格律化，而提自覺自律，該不失為明智的一招吧？

　　自由與律化的關(guān)系不是絕對的，常常是你中有我，我中有你。律化有弊有利，自由有利有弊，但在詩歌，尤其是現(xiàn)代詩歌——以生命沖動立身的藝術(shù)品類面前，自由的表達(dá)要高于一切形式規(guī)矩。迄今百年，律化的法則和細(xì)則未能扎根，具體操作流程難以固定，那些堪稱經(jīng)典的形式，恐怕也只能屬于一次性。過分的律化，將使最具活力又特別簡括的藝術(shù)極易落入仿寫、模擬、復(fù)制的泥淖，這對于以生命意識為圭臬的詩人來說，是致命的無法容忍的。因此有必要打消過分的形式奢望。

　　最后，不妨將筆者對新詩形式定型化建設(shè)意見聊表如下，激烈偏頗之處，請求方家批評矯正：

　　新詩的尖端前衛(wèi)部分──即現(xiàn)代詩，由于自由天性牽引，其主導(dǎo)形式將持續(xù)沿著“詩無定行，行無定句，句無定字”的路子走下去，它必然加劇“無型便是型”的自由體式趨勢。因此，現(xiàn)代詩的外形式一般遵守“分行排列”的結(jié)構(gòu)原則就行了，無需事先預(yù)設(shè)框架。全面格律化形式不適于規(guī)范現(xiàn)代詩。

　　但是，若干格律形式可以在新詩的基礎(chǔ)部位──白話詩(傳統(tǒng)新詩)以及少量廣義現(xiàn)代詩那里找到可能性。我主要指的是，建立十余種寬泛意義上“詩體”的可能性。它可望在某一種、某幾種體式上獲得局部成功，卻無望取得規(guī)范新詩形式——全面成型化的勝利。因為它再有多么豐富的形式手段，也難以涵蓋早已分化了的新詩，尤其是無法規(guī)范新詩的尖端部位——現(xiàn)代詩。

　　以呂進(jìn)先生為代表的格律派堅持：“自由詩只能充當(dāng)一種變體，成熟的格律詩才是詩壇的主要詩體” [14] 王珂在2部專著基礎(chǔ)上，做了一些“調(diào)整”，他認(rèn)為，新詩應(yīng)該建立以準(zhǔn)定型詩體為主導(dǎo)的常規(guī)詩體。[15] 

　　筆者的詩學(xué)觀念與呂進(jìn)、王珂二位不同。我的主張是：自由詩乃是新詩詩壇的常規(guī)詩體，自由詩將繼續(xù)作為“正體”而不是“變體”，成為詩壇主流。新詩形式建構(gòu)的朝向：是極少數(shù)詩體被律化，少量詩體泛格律化，大部分還將繼續(xù)維持其自由體式，形成自由詩主導(dǎo)下的“泛詩體”聯(lián)盟

　　借此，我再重申20年前的老調(diào)：新詩成熟的標(biāo)志，不是以建立一套完整的格律形式為準(zhǔn)繩，而主要是以現(xiàn)代詩審美規(guī)范的全面確立為其尺度。

　　[1]聞一多：《詩的格律》，1926年5月13日《晨報》副刊。

　　[2]朱湘：《評徐君志摩的詩》，《小說月報》，1927總17卷1號。

　　[3]何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，何其芳集，中國社會科學(xué)出版社 2004年版。

　　[4]藏克家：《新詩形式管見》，1977年12月24日《光明日報》。

　　[5]孫逐明：《漢語新詩格律概論》中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫《世界漢詩協(xié)會2006年工作年會論文集》2006年。

　　[6] 王珂：《新詩應(yīng)該建立以準(zhǔn)定型詩體為主導(dǎo)的常規(guī)詩體》，《百年新詩詩體建設(shè)研究》上海三聯(lián)出版社2004年版。

　　[7] 王珂：《百年新詩詩體建設(shè)研究》目錄，上海三聯(lián)出版社，2004年版。

　　[8]鄒絳：《中國現(xiàn)代格律詩選》序言，《西南師范學(xué)院學(xué)報》1984年增刊。

　　[9]陳仲義：《現(xiàn)代詩創(chuàng)作探微》，參見第三章形式展開方式第四節(jié)，海峽文藝出版社1991年版。

　　[10]金道行：《論自由詩》，荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005年第2期。

　　[11] [美]馬斯洛著，許金聲譯：《動機(jī)與人格》，華夏出版社1987年版，第59頁。

　　[12] [美]艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，國際文化出版公司，1989年版，第186頁。

　　[13] 《聞一多全集》第3卷，北京三聯(lián)書店1982年版，第416頁。

　　[14]呂進(jìn)：呂進(jìn)《百年話題：新詩，詩體的重建》，《飛天》1999年第7期。

　　[15]王珂：《新詩詩體生成史論》結(jié)語，九州出版社2007年版。

　　原載《文藝評論》2011年第1期。

　　《中國前沿詩歌聚焦》(第六章第六節(jié))，中國社會科學(xué)出版社2011年版。