結(jié)語 對文學(xué)與劇場辯證關(guān)系的思考

http://www.lijiacheng616.cn 2013年09月12日14:37 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　以上我們分上、中、下三篇具體分析了“郭、老、曹”與北京人藝之間的互動關(guān)系，我們看到，“郭、老、曹”與北京人藝的雙向影響是各有所長、互有成就的。如果談人藝演劇民族化的創(chuàng)建之功應(yīng)提到郭沫若，他的戲劇對北京人藝演劇民族化路向的探索、確立、完善作出了卓越的貢獻(xiàn)；如果談對人藝風(fēng)格影響之獨(dú)特和深遠(yuǎn)，似乎應(yīng)推老舍。他使人藝有了濃郁的地域特色，只有人藝能夠演好老舍的戲，這成了人藝的“絕活”和“看家本領(lǐng)”。同時在老舍與北京人藝雙重推動下，在中國當(dāng)代戲劇史上還產(chǎn)生了一個新的戲劇流派——京味戲劇。而要談到對人藝影響之全面和豐富，則首推老院長曹禺，這也是不爭的事實(shí)。他在劇院建設(shè)的諸多方面都貢獻(xiàn)了自己的心血，他的演劇經(jīng)驗(yàn)和戲劇創(chuàng)作更是直接作用于人藝的演劇藝術(shù)，反哺于同他命運(yùn)與共的劇院。

　　因?yàn)椤肮�、老、曹”三位大師的戲劇風(fēng)格不同，使得他們與北京人藝的雙向互動存在著明顯的差異性與不平衡性，但也有共同的規(guī)律性，即多樣中的統(tǒng)一，三者共同參與了北京人藝演劇流派和演劇風(fēng)格的建構(gòu)。例如就北京人藝戲劇演出的詩意性而論，演郭沫若戲劇呈現(xiàn)給觀眾的是理想浪漫的色彩、抒情的氛圍、開闊而又寫意的景象；演老舍戲劇呈現(xiàn)給觀眾的是精深的哲理、含蓄的對白、形神兼?zhèn)涞囊饩常谎莶茇畱騽〕尸F(xiàn)給觀眾的則是詩意的象征、內(nèi)在心理的挖掘、工筆畫般的精雕細(xì)刻以及優(yōu)美生動的語言等；就人藝民族化來說，郭沫若、老舍、曹禺的戲劇都塑造了民族形象、刻畫了民族性格，但老舍、曹禺戲劇更多的是對民族劣根性的文化反思，郭沫若戲劇則是對民族偉大精神的弘揚(yáng)，同時他們的戲劇創(chuàng)作大都汲取了中國傳統(tǒng)戲曲/美學(xué)的精髓，例如意境、意象、傳神、寫意、虛實(shí)以及地方色彩的渲染、民間藝術(shù)的運(yùn)用等，這為人藝演劇民族化實(shí)踐提供了基礎(chǔ)和發(fā)揮的可能。再如就創(chuàng)作方法來說，三者都有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的共同性，但郭沫若戲劇偏重浪漫主義抒情色彩，曹禺戲劇更多心理現(xiàn)實(shí)主義的況味，而老舍戲劇則多古典批判現(xiàn)實(shí)主義精神，這使得北京人藝的現(xiàn)實(shí)主義更加的多元與開放。而具體到作家創(chuàng)作對演員的培養(yǎng)來說，郭沫若戲劇對演員的形體表現(xiàn)、情感抒發(fā)等方面發(fā)揮過不小的作用，老舍戲劇對演員的培養(yǎng)亦可謂功勛卓著，他的戲劇要求演員有深厚的生活體驗(yàn)、文學(xué)/文化修養(yǎng)，舞臺演出力求醇厚自然、含蓄嚴(yán)謹(jǐn)。曹禺戲劇則在人物心理的分析、人物性格錯綜性的把握、人物關(guān)系的處理以及戲劇臺詞的訓(xùn)練等方面對演員影響深刻而長久。

　　總之，在具體合作中，北京人藝充分展示了“郭、老、曹”與眾不同的個性才華，諸如郭沫若戲劇的濃烈的抒情、充沛的氣勢、詩與劇的融合，老舍戲劇的市井風(fēng)情、哲理意蘊(yùn)、凡人小事以及通俗幽默、京腔京韻，曹禺戲劇的強(qiáng)烈的戲劇性、對人性的深層解剖和詩化風(fēng)格等，讓觀眾感到劇藝的不同風(fēng)采和魅力。而他們?nèi)�人的合力作用也共同成就了北京人藝�?dú)特的演劇風(fēng)格。焦菊隱就曾這樣說：“我們當(dāng)然不能簡單地把郭沫若、老舍、曹禺、田漢等著名作家的個人風(fēng)格歸于北京人藝演劇學(xué)派的流派風(fēng)格中去，更不能說他們都屬于北京人藝演劇學(xué)派，但是，他們本人和他們的劇作的風(fēng)格，對于北京人藝風(fēng)格的創(chuàng)造和形成，無疑起到極為重要的作用。他們的個人風(fēng)格，經(jīng)過導(dǎo)演和演員的再度創(chuàng)造，經(jīng)過一系列審美的中介環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，或作為觸媒，或作為載體，或作為材料與要素，一般都會同他們的劇目一起，程度不同地融會到北京人藝演劇學(xué)派的總的風(fēng)格中去。這無論在理論上，還是在實(shí)踐上，都是無法否定的�！盵1]

　　但是，這種文學(xué)與劇場的雙贏格局到了北京人藝后期卻發(fā)生了某種偏向和歧誤，這尤其表現(xiàn)在以林兆華為核心的“后焦菊隱時期”的戲劇探索中。從北京人藝前、后期的藝術(shù)發(fā)展來看，前、后期藝術(shù)實(shí)踐是有著內(nèi)在的一致性的，表現(xiàn)在：①創(chuàng)新意識的一致性。前期焦菊隱演劇民族化實(shí)踐自然是藝術(shù)的創(chuàng)新追求，而后期林兆華的創(chuàng)新意識和發(fā)展愿望更為強(qiáng)烈，他想突破現(xiàn)實(shí)主義演劇體系的限制，突破人藝的傳統(tǒng)，不斷地求新求變。林兆華可以說是一位藝術(shù)的“墾荒者”，具有嘗試幾乎所有舞臺藝術(shù)表現(xiàn)手法的想法和勇氣，他的創(chuàng)造力無限地飛揚(yáng)，他希望一次次地超越自我。他說：“藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)是尋找、發(fā)現(xiàn)、變革、突破、否定、超越。創(chuàng)新固然不一定都會取得成功，但都原原本本地重復(fù)前人的傳統(tǒng)，還要我們后人做什么？”[2]②對中國戲曲的吸收和借鑒的一致性。與焦菊隱向民族戲曲取精用宏保持一致，林兆華也十分注意在借鑒民族戲曲基礎(chǔ)上進(jìn)行新的藝術(shù)探索。在談到《絕對信號》的舞臺實(shí)踐時，他就說到：“我們想取戲曲藝術(shù)之所長來豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段，我們想沿著焦先生的路子，在導(dǎo)、表演(包括劇作法)上，為發(fā)展我們民族的現(xiàn)代戲劇，建設(shè)我們中國的話劇藝術(shù)學(xué)派，探索出一些新的經(jīng)驗(yàn)�！盵3]他還說：“中國戲曲舞臺上的空間意識，曾是我最感興趣的課題�！盵4]在他執(zhí)導(dǎo)的高行健的戲劇中，往往在近乎戲曲的光光的舞臺上，只運(yùn)用最簡樸的舞美、燈光和音響手段，來創(chuàng)造出真實(shí)的情境。他承認(rèn)舞臺的假定性，力求給演員自由表演的空間。③對觀眾重視的一致性。林兆華繼承焦菊隱“演員與觀眾共同創(chuàng)造”說，指出：“戲劇的實(shí)質(zhì)是演員與觀眾的交流。對未來戲劇的探索最核心的問題是觀眾與演員的關(guān)系�！盵5]他的戲劇注重觀演之間的交流與互動，力求突破“第四堵墻”的束縛，舞臺空間極為自由和開放，演員可以走下舞臺，觀眾可以參與演出，他還高度重視舞臺演出的儀式性和游戲性。

　　當(dāng)然，北京人藝后期演劇藝術(shù)風(fēng)格的嬗變也是明顯的，那就是突破現(xiàn)實(shí)主義演劇的局限，主要轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代派戲劇乃至后現(xiàn)代戲劇的學(xué)習(xí)和借鑒。《絕對信號》有意識地吸收了西方意識流文學(xué)和表現(xiàn)主義戲劇的長處，是一出典型的“心理劇”。《野人》則受到阿爾托“殘酷戲劇”的影響，注意視覺、肢體、聲音、空間、意象等“非文學(xué)”、“非語言(臺詞)”的舞臺呈現(xiàn)對觀眾的強(qiáng)烈感染作用。《車站》則是對荒誕派戲劇大家貝克特《等待戈多》的戲仿(有人稱其為“中國的《等待戈多》”)，它沒有完整的故事與情節(jié)結(jié)構(gòu)，著意于戲劇的抽象性、哲理性的藝術(shù)探索。《中國孤兒》則把法國伏爾泰的劇作《中國孤兒》(話劇)與中國古典戲曲《趙氏孤兒》(戲曲)兩種異質(zhì)的東西，并列、交錯地展現(xiàn)在同一個演出空間里，產(chǎn)生了一種奇妙的間離(V—fffekt)與拼貼(Colloge)的藝術(shù)效果，令人匪夷所思。而由他執(zhí)導(dǎo)的《哈姆萊特》則對莎士比亞經(jīng)典戲劇進(jìn)行了大膽的解構(gòu)，其夸張、變形、怪誕手法的運(yùn)用令人瞠目結(jié)舌等等。總之，伴隨著上世紀(jì)80年代以來中國對外開放政策的實(shí)施和全球化進(jìn)程的加快，北京人藝后期的藝術(shù)探索比前期更加開放和多元，它從上世紀(jì)50年代主要向蘇聯(lián)文學(xué)和中國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)借鑒轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇的汲取(也包括中國戲曲，即有些學(xué)者所謂的“東張西望”，在縱橫兩個層面同時展開)，眼界與視野更加開闊與寬廣，創(chuàng)造性更強(qiáng)。它力求與世界戲劇展開積極對話，保持發(fā)展的同步性和共時性，使得中國現(xiàn)代戲劇越來越走向現(xiàn)代、面向世界。這種藝術(shù)探索突破了斯坦尼演劇體系一統(tǒng)天下的局面，在民族戲曲藝術(shù)和西方現(xiàn)代演劇流派的繼承與借鑒中開辟自己的路，極大地拓展了舞臺藝術(shù)空間，豐富了戲劇表現(xiàn)手段，增強(qiáng)了導(dǎo)表演的主體精神，使得中國話劇舞臺異彩紛呈、充滿活力，同時也給觀眾帶來多樣的審美愉悅。所以我們有理由說，北京人藝后期的戲劇實(shí)踐對中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的豐富與發(fā)展功不可沒，它是中國當(dāng)代戲劇改革與發(fā)展的引領(lǐng)者和強(qiáng)力場。

　　但毋庸置疑，北京人藝后期存在的問題也是顯豁的。我個人認(rèn)為，林兆華戲劇探索的最大問題恰恰在于對劇本文學(xué)的不夠重視。在他執(zhí)導(dǎo)的一些戲中，其劇本的命運(yùn)恰如格洛托夫斯基所言“被當(dāng)作假借的依據(jù)來對待，進(jìn)行篡改和更動，把它壓縮到一無所有�！盵6]有些經(jīng)典的闡釋已經(jīng)遠(yuǎn)離文學(xué)名著，形象和意義都被篡改了，戲劇風(fēng)格也就成了單純的導(dǎo)演風(fēng)格�？傊�，在林兆華的很多戲劇探索中，導(dǎo)演被賦予了絕對的自由與權(quán)力，他對舞臺創(chuàng)新的刻意追求和對舞臺形式的過分迷戀，同時也就削弱了文學(xué)在戲劇藝術(shù)中的作用。他的合作者高行健在《戲劇藝術(shù)革新家林兆華》一文中曾這樣說：“我也還應(yīng)該說，我們之間的討論，絕少思辯。我們也幾乎從不討論一部劇作的主題，人物的性格、情節(jié)、矛盾沖突諸如此類的問題，可以說把這種令人頭疼的文學(xué)分析都從我們的討論中排斥出去了。這也同時是他自己的工作方法。他無論是自己作導(dǎo)演構(gòu)思，還是在排戲期間，也不要求演員去做這類分析角色的案頭工作。”[7]孫葳在《求疵篇》中則進(jìn)一步分析指出：“作為導(dǎo)演的林兆華，他的藝術(shù)感受力是一流的。在感受力的兩個層次中，我以為他對藝術(shù)媒介的感受力(舞臺語言)高于他對生活、對藝術(shù)的深層感受力。當(dāng)他遇到像《絕對信號》這類他能夠把握的劇本時，就顯現(xiàn)不出他的矛盾、他的不足。當(dāng)他面對像《山脈》、像《太平湖》這類內(nèi)涵復(fù)雜，又不成熟的劇本時，他就只剩下招架之功，難以給劇本以補(bǔ)救和豐富。”[8]這說明林兆華在對那些文學(xué)性較強(qiáng)、意蘊(yùn)豐厚的劇本的體驗(yàn)、解讀和升華上還不能夠應(yīng)付闕如，戲劇演出的超越性和精神向度的提升上還存在欠缺，與焦菊隱等前輩藝術(shù)家相比，文學(xué)理論修養(yǎng)有待提高。因?yàn)閼騽〉奈膶W(xué)性不僅是對作家的要求，也包含對導(dǎo)演、表演及舞臺設(shè)計者內(nèi)在的文學(xué)素養(yǎng)的要求。正如蘇珊·朗格所說：“只有轉(zhuǎn)變?yōu)樵娙说漠嫾?或建筑師、雕塑家)才能夠理解劇作家在其劇本中通過文字表達(dá)出來的指令形式，并進(jìn)而把這種指令形式變成人們能夠看見的形式。而把整個作品——文字、布景、事件——引向創(chuàng)造的最后階段的正是那些集演員、詩人于一身的人�！盵9]對于他來說，形式創(chuàng)新如何與文學(xué)內(nèi)容結(jié)合起來，賦予作品以思想性和深刻性，以及現(xiàn)代主義藝術(shù)(包括后現(xiàn)代藝術(shù))如何與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)結(jié)合起來，使其探索不偏向抽象的一隅而能符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣，應(yīng)是他最需反省的地方。而由此產(chǎn)生的相關(guān)問題是：①對戲劇理論的漠視。林兆華一直對藝術(shù)的直覺頂禮膜拜，他迷戀禪宗的思維方式，相信“頓悟”說。他說：“我總覺得藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)是總結(jié)不得的，更是不能推廣的，每一部作品只能是這一個的創(chuàng)作沖動。”[10]他的良好的藝術(shù)感受力確實(shí)給他的藝術(shù)創(chuàng)新帶來靈感和活力，但對戲劇理論的漠視又使他的探索難免浮躁和貧乏，更缺乏深沉持久的藝術(shù)創(chuàng)造力。余秋雨在《林兆華印象》中就曾中肯地指出：“一種真正強(qiáng)悍的藝術(shù)，必然包裹著足夠的精神內(nèi)核。為此，對林兆華來說，或許還要讓自己的藝術(shù)追求達(dá)到更高的理性自覺。一個現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)大師，必定會以自己一系列作品，向社會提供自己對人類、對人生、對民族的深刻理解和獨(dú)特思考。從這個意義上說，他們是廣義上的哲學(xué)家�！盵11]②藝術(shù)探索恒常性的欠缺。林兆華導(dǎo)演藝術(shù)的特點(diǎn)是開放、多向和自由，這不但表現(xiàn)在戲劇觀念上，也表現(xiàn)在創(chuàng)作方法和形式追求上。他說：“我從不按照某一種戲劇觀念、某一體系、流派去排戲。每搞一部戲，我總希望摸索出新的東西，是過去舞臺不常見的�！盵12]“我是自由戲劇觀，我對各種流派沒有抗藥性，我也不受各種流派的束縛�！盵13]所以他的戲劇在讓人覺得新奇詭異的同時，也讓人感到不可捉摸、把握不定，杜清源謂之“無定向的走向”。但過分的自由和“無定向”并不是一件好事，其結(jié)果，戲劇舞臺充滿了無限的可能性，卻失去了藝術(shù)應(yīng)有的恒常性。杜清源在《無定向的走向》中就曾指出：“頻繁地變換舞臺樣式，不利于一個新生的舞臺樣式的精致化和豐滿化。沒有一個相對穩(wěn)定的發(fā)展和精耕細(xì)作的培育，它的個體難以獲得茁壯和健全。林兆華創(chuàng)建舞臺形態(tài)所顯露出來的這些弱點(diǎn)，個中原因與此不無關(guān)系。”[14]杜夫海納在《美學(xué)與哲學(xué)》中就指出一味創(chuàng)新所潛藏的藝術(shù)危機(jī)，這同樣適合林兆華：“那就是不斷求新，不斷地求新。發(fā)明的不斷增加，不斷地加速風(fēng)格的衰退與更替。在不斷增加的發(fā)明之中，存在著某種狂熱的東西。在歷史迷宮中迷路的藝術(shù)家，當(dāng)他決定創(chuàng)作時，更多地致力于行為，而不是他的產(chǎn)品。由于這個緣故，他創(chuàng)作帶有倉促性，有時還有粗野性，仿佛作品永遠(yuǎn)不過是個嘗試，在這種無休止的求新活動當(dāng)中，一個藝術(shù)階段很快就成為過時。只要這種冒險既奇特而又激動人心，那么它所留下的痕跡是什么都無關(guān)緊要。”[15]總之，人藝后期以林兆華為核心的戲劇探索由于缺少文學(xué)的助力，過于看重物質(zhì)技術(shù)，理論修養(yǎng)和藝術(shù)的定力不夠，使得后期人藝戲劇博大有余，精深不足；匠心獨(dú)運(yùn)卻難有大師的風(fēng)范，在戲劇藝術(shù)的“厚度”、“高度”和“深度”上都有欠缺，有的戲劇雖曾轟動一時，但經(jīng)不住時間的汰洗，更難以出現(xiàn)像前期的《茶館》、《蔡文姬》、《雷雨》這樣堪稱一流的超越時空的保留節(jié)目。而尤為值得警醒的是，曾經(jīng)引以為豪、令人羨慕的劇院作家群在1990年代的消失已是令人痛心的事實(shí)，[16]它不能不引起有識之士的擔(dān)憂和不解。

　　從北京人藝前、后期藝術(shù)實(shí)踐的對照和對比中，我們再次確認(rèn)了戲劇文學(xué)與劇院劇場通力合作的重要性。這里值得我們進(jìn)一步總結(jié)與思考的是：“郭、老、曹”與北京人藝具有典范性的合作在中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇史中占有一個什么樣的歷史地位，其價值與意義何在？對這個問題的回答不僅需要從它的內(nèi)部出發(fā)，看它自身的成就與和諧程度，更主要的是把它放置到中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展史這個大的背景中，看清它在“全景”中所處的位置，才能說明其意義與貢獻(xiàn)。列寧就曾指出：“為了解決社會科學(xué)問題”，“最可靠、最必需、最重要的就是不要忘記基本的歷史聯(lián)系，考察每個問題都要看某種現(xiàn)象在歷史上怎樣產(chǎn)生，在發(fā)展中經(jīng)過了哪些主要階段�！盵17]對“郭、老、曹”與北京人藝成功合作的定位與評價，顯然也必須放在特定的歷史環(huán)境中，放在“基本的歷史聯(lián)系”中進(jìn)行考察。

　　在中國早期話劇——文明新戲時期，文學(xué)與劇場的關(guān)系極為幼稚和簡單，二者都處于貧乏的自發(fā)的生存狀態(tài)。眾所周知，話劇在中國是“舶來品”，當(dāng)時的戲劇演出大多沒有劇本，只有幕表，即劇情的分幕概要。排戲時，只要把角色分配好，把劇情和上下場次序說一說，就全靠演員在臺上臨場發(fā)揮。這使得文明戲的表演往往流于做作、過火，所謂的“抽胸咽聲假裝哭泣，吹須瞪眼以示憤怒，油腔滑調(diào)表示風(fēng)流，插科打諢為了搞笑”。與幕表制相適應(yīng)，演員演出實(shí)行“角色分派制”，包括老生、小生、旦角等，為了配合宣傳，進(jìn)化團(tuán)等文明戲團(tuán)體還創(chuàng)造了“言論派”角色，這都使得表演越來越定型化和模式化，表演的定型刻板不利于性格化的人物形象的塑造，也與新興話劇的生活化與思想現(xiàn)實(shí)性背道而馳，戲劇演出則粗糙不堪。

　　所以文明戲的衰敗和墮落固然與社會政治形勢的逆轉(zhuǎn)有關(guān)，也與戲劇文學(xué)性的缺乏不無關(guān)系。到了1920年代，有識之士在倡導(dǎo)戲劇觀念現(xiàn)代化時，就把廢除幕表制、建立劇本制，提高戲劇文學(xué)性作為戲劇建設(shè)的重要方面。愛美劇運(yùn)動的倡導(dǎo)者陳大悲不無憤慨地說：“十余年的戲劇革命亂哄哄地鬧了一陣。請問編劇的人才在哪里？創(chuàng)作的劇本有幾種？討論編劇的書籍有幾種？”[18]“從不重視劇本，到?jīng)]有成文劇本，最后所謂的‘新劇巨子’，竟至于不知劇本之為何物”。[19]傅斯年也指出：“十年以前，已經(jīng)有戲劇的萌芽；到現(xiàn)在被人摧殘，沒法振作，最大的原因，正為沒有劇本文學(xué)作個先導(dǎo)。所以編制劇本，是現(xiàn)在刻不容緩的事業(yè)�！盵20]20年代，不僅在文明戲時期就活躍在舞臺上的一些人，如歐陽予倩、陳大悲等人致力于戲劇創(chuàng)作，而且一些留洋歸國的文學(xué)家，如田漢、郭沫若等也加入了戲劇創(chuàng)作行列，這極大地推動了戲劇文學(xué)的發(fā)展。所以洪深在《中國新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》中說“在那個年代，戲劇在中國還沒有被一般人視為文學(xué)的一部門。自從田、郭等寫出了他們底那樣富有詩意的、詞句美麗的戲劇，即不在舞臺上演出，也可供人們當(dāng)做小說詩歌一樣捧在書房里閱讀，而后戲劇在文學(xué)史上的地位，才算是固定建立了�！盵21]20年代愛美劇運(yùn)動已對劇本價值有所重視，這一時期的劇本創(chuàng)作，光是編輯成集的就有幾十多種，并且形成了新文學(xué)第一批劇作家，如歐陽予倩、田漢、洪深、郭沫若、丁西林、陳大悲、白薇、向培良等。這一時期在戲劇觀念和創(chuàng)作方法上都有突破和創(chuàng)新。話劇的各種體裁、樣式，如現(xiàn)實(shí)劇、歷史劇、悲劇、喜劇、正劇、獨(dú)幕劇、多幕劇、詩劇、散文劇等，都有不同程度的發(fā)展，尤其是獨(dú)幕劇的創(chuàng)作，在藝術(shù)上已臻成熟。但這一時期文學(xué)與劇場還是處在隔膜的狀態(tài)，一方面作家的創(chuàng)作不考慮舞臺，也缺乏舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，屬于文人自娛性質(zhì)，那些文學(xué)性強(qiáng)的劇本也禁不起演出，所以這一時期改譯作品較多；另一方面當(dāng)時在舞臺上叱咤風(fēng)云的人物多是文明戲的演員，他們只注意劇場演出效果，對劇本文學(xué)性關(guān)注不夠。正如《中國現(xiàn)代戲劇史稿》一書中所指出：“一些文學(xué)家寫的劇本，在刻畫人物、揭示主題上較注意，但大多忽視演出的特點(diǎn)。一些有舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的劇作家，又往往偏重演出的需要，不在劇本的文學(xué)性上下功夫。如陳大悲的一些劇本，還帶著文明戲沒落時期的遺風(fēng)，片面迎合觀眾心理，追求以離奇和刺激性的情節(jié)獲取演出的效果。”[22]聞一多先生在《戲劇的歧途》中說：“這幾年來我們在劇本上所取得的收成，差不多都是些稗子，缺少結(jié)構(gòu)，缺少戲劇性，充其量不過是些能讀不能演的Closet drama罷了�！盵23]如白薇的詩劇《琳麗》長達(dá)二百頁，通篇是詩體對話，如不改寫是很難搬上舞臺的，只能當(dāng)作一首長篇敘事詩來讀。這種案頭劇的傾向也表現(xiàn)在向培良、楊騷、郭沫若等人身上�？傊�，這一時期戲劇文學(xué)性和演出水平有了程度不等的提高，但普遍對戲劇文體的認(rèn)知不足，在戲劇藝術(shù)的綜合性與創(chuàng)作的集體性上還相當(dāng)欠缺和薄弱，這與戲劇這種文體較難把握以及話劇“草創(chuàng)期”的舉步維艱有關(guān)。

　　1930年代戲劇由左翼戲劇和民主主義作家戲劇匯聚而成，左翼戲劇創(chuàng)作雖然在內(nèi)容上富有革命性和戰(zhàn)斗性，但普遍缺乏戲劇性，不能產(chǎn)生感人的藝術(shù)力量。究其原因在于左翼劇作家片面強(qiáng)調(diào)文藝的宣傳作用而忽視了藝術(shù)審美的追求。魯迅曾批評馮乃超的劇本《同在黑暗的路上走》只是偷兒和野雉的對話，缺少“動作”，“連報章記事都不如”，[24]這是很有道理的。張庚批評洪深的“農(nóng)村三部曲”“觀念大于形象”的特征時也指出：“和一篇農(nóng)村問題的論文沒有途徑上的差距”[25]。當(dāng)時大多數(shù)劇作家只能運(yùn)用獨(dú)幕劇形式和改編西洋劇，缺乏駕馭規(guī)模宏大、人際錯綜、沖突復(fù)雜的多幕劇的藝術(shù)功力。應(yīng)該說，以曹禺為代表的民主主義作家的戲劇創(chuàng)作彰顯了30年代戲劇創(chuàng)作的實(shí)績，《雷雨》的出現(xiàn)更是具有劃時代的歷史意義。沈從文在《偉大的收獲》中指出：在《雷雨》出現(xiàn)以前，中國話劇雖然已經(jīng)有了四分之一世紀(jì)的歷史，但“把創(chuàng)作劇本約略數(shù)一數(shù)，大大小小總共算來，卻數(shù)不出三十個單行本，劇本寫作者和導(dǎo)演者也還達(dá)不到三十人�！盵26]曹禺《雷雨》、《日出》等作品的出現(xiàn)標(biāo)志著中國話劇文學(xué)的成熟，朱棟霖在《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》導(dǎo)言中指出：“他高度的戲劇文學(xué)成就對我國現(xiàn)代話劇文學(xué)樣式的成熟起了決定性作用，奠定了這個‘五四’以來新生文學(xué)樣式在我國的地位。”[27]1930年代在戲劇文學(xué)步入成熟的同時，導(dǎo)、表演藝術(shù)水平也有顯著提高，導(dǎo)演制在中國話劇界初步確立，出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員，導(dǎo)演如應(yīng)云衛(wèi)、唐槐秋、馬彥祥等；演員如袁牧之、金山、趙丹、陳凝秋等。1924年4月，洪深為上海戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》演出成功標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的藝術(shù)形態(tài)的確立。唐槐秋于1933年組織的中國旅行劇團(tuán)是“五四”以后第一個職業(yè)劇團(tuán)，它在全國各地巡回演出，擴(kuò)大了話劇影響，提高了舞臺表演水平。1935年1月中國舞臺協(xié)會在上海演出《回春之曲》，被認(rèn)為是演員表演藝術(shù)“結(jié)束前期開啟后期的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)�！盵28]1937年春上海五大劇團(tuán)聯(lián)合公演的《大雷雨》《復(fù)活》《生死戀》等劇獲得好評，一位當(dāng)時在滬考察中國戲劇的美國著名戲劇理論家說：“業(yè)余劇人表演藝術(shù)水平的高超與導(dǎo)演的優(yōu)良，實(shí)予我一個深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇，但我可以老實(shí)說，我在上海所見的話劇，可以列入我所看過的最好的戲劇中。”[29]但這時的文學(xué)與劇場基本上還處于割裂狀態(tài)，作家與劇場各自為陣，少有關(guān)聯(lián)，更談不上互動，演出的劇目中也以外國名劇所占份量居多，不少劇目都是“急就章”，劇院沒有自己的規(guī)劃，更談不上自身風(fēng)格的造就。

　　40年代戲劇是伴隨著抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭一起度過的，由于戲劇文體所具有的公開性和大眾性的特點(diǎn)，戲劇成為整個文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里最活躍、最有成就的戰(zhàn)線。《中國現(xiàn)代戲劇史稿》中指出：“如果說二十年代和三十年代，詩歌、小說的創(chuàng)作都在戲劇之上的話，那么，抗日戰(zhàn)爭時期，戲劇文學(xué)創(chuàng)作成就卻是處在領(lǐng)先地位的。”[30]這一時期，不僅早有成就的劇作家創(chuàng)獲不斷，新輩劇作家大顯身手，就連老舍、茅盾等從不涉足戲劇的小說家也轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。同時，導(dǎo)、表演藝術(shù)也得到了長足的發(fā)展和更大的提高，尤其表現(xiàn)在對斯坦尼體系自覺的學(xué)習(xí)和運(yùn)用上。洪深在《抗戰(zhàn)十年來的戲劇運(yùn)動與教育》中寫道：“中國的戲劇工作者，在演技方面的研究與學(xué)習(xí)，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為中心”，“中國新演劇有長足的進(jìn)步，受到斯坦尼的教導(dǎo)為多，誠為不容否認(rèn)的事實(shí)�！盵31]但由于處在戰(zhàn)爭和救亡的特殊的社會環(huán)境下，文學(xué)與劇場的合作很是粗糙與簡陋，二者的關(guān)聯(lián)充滿了偶然性和隨意性，談不上自覺性和主動性，更多是為了宣傳的實(shí)際需要走到一起，而不是為了藝術(shù)的磨練與提高，更談不上共同的藝術(shù)理想和追求。因而以整體性著稱的劇場藝術(shù)還是暴露出不少問題，熊佛西在總結(jié)抗戰(zhàn)以來話劇的成就與不足時呼吁：“戲劇藝術(shù)的發(fā)展，始終應(yīng)該以劇場為中心，這是戲劇史昭示我們的事實(shí)。沒有劇場，編劇不會好，演出和演技不會進(jìn)步，觀眾不會看戲。所以我們可以說‘劇場決定一切’”。[32]

　　到新中國成立后，在安定和諧的社會政治環(huán)境中，文化建設(shè)才得到了高度重視，一大批藝術(shù)劇院(團(tuán))成立，中國話劇開始向?qū)�業(yè)化、正規(guī)化方向發(fā)展，向建設(shè)高水平的劇場藝術(shù)進(jìn)軍�！吨袊�當(dāng)代戲劇史稿》一書指出：“話劇專業(yè)化、正規(guī)化建設(shè)，在中國話劇史上具有里程碑的意義。中國話劇還從來沒有過這么大的專業(yè)隊伍和這么穩(wěn)定的生存條件。立足于劇場藝術(shù)建設(shè)的劇團(tuán)大規(guī)模地出現(xiàn)，標(biāo)志著中國話劇已經(jīng)邁向一個新的階段，進(jìn)入成熟的建設(shè)期�！盵33]像北京人藝這樣生存了幾十年的劇院在解放前是絕無僅有的，也是不可想象的，這是非常有利于劇場藝術(shù)的漸進(jìn)與發(fā)展的。同時，北京人藝地處首都北京，有國家領(lǐng)導(dǎo)人的直接關(guān)懷，有經(jīng)濟(jì)、政策方面的扶持，更有全國人民的關(guān)注與厚愛，這些良好的外部環(huán)境，加上北京人藝所具有的得天獨(dú)厚的條件以及自身不懈地努力和追求，才結(jié)出了文學(xué)與劇場合作的碩果�！肮�、老、曹”與北京人藝的成功合作在中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇文學(xué)史與演出史上都占有重要的地位，標(biāo)志著中國現(xiàn)代戲劇在文學(xué)與劇場關(guān)系處理上的成熟和文學(xué)/劇場雙贏格局的真正形成，在戲劇藝術(shù)的綜合性、整體性和戲劇創(chuàng)作的集體性上達(dá)到了一個新的高度，也表明中國現(xiàn)代戲劇對話劇文體的認(rèn)識與把握進(jìn)入了全面、成熟和辯證的新階段。

　　這種雙贏格局的形成，一方面對“郭、老、曹”戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使這些老作家能煥發(fā)青春，續(xù)寫當(dāng)代傳奇，擴(kuò)大了“郭、老、曹”戲劇在中國當(dāng)代劇壇的傳播和影響；另一方面也直接促生了北京人藝演劇藝術(shù)和流派風(fēng)格的成熟，如《中國話劇通史》所言：“各國的戲劇史，都離不開各國卓有成效的劇院的發(fā)展史�！盵34]北京人藝非凡的演劇藝術(shù)和獨(dú)特的演劇風(fēng)格極大地推進(jìn)了劇場藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，它是中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇劇場藝術(shù)的一座高峰或一座里程碑，其國內(nèi)和國際的影響必將被載入世界戲劇史冊�！吨袊�話劇通史》曾高度評價說：“北京人藝的建設(shè)與發(fā)展并非完美無缺，也不可避免的受到某些錯誤思潮的影響，但從主體建設(shè)上，已經(jīng)構(gòu)成光輝的戲劇殿堂，可以與蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院、法國的法蘭西喜劇院相比美，在中國話劇史上寫下了重要的篇章，并匯入世界戲劇文化寶庫�！盵35]

　　這里特別要指出的是，“郭、老、曹”與北京人藝合作的典范性也對戲劇藝術(shù)的根本問題：文學(xué)與劇場的關(guān)系問題的處理提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，對于糾正該問題上所存在的理論上的混亂和實(shí)踐上的偏向具有可資汲取的借鑒意義。以此為鑒，我們可以對世界戲劇發(fā)展中文學(xué)與劇場的關(guān)系問題作出必要的清理與反思。

　　從世界戲劇及其理論發(fā)展來看，“詩”與“劇”在早先是不可分割、互為一體的，“劇”源于“詩”，“詩”離不開“劇”。亞里斯多德的《詩學(xué)》就把戲劇看成詩之一種，開創(chuàng)了后來西方文論的一個傳統(tǒng)。繼亞氏之后，19世紀(jì)德國著名美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中也稱戲劇為“戲劇體詩”，同時又指出戲劇是一種特殊類型的詩，是史詩原則和抒情詩原則的統(tǒng)一，他們雖然側(cè)重戲劇的文學(xué)價值，但并沒有否定戲劇藝術(shù)作品的表演價值。亞里斯多德在《詩學(xué)》中總結(jié)出的“悲劇六成分”既有偏于文學(xué)方面的“情節(jié)”、“性格”、“思想”，也有偏于表演方面的“言語”、“唱段”、“戲景”。黑格爾在《美學(xué)》中也指出：“要通過演員的表演，詩人的意思才會明白，詩人的一切最深奧的意圖和一眼不易看出的巨匠手腕才會揭示出來，成為可以理解的生動現(xiàn)實(shí)�！盵36]只是到了近代，人們對文學(xué)與劇場關(guān)系的認(rèn)識產(chǎn)生了種種錯誤的偏向，他們把文學(xué)與劇場人為的分離開來，或強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場，如作者中心論；或強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)，如導(dǎo)演中心論、演員中心論，結(jié)果造成了理論上的混亂和實(shí)踐上的偏向。這里，我們不妨對文學(xué)與劇場關(guān)系中這兩種錯誤傾向作出批判性的反思。

　　1.      

　　強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場

　　這在一批對文學(xué)十分看重的學(xué)者和作家中有很大的市場，認(rèn)為文學(xué)可獨(dú)立舞臺而存在，戲劇只是劇本的物質(zhì)反映，演劇形態(tài)以遵從劇本的規(guī)范為主，即所謂的“作者中心論”。梁實(shí)秋在《戲劇藝術(shù)辨正》一文中說：“現(xiàn)今最流行的誤解，以為戲劇是各種藝術(shù)的總合，以為舞臺指導(dǎo)員、布景人、化裝者均與戲劇作者占同樣之重要，同為戲劇上不可少之成分。殊不知戲劇之為物，固可演可不演，可離舞臺而存在。”他還說：“戲劇是戲劇，舞臺是舞臺，沒有戲劇當(dāng)然就沒有舞臺；沒有舞臺，則仍可有戲劇。”[37]朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中也有類似的說法，他說“……獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺演出的劇，它既能避免由于用真人作媒介而產(chǎn)生的幻覺，也能避免對演員取批判態(tài)度。表演中一個笨拙的舉動或朗誦中一個微小的失誤，都會破壞全場的戲劇效果；閱讀劇本卻絕沒有這樣的危險。許多悲劇的偉大杰作讀起來比表演出來更好。”[38]同樣，美國當(dāng)代戲劇家愛德華·阿爾比在《為什么讀劇本》中也指出：“通過觀賞表演看戲與通過閱讀劇本看戲，是不同體驗(yàn)嗎？當(dāng)然不同。那么前者是一種更完整、更圓滿的體驗(yàn)嗎？不，我并不這么認(rèn)為。自然而然地，這些年來我讀的劇本越多，在閱讀劇本時將文本轉(zhuǎn)化成表演的功夫就到家。盡管如此，我仍確信這么說是正確的：沒有任何表演能超越一部優(yōu)秀劇作本身，何況絕大多數(shù)的演出無論在心智還是表演上都不充分�！盵39]而俄國唯美主義批評家尤·伊·艾亨瓦爾德則更是走向極端，他在1911年發(fā)表的《否定劇場》一書中認(rèn)為，只有把劇本放在書桌上，燈下單獨(dú)一人閱讀，遠(yuǎn)避五光十色的喧囂的劇場，作者與讀者的“兩個靈魂才能在靜穆、隱秘之中達(dá)到理想的融合”。他甚至堅持說：“劇場是藝術(shù)的一種虛妄而不正當(dāng)?shù)臉邮�，一般說來，它并不屬于高雅藝術(shù)的大家庭�！盵40]在20世紀(jì)20年代的德國，當(dāng)表現(xiàn)主義戲劇以“先鋒”、“革命”的姿態(tài)顯示出追求舞臺性的明顯傾向時，其反對者就以強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性來與之抗衡，宣揚(yáng)只有“供閱讀的戲劇”在藝術(shù)上才是完善的，而其舞臺呈現(xiàn)則只不過是一種低級的“時間與空間交配的雜種”。[41]……以上這些說法都表現(xiàn)出對劇本文學(xué)的重視和不同程度輕視劇場的傾向。

　　對于這些說法，我們當(dāng)然應(yīng)該看到其中所含的正確的合理一面，比如說強(qiáng)調(diào)劇本的獨(dú)立價值，其在文學(xué)史上的存在和地位，強(qiáng)調(diào)閱讀劇本和觀看演出是不同的體驗(yàn)，二者不能互相代替等。然而其偏頗之處也是不言而喻的，劇本當(dāng)然可以閱讀，可以在文學(xué)史上存在，但劇本不止于閱讀，不止于在文學(xué)史上存在，它還應(yīng)該演出，應(yīng)該在演出史上存在，強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面都是偏頗的。美國著名戲劇理論家馬修士在1923年出版的一本戲劇論著中說：“戲劇作家，無論其為真正詩人，或逢場作戲，其寫戲時蓋無不望其排演，由演員扮演，在劇場中舉行，有觀眾注視；是故其所寫之戲劇，亦總是自覺或不自覺的被彼時彼地之演員劇場與觀眾所影響、所支配。”[42]哈密爾頓在《論戲劇》中說：“劇作家創(chuàng)作戲劇時，要受三個影響的束縛，為一般文藝家如詩人、小說家等所無。各時代劇場的物質(zhì)設(shè)備對于劇的構(gòu)造和形式有很大的影響。觀眾有意識或者無意識的要求，對于劇作家的描寫、內(nèi)容、題目也是一個重大的決定力。最后，演劇者——優(yōu)人——的范圍和限制，使劇作家的最大努力——性格創(chuàng)造，也受到極大的影響。”[43]也就是說，劇作家寫作，除了觀眾的因素外，最重要的是考慮到舞臺演出的需要。比如要注意到時空的相對集中，要把劇本限制在一定長度之內(nèi)，以使每次戲劇演出最好不超過兩至三小時，有經(jīng)驗(yàn)的劇作者還不忘在劇本中寫舞臺提示，作者寫作時更是如李漁所說的“以身代梨園”[44]等。歌德就重視劇本的可上演性，他說：“一部寫在紙上的劇本算不得什么回事。詩人必須了解他用來進(jìn)行工作的手段，必須把劇中人物寫得完全適應(yīng)要扮演他們的演員……為舞臺上演而寫作是一種特殊的工作，如果對舞臺沒有徹底了解，最好還是不寫�！盵45]同時，作家劇本寫作的好壞、其適合演出的程度及其劇場效果如何也都需要放到劇場里來檢測，在劇場里作家才能發(fā)現(xiàn)自己寫作中存在的問題，蘇聯(lián)作家斯·米哈爾科夫在《劇作家的學(xué)�！分芯驼撌隽俗骷遗c劇院聯(lián)系的必要性，他說：“與劇院在創(chuàng)作上的聯(lián)系還教導(dǎo)我們：劇本中任何一個角色，都不能當(dāng)作不重要的事物來處理。有時，作者毫不經(jīng)意地在一兩場之內(nèi)隨隨便便就加進(jìn)了一個毫無特性的‘人物’，而以后這個‘人物’又無聲無息地從劇本中消失了。但是，如果劇作家到了排演場，那么他就會看到，接受了這個微末的、無足輕重的小角色的演員，卻是把自己在劇中的任務(wù)看得與主要演員的任務(wù)同等重要、同等嚴(yán)肅的。他同樣去尋找角色的‘種子’，同樣找尋貫穿動作和思想。因?yàn)樵谂叛輬錾系�，已�?jīng)不是‘人物’，而是男女演員了，他們對待工作不是‘隨隨便便’的，而是一心想用出自己的全部本領(lǐng)的�！盵46]

　　很顯然，劇本的寫作不以閱讀和文學(xué)史上的存在為最終目的，同時也期望演出和在演出史上存在，不能把文學(xué)與劇場人為地割裂開來，而應(yīng)該注意到二者之間的貫通與互動。因此一部文學(xué)劇本必須同時具備文學(xué)性和劇場性。史雷格爾說：“很顯明，戲劇詩的形式不是通過敘述，而是通過對話來體現(xiàn)它的行動的，因而它要求劇院作為它的必要的補(bǔ)充……人人看得見的演出形式對戲劇來說是必不可少的……，一個劇本必須從兩點(diǎn)上來衡量——劇本表達(dá)詩意的程度，劇本適于演出的程度。”[47]所以梁實(shí)秋把戲劇和舞臺分為兩談的說法是站不住腳的，而俄人尤·伊·艾亨瓦爾德的“否定劇場”的看法及前引德國人之見更是一種偏激的表現(xiàn)。至于朱光潛、愛德華·阿爾比等人所抱怨的演出不如劇本閱讀效果好，這倒是可能的，尤其對于他們這些思想比較深邃、情感比較強(qiáng)烈、想象比較豐富的學(xué)者和作家來說，這種情形就更常見。但正像觀賞演出的體驗(yàn)不能代替閱讀體驗(yàn)一樣，反過來說閱讀體驗(yàn)也不能代替觀賞演出的體驗(yàn)，就大多數(shù)觀眾來說，閱讀效果不如欣賞效果的情況大量存在，更有閱讀和演出俱佳的情況存在，不能把特定范圍和條件下形成的特殊的戲劇規(guī)律，上升為戲劇的普遍規(guī)律，這會犯以偏概全的錯誤。總之，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性而否定劇場性是一種畫地為牢的做法，是片面的、錯誤的。

　　2.      

　　強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)

　　應(yīng)該說，前面分析的強(qiáng)調(diào)文學(xué)而否定劇場的所謂“作者中心論”早已過時，這種論點(diǎn)現(xiàn)時已很難被人接受，接替它的是“演員中心論”和“導(dǎo)演中心論”。這又從一個極端滑向另一個極端，即強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)。本書緒論部分曾對這股貶斥文學(xué)的戲劇思潮有過描述，這里進(jìn)一步展開分析與探討。具體說來，這股思潮的理論主張和實(shí)踐追求不外兩個方面：①取消劇本，以形體動作代替有聲語言，強(qiáng)調(diào)演出的自由和自發(fā)性。阿爾托反對戲劇演出對劇本的屈從關(guān)系，他說：“……不應(yīng)該繼續(xù)依賴劇本，把它視為權(quán)威和神圣的；至關(guān)重要的是要結(jié)束戲劇對劇本的依附關(guān)系，恢復(fù)一種介乎姿勢和思維之間的獨(dú)特語言的概念�！盵48]在《殘酷戲劇及其重影》一書中，他非常困惑地說：“在戲劇中，話語至高無上，這個概念根深蒂固。戲劇仿佛只是劇本的物質(zhì)反映，因此，戲劇中凡是超出劇本的東西均不屬于戲劇的范疇，均不受戲劇的嚴(yán)格限制，而似乎屬于比劇本低一等的導(dǎo)演范疇。但戲劇如此從屬于話語，我們不禁要問，難道戲劇沒有它自己的語言嗎？難道它不可能被視作獨(dú)立的、自主的藝術(shù)，如同音樂、繪畫、舞蹈一樣嗎？”[49]阿爾托從原始的巴厘戲劇中看到了形體動作的獨(dú)特魅力，認(rèn)為這才是“純戲劇”，因而否定語言戲劇。阿爾托說：“舞臺是一個有形的、具體的場所，應(yīng)該將它填滿，應(yīng)該讓它用自己具體的語言說話……我所指的有形的具體的語言，只有當(dāng)它所表達(dá)的思想不受制于有聲語言時，才是真正的戲劇語言�！盵50]阿爾托把形體動作也看成戲劇語言之一種，稱為形體語言，主張用它代替過去盛行的有聲語言。總之，取消劇本，讓演員擺脫有聲語言的束縛和限制，其目的就是為了削減劇本的文學(xué)性，而突出導(dǎo)表演的中心地位和能動作用。②不重視作品的精神內(nèi)涵，而注重演員的表演技能和對觀眾的感官刺激。阿爾托憤慨地責(zé)問道：“誰說戲劇生來是為了澄清性格，是為了解決人的、感情的、眼前的、心理的種種沖突——正如我們當(dāng)代戲劇所充斥的那樣呢？”[51]他還說：“觀眾最初是通過感官來思想的，而普通心理劇則首先著眼于觀眾的理解力，這是十分荒謬的�！盵52]阿爾托實(shí)踐了從各種途徑來對觀眾感官進(jìn)行刺激的方法，使觀眾達(dá)到一種近乎催眠的狀態(tài)。他認(rèn)為戲劇的功力在于使觀眾入戲，觀眾不再是外在的冷漠的欣賞者，因而在理想的劇場中，舞臺與觀眾席融為一體。格洛托夫斯基則對演員的形體表演進(jìn)行了十分艱辛的訓(xùn)練和實(shí)驗(yàn)，二者都主張取消戲劇文學(xué)的人文內(nèi)涵，希望通過演員的肉身表演來召回觀眾。

　　很顯然，這股貶斥文學(xué)的戲劇思潮與二十世紀(jì)反理性的后現(xiàn)代思潮的影響有關(guān)，同時也受到相對原始的東方戲劇的啟發(fā)以及在影視挑戰(zhàn)面前對戲劇特質(zhì)的尋找與重視有關(guān)。它在豐富戲劇的表現(xiàn)手段、拓展戲劇的表現(xiàn)空間、重視觀演關(guān)系以及發(fā)揮導(dǎo)表演的創(chuàng)造性方面都是極有價值的，但其存在的問題和缺陷也是明顯的，以下我們針對它的兩個表現(xiàn)來進(jìn)行一番辯正。

　　20世紀(jì)貶斥文學(xué)的戲劇思潮表現(xiàn)之一是：取消劇本，以形體動作代替有聲語言，強(qiáng)調(diào)演出的自由和自發(fā)性。這當(dāng)然有其可理解的一面，它強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演、演員的二度創(chuàng)造對一部戲劇完成的重要性。但問題是：取消劇本，以形體動作代替有聲語言，而強(qiáng)調(diào)演出的自由與自發(fā)性，也就否定了一切的先在性和可約束性，這又如何衡量演員表演的妥當(dāng)性和高超性？如果我們看別林斯基的戲劇評論和萊辛的《漢堡劇評》，就會發(fā)現(xiàn)他們對演員的表演和導(dǎo)演構(gòu)思的評價很多都是結(jié)合劇本來談的。布羅凱特在《世界戲劇藝術(shù)欣賞》中說：“在進(jìn)行工作時，一個態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐�評家會遇到以下三個問題：了解劇本，依其隱含的目的來判斷它的效果，與估定它的最終價值�！薄芭�評家應(yīng)當(dāng)盡量從腳本與演出兩方面去評量一出戲劇，而不宜有所偏廢�！�…了解劇本之后，我們就可以從演出是否達(dá)成劇本的意向這一層上去評價了。”[53]實(shí)際上，取消劇本，并不說明編劇不重要，不過是劇作家的重要與責(zé)任已經(jīng)部分或全部地轉(zhuǎn)移到了導(dǎo)演和演員身上(董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中特別提到了四種

　　“轉(zhuǎn)移”情況[54])。同時，我個人認(rèn)為，導(dǎo)表演不能代替作家，不是所有的導(dǎo)演和演員都具有劇作家的素質(zhì)，“聞道有先后、術(shù)業(yè)有專攻”，畢竟導(dǎo)演和演員的藝術(shù)思維與劇作家的文學(xué)構(gòu)思并不相同。布羅凱特在《世界戲劇藝術(shù)欣賞》一書中就曾指出：“演員固然可以不依賴劇作家而從事他的行業(yè)，他可以即興表演他的語言與動作；也就是說，他可以做他自己的劇作家，但是，除非他的即興作品等達(dá)到極優(yōu)異的水準(zhǔn)，他們是不可能持久地吸引人們的注意力。通常，要維持吸引力，一場演出必須包含某種結(jié)構(gòu)，藉此來敘述一個故事，來顯現(xiàn)一個角色的性格，或來闡明一種意念，隨著演出的延長，故事、人物或意念也必須進(jìn)一步的糾結(jié)發(fā)展。而當(dāng)這種種要求都成功地達(dá)到的時候，演員的地位就愈發(fā)趨向于劇作家的地位了。而從另一方面說，最能夠構(gòu)想一連串有趣事件的人，未必正好是最能夠在觀眾面前演出這些事件的人。”[55]隨著社會分工越來越細(xì)，那種百科全書式的通才和全才越來越少，很多人都只能成為某個部門的專家。這里我還想澄清一個誤解，即有些戲劇在即興演出以后也有一個舞臺記錄，也就是演出本。所以一些導(dǎo)表演包括一些學(xué)者都認(rèn)為他們不是不要文學(xué)而是非常重視文學(xué)的，有文字記錄為證！這就把演出本和文學(xué)本混為一談，而沒有注意二者之間實(shí)質(zhì)性的區(qū)別：文學(xué)本注重文學(xué)的精神內(nèi)涵，而演出本頂多是一個劇本舞臺處理的技術(shù)實(shí)錄；文學(xué)本追求永恒性，而演出本則是一次性的；文學(xué)本是一種個性化的創(chuàng)作，而演出本是一種技術(shù)性的操作。所以蘇聯(lián)導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫在《戲劇的即興創(chuàng)作》一文中，告誡人們不要采用別的劇院的演出本，他說：“當(dāng)有人要求允許把我們創(chuàng)造的《靜靜的頓河》在其他劇院的舞臺上演出時，我回答說，我并不反對，但是要預(yù)先警告，這未必有什么意義。我們的舞臺改編本只是預(yù)先考慮為我們劇院用的，它與在大話劇院演出的主題思想和形象有著緊密的聯(lián)系，它對別的演出來說可能不是有機(jī)的。要不準(zhǔn)確地按我們一樣演出，要不放棄這一舞臺改編本，重新寫一個新的演出本，否則非驢非馬�！盵56]

　　眾所周知，戲劇(劇本)是文學(xué)的一環(huán)，在古希臘均名之為詩，有抒情詩、敘事詩和戲劇詩。進(jìn)入文藝復(fù)興之后，一部文學(xué)史便成為詩，小說與戲劇鼎足三分的局面，只要翻一翻世界各國文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)該國戲劇所占比重為何？我們可以想象沒有了莎士比亞的英國文學(xué)史會是怎樣的單薄與無力。尼柯爾在《西歐戲劇理論》中就曾提及：16世紀(jì)意大利流行的即興喜劇(由于沒有劇本存世)“在今天只不過是一個影子、一種夢幻罷了。”[57]取消了劇本，也就取消了戲劇在文學(xué)史上的存在與地位(同樣，取消有聲語言也是放逐文學(xué)的標(biāo)志)。而這種存在與地位恰恰是不可抹殺的，尼柯爾說：“偉大劇作的大部分力量就在于它們的詩，這里用的是詩這個字的一般涵義，以適用于一切富有想象的創(chuàng)作；并且，正是它們的這些優(yōu)美的詩才使它們經(jīng)歷了漫長的歲月——從創(chuàng)造它們起，直至今日——作為充滿生氣的東西被保存下來。”[58]歌德評論莎士比亞時也說：“莎士比亞的名字和功績是屬于詩的創(chuàng)作史的領(lǐng)域，要是我們把他的功績?nèi)�部放到舞臺上去的話，這是對過去和未來時代的一切舞臺詩人的一種不公平的辦法�！盵59]這都說明戲劇文學(xué)的重要性。

　　20世紀(jì)貶斥文學(xué)的戲劇思潮的另一表現(xiàn)是：不重視作品的精神內(nèi)涵，而注重演員的表演技能和對觀眾的感官刺激。這里首先要明確的是：戲劇是伎，還是藝？伎帶有技術(shù)性，藝有很多精神層面的東西，有伎才有藝，但光有伎沒有藝，品位就低。如果戲劇是藝的話，就不能沒有文學(xué)的參與(否則充其量只是一些戲弄)。文學(xué)在戲劇藝術(shù)中的作用可以簡單歸納為以下幾個方面：①意義的生成與建構(gòu)。即作品是作者有意識、有目的地寫出來的，作者通過自己的創(chuàng)作，總想表達(dá)什么。比如它會告訴讀者自己對社會和人生的認(rèn)識與思考，以及對生活的獨(dú)特理解與發(fā)現(xiàn)，在作品中表現(xiàn)人文精神、生命內(nèi)涵和生活哲理，希望帶給讀者靈魂上的震撼與精神上的啟迪，這是與文學(xué)作品的意識形態(tài)特征相符的。所以劇本的文學(xué)性首先就體現(xiàn)在意義的生成與建構(gòu)上，文學(xué)性強(qiáng)的作品大多有極高的人文內(nèi)涵與思想價值，以及對觀眾精神向度的提升。我們確立劇作家在戲劇中的重要位置，就是意味著確立內(nèi)容在藝術(shù)中的主導(dǎo)作用，承認(rèn)劇場有義務(wù)和權(quán)利滿足現(xiàn)代觀眾精神上的需要。②人學(xué)的高度。正如高爾基所言：“文學(xué)是人學(xué)”。文學(xué)主要表現(xiàn)對象應(yīng)該是人——斑駁多樣的生命個體并有著豐富復(fù)雜的靈魂的人。讀者閱讀作品往往首先對作品中人的命運(yùn)感興趣，很容易與主人公產(chǎn)生情感上的共鳴，并在別人的鏡像中看清自己、反思自我。故而有成就的劇作家絕不以事壓人，不使自己作品流于膚淺的故事情節(jié)的編造上。阿契爾在《劇作法》中就指出：“有生命力的劇本和沒有生命力的劇本的差別，就在于前者是人物支配情節(jié)，而后者是情節(jié)支配人物�！盵60]而對人的刻畫又離不開對人的靈的世界的撫慰和審視，作家又被稱為人類靈魂的工程師，這使得文學(xué)藝術(shù)能夠像宗教一樣發(fā)揮對人的靈魂的關(guān)懷與拯救作用。薩特在《文字生涯》中就說：“當(dāng)我以為自己獻(xiàn)身于文學(xué)的時候，實(shí)際上我接受了神職。”[61]戲劇藝術(shù)的本質(zhì)就是在于對人的生存狀態(tài)、性格特征、精神世界和人類命運(yùn)的詩性展示。③敘事的功力。文學(xué)以人為中心，但人與事是不好截然分開的，人的性格、品質(zhì)體現(xiàn)在他所做的事中。文學(xué)屬于時間藝術(shù)，它需要作者具備獨(dú)到的敘事功力，如何使作品情節(jié)流暢且富有想象性和創(chuàng)造力常是作者感到特別費(fèi)力的地方。因而一些文學(xué)功底差的戲劇影視作品常常漏洞百出，敘事結(jié)構(gòu)存有破綻和差錯，觀眾對劇情自然產(chǎn)生懷疑與不信任感，這就影響接受效果。④語言的魅力。眾所周知，文學(xué)是一門語言藝術(shù)。高爾基曾經(jīng)說過：“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過程�！薄拔膶W(xué)的第一個要素是語言�！盵62]語言是我們閱讀作品所呼吸的“空氣”，具有直接現(xiàn)實(shí)性。文學(xué)性自然離不開語言的魅力展示上，而話劇以“話”成劇，語言在塑造人物、烘托氣氛、展示劇情，表現(xiàn)主題等方面都具有不可替代的作用。一些具有高度文學(xué)性的劇本大多具有非凡的語言才華，例如莎士比亞的戲劇語言具有詩性般品質(zhì)，那種精美的詩化的語言、大量的華麗的辭藻、天才的生動的比喻以及充滿人生感悟的哲理意蘊(yùn)令觀眾如癡如醉。契訶夫戲劇的語言是那樣樸素、含蓄、雋永。尤其他在對話之中，采用出色的停頓和重復(fù)，使其戲劇充滿了含義豐富的潛臺詞。他還喜歡讓人物互不相關(guān)對白，自顧自地訴說，讓我們體會到人物豐富和復(fù)雜的內(nèi)心世界。我國戲劇家曹禺也同樣堪稱語言大師，他的劇中人物語言高度口語化、個性化、有豐富的潛臺詞，同時又具有突出的心靈進(jìn)攻性，給觀眾以強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼�？傊�，文學(xué)在戲劇這門綜合藝術(shù)中具有舉足輕重的作用，戲劇藝術(shù)的豐富、發(fā)展與提高離不開文學(xué)的助力，缺少文學(xué)的戲劇將有淪為技術(shù)化的趨向，現(xiàn)代戲劇作為一門藝術(shù)，其核心和靈魂正在于它的文學(xué)因素。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中說：“今天，詩和小說多半是由個人閱讀的。但是，戲劇卻仍然像古希臘人的戲劇一樣是一種綜合藝術(shù)，它的核心當(dāng)然是文學(xué)，這是無疑的�！盵63]蘇珊·朗格則從符號學(xué)角度指出：盡管從藝術(shù)分類的角度來看，戲劇不是文學(xué)，但“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩所具有的基本幻象——虛幻的歷史。戲劇實(shí)質(zhì)上是人類生活——目的、手段、得失、浮沉以至于死亡——的映象。它具有一種幻覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，這正是詩作的主要產(chǎn)物。”“從本質(zhì)上講，戲劇就是一首可以上演的詩�！盵64]總之，文學(xué)是一個意義生成的過程，劇本規(guī)范著演員體驗(yàn)的深度和高度，戲劇藝術(shù)如果失去了來源于文學(xué)的感動力，即使技術(shù)操作如何的光彩奪目，也恰如喪失靈魂的生命的空殼。所以董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中說：“莎士比亞創(chuàng)作的戲劇可以有無數(shù)的導(dǎo)演去導(dǎo)，無數(shù)的演員去演，也可以有各式各樣的導(dǎo)、各式各樣的演，但莎士比亞只有一個，他無與倫比，更無人可以替代。好的戲劇應(yīng)首先是一部內(nèi)容深刻、豐富的文學(xué)作品，包孕著一個完整的文學(xué)世界�！盵65]

　　值得進(jìn)一步指出的是，阿爾托等人一味強(qiáng)調(diào)戲劇對觀眾的感官刺激和現(xiàn)場反應(yīng)，但戲劇是否僅作用于觀眾的感官直覺？回答也是否定的。布萊希特就曾提出戲劇要作用于觀眾的理智，不贊同共鳴說，他說：“觀眾不該被人從他的世界誘入到藝術(shù)的世界，不該被人誘騙，相反，他應(yīng)該被帶到現(xiàn)實(shí)世界，并懷著清醒的理智�！盵66] 黑格爾也說過：“盡管如此，藝術(shù)作品卻不僅是作為感性對象，只訴之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上訴之于心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足�！盵67]從戲劇的功能定位來說，戲劇除了情感渲泄和娛樂功能以外，還有認(rèn)識功能和教育功能(布萊希特就強(qiáng)調(diào)戲劇的宣傳教育作用)。從觀眾的欣賞接受來說，觀眾的欣賞既包括視聽享受，也包括因劇中主題、人物、情節(jié)等而帶來的精神愉悅(現(xiàn)在的先鋒戲劇都在強(qiáng)化觀眾的物理參與，把觀眾拉進(jìn)劇場，突出觀演之間的互動。其實(shí)，在我看來，精神參與比物理參與更重要)。觀眾的鼓掌也分為兩種：既為表演技能而鼓掌，也為劇中的情節(jié)內(nèi)涵而鼓掌。只偏重感性而輕視理性的進(jìn)一步發(fā)展必將滑入宗教和神秘主義的泥淖(格洛托夫斯基晚年就大搞所謂“藝乘”，一種類似印度瑜珈的東方神秘主義的套路)。

　　這里，我們還要充分認(rèn)識到二十世紀(jì)戲劇“純化”理論的危害。在影視藝術(shù)的挑戰(zhàn)面前，許多戲劇理論家和實(shí)踐家都在尋找戲劇的特質(zhì)。阿爾托從巴厘戲劇中尋找到所謂的“純戲劇”，格洛托夫斯基采用否定法，最后不能否定的東西就是演員和觀眾，布魯克在《空的空間》中說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了�！盵68]對戲劇特質(zhì)的尋找和強(qiáng)調(diào)無疑是有意義的，戲劇理所當(dāng)然應(yīng)該張揚(yáng)自己的個性，但張揚(yáng)自我不等于把許多戲劇的有機(jī)構(gòu)成部分給去掉，這無益于戲劇的發(fā)展。也許從構(gòu)成戲劇藝術(shù)的要件來說，演員藝術(shù)最不可或缺，因?yàn)樽髡吲c導(dǎo)演都是后加的，但構(gòu)成論不是中心論的理由，存在的即是合理的，后兩者的加盟(成為專職)對戲劇藝術(shù)來說無疑是一種豐富與提高。所以，我想問的問題是：我們現(xiàn)在所需要的是一部合格的戲劇呢(即達(dá)到一部戲的基本藝術(shù)條件)？還是一部內(nèi)蘊(yùn)生動、整體和諧的優(yōu)秀的戲��？要成為優(yōu)秀的戲劇就必須在保持自我的同時向各門藝術(shù)學(xué)習(xí)和借鑒，從而豐富自己、完善自己，過分的“純化”不是一件好事。同時，當(dāng)代戲劇的革新和發(fā)展越來越重視過去戲劇傳統(tǒng)，阿爾托、格洛托夫斯基許多看似非常先鋒的創(chuàng)新，都是從原始的東方戲劇中吸收靈感和啟發(fā)，以至于布魯克斷言：“復(fù)興戲劇的每個企圖都要求助于民間藝術(shù)的源泉。”[69]這無可厚非，退是為了進(jìn)。但必須注意一點(diǎn)，藝術(shù)探索的目標(biāo)絕不是回到戲劇傳統(tǒng)本身，尤其是回到像巴厘戲劇這種前藝術(shù)、前語言的狀態(tài)中去，而是應(yīng)該在更高層次上的重復(fù)。黑格爾就指出：“戲劇是一個已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品”[70]，它“無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層�！盵71]由無聲語言向有聲語言的過渡和轉(zhuǎn)變，以及劇本的出現(xiàn)、導(dǎo)演的誕生都應(yīng)該被看作是藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，這是不容置疑和否定的。后現(xiàn)代戲劇作為一種多元化的戲劇探索是可以接受的，它對傳統(tǒng)的“以文學(xué)為基礎(chǔ)”的戲劇的突破和反思所表現(xiàn)出來的創(chuàng)新意識也是值得提倡和鼓勵的。但在對傳統(tǒng)反動的同時缺乏對傳統(tǒng)的有效吸收與合理的繼承卻是值得批判的。彼得·布魯克在《空的空間》一書中十分清醒地指出：“戲劇需要永恒的革命。然而不負(fù)責(zé)任的破壞卻是有罪的，它會產(chǎn)生強(qiáng)烈的反作用和更大的混亂�！盵72]

　　總之，與強(qiáng)調(diào)文學(xué)而否定劇場一樣，強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)也是一種跛足的藝術(shù)，其根本危害在于：它將導(dǎo)致戲劇藝術(shù)走向表演技術(shù)化、核心思想貧困化的歧途。正是因?yàn)榇�，董健在《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》中呼吁：“召回戲劇文學(xué)——戲劇舞臺除了種種物質(zhì)的表現(xiàn)手段，還必須靠文學(xué)負(fù)載其精神�！盵73]1942年，劇作家趙清閣在《編劇方法論》中也指出：“戲劇本是文學(xué)之一部門，而且又叫著‘動的文學(xué)’，所以文學(xué)與戲劇的關(guān)系很密切。戲劇若離開了文學(xué)，便沒有藝術(shù)的價值；戲劇常被人認(rèn)為娛樂的工具，卻因?yàn)槿狈ξ膶W(xué)底素質(zhì)，而流入營業(yè)的歧途。倘作者對文學(xué)有過精細(xì)的研究，則創(chuàng)作出來的劇本，即不失其文學(xué)的生命。有文學(xué)生命的劇本才有不朽性。”[74]值得一提的是，西方戲劇界在上世紀(jì)八十年代也開始意識到戲劇文學(xué)的重要性，對后現(xiàn)代戲劇進(jìn)行必要的匡正，重新皈依戲劇傳統(tǒng)�！皩�(dǎo)演們各種實(shí)驗(yàn)都轉(zhuǎn)了一圈，這才發(fā)覺聲、光、色、演出環(huán)境和肢體表現(xiàn)雖然有趣，最有意味的還是語言，就又回到傳統(tǒng)的劇場里來，揀回扔掉的劇本。”[75]

　　以上我們主要分析了文學(xué)與劇場關(guān)系中的兩種錯誤傾向，強(qiáng)調(diào)文學(xué)而否定劇場與強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)都是一種藝術(shù)的偏至。所謂“作者中心論”、“導(dǎo)演中心論”、“演員中心論”都對都不對。在第一度創(chuàng)作即劇本的寫作過程中，當(dāng)然劇作家起著決定作用。在第二度創(chuàng)作中，導(dǎo)演無疑是把一出戲搬上舞臺的總指揮，功不可沒。而一出戲只有通過表演才能以物質(zhì)的可視可聽可感的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，自然又是以演員為中心了。所以這三論都是有一定道理的。但其根本的缺陷在于形而上學(xué)傾向，以自我為中心而否定其他，把導(dǎo)演、作者、演員三者對立起來而不是聯(lián)系起來考慮問題，這種孤立的、單一的、排他性思維對于戲劇這樣一門以綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)作為本體論要素的藝術(shù)來說，其錯誤是明顯的或者說是致命的。余上沅早在1926年在《演劇的困難》一文中就曾說過：“在一切藝術(shù)里面，戲劇要算是最復(fù)雜的了。編劇一部獨(dú)立起來，要算一種藝術(shù)，導(dǎo)演、表演、布景、光影、服飾獨(dú)立起來，也各自要算一種藝術(shù)；還不論戲劇與建筑、雕刻、詩歌、音樂、舞蹈等等藝術(shù)的關(guān)系。一部做到了滿意，戲劇藝術(shù)依然不存在；要各部都做到了滿意，而其滿意之處又是各部的互相調(diào)和，聯(lián)為一個有機(jī)整體，絕無彼此搶奪的裂痕，這樣得到的總結(jié)果才叫做戲劇藝術(shù)�！盵76]蘇聯(lián)著名導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫則進(jìn)一步指出：“劇院的災(zāi)難恰恰是從把戲劇藝術(shù)賴以生存的三大支柱——劇作家、導(dǎo)演、演員——互相對立而開始的。真正的劇院是戲劇藝術(shù)的這些基本創(chuàng)造者的和諧結(jié)合。”[77]實(shí)際上，作者、導(dǎo)演和演員之間并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的對立和沖突，三者是可以統(tǒng)一的。蘇聯(lián)戲劇家格·尼·古里葉夫在《導(dǎo)演學(xué)概論》一書中指出：“如果總想爭論什么是戲劇中最主要的，那也是十分不必要的煩瑣的考證。重要的是要弄清楚，劇作家、導(dǎo)演和演員的主要作用都是在什么地方、什么時候、以什么方式表現(xiàn)出來的。這樣我們就會看到，每一個人在演出的一定階段上各有主要的意義，在演出中完成著不同的任務(wù)。”[78]高爾基在1935年談到導(dǎo)演與劇作家的關(guān)系時也中肯地指出：“我覺得，應(yīng)該談的不是某種用來劃分導(dǎo)演和編劇權(quán)限的分界線，而是要談怎樣才能使他們的工作融合為一個整體，從而產(chǎn)生最良好的效果……應(yīng)當(dāng)使在同一個方向上工作的兩種力量達(dá)到這樣一種和諧一致的結(jié)合。它們甚至不應(yīng)該是平行發(fā)展的力量，而應(yīng)該是彼此交融的力量�！盵79]美國著名導(dǎo)演阿瑟·霍普金斯也指出：“對于一出戲的誕生我的體會是，它逐漸變成一個個體并變得具有個性特點(diǎn)，各種不同的演員就是它的器官和肢體。我看到的不是十個或二十個演員在走來走去，看到的只是由十或二十個部分組成的一個整體在運(yùn)動。只要它能正常運(yùn)動，我完全不去意識到它的各個部分�！盵80]從系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來看，戲劇是一個復(fù)雜的動態(tài)系統(tǒng)，它包括戲劇創(chuàng)作、演出、接受的整個過程，其中作者、導(dǎo)演、演員、觀眾都是一種互相聯(lián)系、協(xié)調(diào)綜合的關(guān)系。系統(tǒng)論有一條首要的原則，即整體性原則，整體高于單個性，也大于各部分之和。這是對三種“中心論”觀點(diǎn)的一劑清醒的良藥[81]。

　　總之，正如俄國戲劇家烏·哈里澤夫在《作為文學(xué)之一種的戲劇》中所說：“戲劇有兩個生命，它的一個生命存在于文學(xué)中，它的另一個生命存在于舞臺上�！盵82]我國古典戲曲理論家王驥德則把“可演可傳”作為戲劇評價的雙重標(biāo)準(zhǔn)，他在《曲律》中說：“其詞格倶妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也；辭藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義；既非雅調(diào)，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語，為學(xué)究、為張打油，勿作可也�！盵83]呂天成在《曲品》中援引其舅祖父孫鑛提出的衡量傳奇作品的標(biāo)準(zhǔn)，即著名的“南戲十要”[84]也包括文學(xué)方面的要求和演出方面的要求，不可偏廢。同樣，我國現(xiàn)代戲劇家曹禺也曾說過類似的話，他說：“我寫劇本，經(jīng)常希望它像小說一樣吸引讀者坐下來讀讀，有點(diǎn)興味……我不贊同‘書齋劇本’，即只為了讀、不為演的劇本。劇本還是為了演出寫的。但如果它也能吸引讀者翻翻，豈不更好嗎？”[85]所以戲劇有兩種存在方式：一是劇本；二是舞臺。前者的媒介是語言，后者的媒介是演員；前者的接受者是讀者，主要作用于讀者的想象；后者的接受者是觀眾，主要作用于觀眾的視聽。二者的結(jié)合必將使戲劇獲得雙倍的觀眾/讀者，激發(fā)更大的戲劇能量，發(fā)揮倍增的藝術(shù)效應(yīng)和社會價值。任何把文學(xué)與劇場割裂開來、對立起來的做法都是錯誤的、偏激的。在這方面，“郭、老、曹”與北京人藝的成功合作為我們作出了榜樣，無論在理論層面，還是在實(shí)踐操作上，對我們的啟示都是良多的：

　　啟示一：文學(xué)與劇場不是根本對立的，而是一種雙向互動關(guān)系，文學(xué)影響著劇場，劇場也影響著文學(xué)，任何把文學(xué)與劇場對立起來二分式的做法都是缺乏整體眼光和辯證思維的。英國戲劇理論家J.L。斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》一書的作者序言中開篇第一句話就寫到：“劇本創(chuàng)作的風(fēng)格與把它搬上舞臺的那種戲劇表演流派是分不開的，這已成為一個越來越為人們所接受的原則�！盵86]“郭、老、曹”與北京人藝的互動關(guān)系已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。如果我們把思路再擴(kuò)展開來，會發(fā)現(xiàn)不同風(fēng)格的作家作品與戲劇舞臺演出之間(包括戲劇觀眾的接受)有顯明的對應(yīng)關(guān)系。這里，我們不妨以契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義戲劇、田漢的浪漫主義戲劇、梅特林克的象征主義戲劇、布萊希特的“史詩劇”為例作對照分析，以進(jìn)一步說明之。以下是文學(xué)——劇場——觀眾的互動關(guān)系表。

　　表l一2  文學(xué)一劇場一觀眾互動關(guān)系表

　　從上表中不難看出，不同風(fēng)格的劇本對劇院的影響和觀眾的要求是截然不同的，而劇院不同風(fēng)格的演出也突顯和成就了作品的風(fēng)格特色，文學(xué)與劇院之間具有深刻的邏輯關(guān)聯(lián)和鮮明的互動性。

　　啟示二：戲劇文學(xué)與劇場之間客觀上存在內(nèi)在的張力，成就現(xiàn)代中國偉大戲劇的途徑在于劇作家和導(dǎo)表演藝術(shù)家的良性互動與和諧發(fā)展，在于高水平創(chuàng)作與高水平演出的相輔相成、相得益彰�！肮�、老、曹”與北京人藝之間的關(guān)系已充分說明這一點(diǎn)，一些經(jīng)典劇目如《茶館》《雷雨》的演出都曾受特定時代影響以及自身戲劇觀念的局限而走過“彎路”、誤入歧途，反映出創(chuàng)作/表演之間相互磨合的動態(tài)的生命過程。同時，文學(xué)與劇場的互動并非都是良性的，二者也時常發(fā)生離異，更有不少劣性的表現(xiàn)，例如“郭、老、曹”戲劇創(chuàng)作與北京人藝戲劇演出所暴露出的趨從現(xiàn)實(shí)政治(政權(quán)、政策)、工具化等實(shí)用主義傾向。這就告訴我們，戲劇文學(xué)與劇場之間不和諧居多，作家要選擇適合自己的劇院，劇院也要選擇適合自身表演的劇本，成就現(xiàn)代中國偉大戲劇的途徑在于劇作家和導(dǎo)表演藝術(shù)家的良性互動與和諧發(fā)展，在于高水平創(chuàng)作與高水平演出的相輔相成、相得益彰。 

　　值得注意的是，在實(shí)際操作中，文學(xué)與劇場之間的和諧共處常常是理想狀態(tài)的，二者客觀上存有矛盾、對立和沖突，劇作家可能更多的考慮劇本的文學(xué)成就以及個人思想才華的展示，而導(dǎo)表演也許更多考慮劇本的演出效果和觀眾的反應(yīng)[88]，前者著眼于文學(xué)性(Literariness)，后者著眼于舞臺性(Staginess)或劇場性(theatricality)，二者因側(cè)重點(diǎn)不同產(chǎn)生矛盾和沖突。比較而言，文學(xué)性與劇場性的區(qū)別如下：①在內(nèi)容層面：文學(xué)性追求主題的深刻性和現(xiàn)代性，賦予作品以靈魂與意義，劇場性追求內(nèi)容的通俗性和戲劇性，強(qiáng)調(diào)作品的出奇制勝和劇場效果；②在人物塑造上，文學(xué)性注重人物心理的挖掘、人物塑造的個性化和復(fù)雜性，在人與事關(guān)系處理上是：人＞事；劇場性則追求人物外在的動作性、人物刻畫的類型化與喜劇效果(插科打諢)，在人與事關(guān)系處理上常常是：人＜事。③在結(jié)構(gòu)層面：文學(xué)性突出敘事時間性，不刻意追求情節(jié)的曲折性和緊張性，有些戲劇還淡化外在的情節(jié)性，而突顯戲劇內(nèi)在的、潛隱的抒情性；而劇場性則注意敘事的空間性與外在的沖突性，常常為了演出效果的需要，追求情節(jié)的新奇曲折(所謂“非奇不傳”“無巧不成書”)、引人入勝。④在語言層面：文學(xué)性講究語言的優(yōu)美動人，重視語言的個性化和動作性，更有大量涵義豐富的潛臺詞夾雜其中，好的戲劇語言還常常具有詩意性。而劇場性中的語言除了有聲語言外，還突出形體語言，注重語言的美聽動人，希望引起觀眾的注意，并能博得觀眾的歡心。⑤在風(fēng)格層面：文學(xué)性追求主題的深刻高雅、語言的含蓄蘊(yùn)籍，情節(jié)的舒展雋永，即強(qiáng)調(diào)戲劇的豐富性、深邃性、永恒性和接受的多元性；而劇場性則追求通俗易懂、本色當(dāng)行，注重戲劇情境的設(shè)置，希望直接作用觀眾視聽，即強(qiáng)調(diào)戲劇的外在性、肉身性、一次性(非重復(fù)性)和接受的直接性。正由于二者取向的不一致使文學(xué)性與劇場性之間有合作，有斗爭；有妥協(xié)，有對抗[89]。在經(jīng)過多次碰撞磨合后，才能達(dá)到共贏的結(jié)果。所以要認(rèn)識到二者關(guān)系處理的復(fù)雜性，不可簡單、輕率和急躁，為了一方的利益而犧牲另一方，甚至以一方來取代另一方。這里筆者提出“張力”論，以期達(dá)到對于文學(xué)性與劇場性關(guān)系的辯證把握。所謂“張力”，最初是美國新批評派主將之一艾倫·退特1937年在他著名的《論詩的張力》(Tensionin Poetry)一文中提出的，他以此作為評判詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，他說：“我提出張力(tension)這個名詞，我不是把它當(dāng)作一般比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術(shù)語‘外延’(extension)和‘內(nèi)涵’(intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體�！盵90]這一概念后來得到西方文藝界的認(rèn)同，并被廣泛地運(yùn)用到文學(xué)研究之中。羅吉·福勒進(jìn)一步把“張力”界定為“互補(bǔ)物、相反物和對立物之間的沖突和摩擦”，認(rèn)為“凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力”[91]我們認(rèn)為文學(xué)與劇場之間客觀上存在著“張力”特性，二者既相互沖突、相互制約，不可替代，形成明顯的差異性，又相互聯(lián)系，相互依存，相互影響，存在著一定的互動性，即戲劇的文學(xué)性要物化為舞臺呈現(xiàn)，戲劇的舞臺呈現(xiàn)也以文學(xué)性為依托，正是它們相反相成的運(yùn)行方式才使得戲劇處于動態(tài)平衡的運(yùn)動過程之中，共同構(gòu)筑了戲劇藝術(shù)的生命，并賦予了作家/導(dǎo)表演自身的審美創(chuàng)造性。

　　啟示三：具體到劇作家與導(dǎo)表演的關(guān)系，則是一種創(chuàng)作自由與依附性之間的對立的統(tǒng)一，戲劇藝術(shù)的諸因素應(yīng)在妥帖的互相關(guān)系中有控制地各盡其能，成功的戲劇藝術(shù)是作家、導(dǎo)演、演員三者的有機(jī)結(jié)合、和諧統(tǒng)一�！肮�、老、曹”三位文學(xué)大師與焦菊隱、于是之等導(dǎo)表演之間的合作即是如此，劇作家有他獨(dú)立創(chuàng)作劇本的自由，但他心中必須有舞臺，要努力熟悉劇院、了解劇院，懂得舞臺藝術(shù)規(guī)律，虛心接受導(dǎo)表演的建議和指導(dǎo)，其劇本的舞臺生命也依賴于導(dǎo)表演的藝術(shù)處理。同樣，導(dǎo)演和演員也有自己闡釋劇本的自由，可以有自己的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)追求，但仍必須尊重作家的創(chuàng)作成果，以文學(xué)劇本作為自己的闡釋基礎(chǔ)，所謂“二度”就是指一種約束性，一種依附于一度創(chuàng)作的約束性。過分的自由和過分的依附都不是一件好事。狄德羅就指出：“舞臺好比是一個秩序井然的社會，每個人都要為了整體和全局的利益犧牲自己的某些權(quán)利�！盵92]這就告誡我們要反對兩種不良傾向：一是有些導(dǎo)表演往往不采取與劇作家商量的態(tài)度，不細(xì)心體會作家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點(diǎn)，而主觀地大刪大改，對劇本進(jìn)行各種非文學(xué)性的處理和“操作”，結(jié)果弄得劇本面目全非。[93]我國當(dāng)代劇作家李龍云在《雜感二十三題》中就不無憤慨與偏激地說：“絕大多數(shù)劇作家的處境是被動的，實(shí)現(xiàn)舞臺實(shí)踐有時往往需要扭曲自己�，F(xiàn)在，我不會這樣做了，我用戲劇這種形式在搞我的文學(xué)。在我這里，作品的發(fā)表就是一部作品的終結(jié)�！盵94]恩斯特·托勒則說：“寧肯把本子交給一位對原作理解不透的導(dǎo)演，也不可把它交給往原作中猛塞私貨的導(dǎo)演�！盵95]這些來自劇作家的抱怨應(yīng)引起導(dǎo)表演藝術(shù)家的警醒；另一種傾向則是有些劇作家過于“溺愛”自己的作品，不虛心聽取導(dǎo)表演的意見，容不得導(dǎo)表演的任何改動，有些知名作家甚至對劇院“耍大牌”。實(shí)際上，一個劇本的脫稿，僅僅是一顆種子，而劇院卻是土壤，如果種在肥沃的土壤里，更得各方面的辛勤澆灌，即使先天不足，也是可能發(fā)芽、成長，開出美麗的花朵來。有時導(dǎo)演的深入挖掘，往往可以挖掘出連劇作家本人都尚未覺察到的寶藏。當(dāng)然，這里我們也期望具有綜合素質(zhì)、開闊視野的編、導(dǎo)、演全能藝術(shù)家的出現(xiàn)(我國話劇界的前輩如洪深、歐陽予倩、田漢、曹禺、焦菊隱、熊佛西、黃佐臨等均是戲劇通才，具備多方面的知識積累和藝術(shù)修養(yǎng))。

　　啟示四：戲劇文學(xué)與劇院劇場之間存在著相互建構(gòu)關(guān)系，作家和劇院應(yīng)有自己的戰(zhàn)略眼光和主體精神，充分認(rèn)識二者互動的價值與意義，謀求文學(xué)與劇場雙贏格局的形成，這對戲劇創(chuàng)作和劇院發(fā)展都是至關(guān)重要的。已故的人藝?yán)蠒�記趙起揚(yáng)在《劇之本，院之本》中說，從1986年到1988年，他曾用兩年多的時間，視察近200個劇院(團(tuán))，其中真正重視抓劇本的，并且有章法有措施的只有極少數(shù)。追其主要原因，仍是沒有真正把劇本和劇院的生存聯(lián)系在一起。[96]同樣，一些劇作家仍習(xí)慣閉門造車，不考慮與劇院的合作，不重視劇本的舞臺生命，反映出一種根深蒂固的短視的意識。因此提倡文學(xué)與劇場之間的通力合作刻不容緩，為此，劇團(tuán)要爭取與劇作家經(jīng)常的聯(lián)系與合作，要表現(xiàn)出積極主動的姿態(tài)，不把劇本創(chuàng)作與演出活動截然分開，等待著現(xiàn)成的、完整的劇本到手后才開始工作，而要爭取作家給予更多的支持，盡可能地給予劇作家以各方面的協(xié)助和方便，把好劇本關(guān)，力求在作家風(fēng)格的基礎(chǔ)上形成劇院獨(dú)特的演劇風(fēng)格。作家也要盡可能多的了解劇院，參與到排演與演出活動中去，希望依靠劇團(tuán)的演出使自己的作品不斷的完善，力求把自身創(chuàng)作個性的追求與劇院的藝術(shù)特色和理想有機(jī)結(jié)合起來。張庚在《戲劇藝術(shù)引論》中就曾指出：“在戲劇繁榮時代，劇作家是出自劇場，或者至少跟劇場的關(guān)系十分密切。而就在這樣的時候，世界上最偉大的劇作，無論從劇場的意義上說或從文學(xué)的意義上說，是在大量的產(chǎn)生。”[97]古今中外的戲劇史表明：劇作家的成長是與劇院的培養(yǎng)分不開的，而劇院的卓越的成就也往往與知名的劇作家的名字分不開，這里有單個作家與劇院珠聯(lián)璧合的，例如席勒與德國曼海姆民族劇院、莫里哀與法蘭西喜劇院、莎士比亞與英國環(huán)球劇院、奧斯特洛夫斯基與莫斯科小劇院；也有幾個作家與劇院共同成就的，如葉芝、辛格等人與愛爾蘭阿貝劇院，契訶夫、高爾基、托爾斯泰與莫斯科藝術(shù)劇院，當(dāng)然能也包括郭沫若、老舍、曹禺與北京人民藝術(shù)劇院等，以致于提到一方馬上便想到另一方�？梢哉f，在他們那里，作家與劇院、文學(xué)與劇場或“詩”與“劇”是互為依存、互相成就的。而他們的成功合作也為雙方贏得了國內(nèi)與國際的聲譽(yù)，共同推動了文學(xué)與藝術(shù)的大發(fā)展與大繁榮。

　　[1] 焦菊隱：《關(guān)于討論“演員的矛盾”的報告》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第118頁。

　　[2] 林兆華：《反省》，《〈紅白喜事〉的舞臺藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第91頁。                   

　　[3] 林兆華：《〈絕對信號〉的藝術(shù)探索》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第6頁。

　　[4] 林兆華：《并非他山之石》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第288頁。

　　[5] 林兆華：《再談〈絕對信號〉的藝術(shù)構(gòu)思》，《〈絕對信號〉的藝術(shù)探索》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第29頁。

　　[6] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《戲劇就是對峙》，《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第44頁。

　　[7] 高行健：《戲劇藝術(shù)革新家林兆華》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社1992年，第2頁。

　　[8] 孫葳：《求疵篇》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第152頁。

　　[9] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第376頁。

　　[10] 林兆華：《涅磐》，《文藝研究》1988年1期。

　　[11] 余秋雨：《林兆華印象》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第59頁。

　　[12] 林兆華：《雜亂的導(dǎo)演提綱》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第278頁。

　　[13] 林兆華：《戲劇觀要在實(shí)踐中革新》，《戲劇學(xué)習(xí)》1985年第3期。

　　[14] 杜清源：《無定向的走向》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第89頁。

　　[15] 【法】米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第187-188頁。

　　[16] 張帆在《消逝的作家群》中開門見山地說：“這是一個過去時的話題，如今的北京人藝已然沒有在職的作家‘群’了，說來令人惋惜令人痛心”，由于北京人藝歷屆領(lǐng)導(dǎo)的重視，北京人藝曾有一個實(shí)力雄厚的作家群，張帆在介紹了藍(lán)蔭海、梁秉堃、王志安、郭啟宏、劉錦云、李龍云、何冀平、王梓夫、高行健九位人藝代表作家后，不無遺憾地指出：“我只想通過這篇短文告訴廣大觀眾和讀者在北京人藝的歷史上曾有過這樣一個作家‘群’，一個了不起的作家‘群’，一個令同行和觀眾羨慕的作家‘群’，一個曾經(jīng)為北京人藝立過大功的作家‘群’。但是今天它已不復(fù)存在了，而且不光是形式上的不存在。造成這樣的結(jié)果，一言難盡……”(參見《話說北京人藝》，張帆著，天津：百花文藝出版社，2004年，第103—106頁。)

　　[17] 列寧：《論國家》，《列寧選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第43頁。

　　[18] 陳大悲：《〈編劇的技術(shù)〉緒言》，《戲劇》第2卷第1期，1922年1月。

　　[19] 陳大悲：《愛美的戲劇》，晨報社1922年版，北京。

　　[20] 傅斯年：《再論戲劇改良》《新青年》第5卷第4號，1918年10月15日。

　　[21] 洪深：《中國新文學(xué)大系戲劇集導(dǎo)言》，《洪深文集》第4卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第64頁。

　　[22] 陳白塵、董健主編《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第120頁。

　　[23] 聞一多：《戲劇的歧途》，《晨報·劇刊》第2號，1926年6月24日。

　　[24] 魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第84頁。

　　[25] 張庚：《洪深與“農(nóng)村三部曲”》，《光明》第1卷第5期，1936年8月，上海。

　　[26] 沈從文：《偉大的收獲》，《大公報》1937年1月1日。

　　[27] 朱棟霖：《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第2頁。

　　[28] 張庚：《中國舞臺劇的新階段》，《文學(xué)》第5卷第6號(1938年12月)。

　　[29] 田禽：《論中國的戲劇理論建設(shè)》，《中國戲劇運(yùn)動》，北京：商務(wù)印書館，1944年，第25頁。

　　[30] 陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第456頁。

　　[31] 洪深：《抗戰(zhàn)十年來的戲劇運(yùn)動與教育》，《洪深文集》第4卷，北京：中國戲劇出版社，1960年，第207頁。

　　[32] 熊佛西：《戰(zhàn)時戲劇》，《抗戰(zhàn)四年》，中央軍事委員會政治部編印，1941年8月，重慶。

　　[33] 董健、胡星亮主編：《中國當(dāng)代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第10頁。

　　[34] 葛一虹主編：《中國話劇通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第419頁。

　　[35] 同上，第425頁。

　　[36] 黑格爾：《美學(xué)》

　　[37] 梁實(shí)秋：《戲劇藝術(shù)辨正》，《國劇運(yùn)動》，余上沅編，新月書店，1927年，第28頁 、第41頁。

　　[38] 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第48頁。

　　[39] [美]愛德華·阿爾比：《為什么讀劇本》，《新劇本》2002年6期。

　　[40] 轉(zhuǎn)引自董健、馬駿山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第69頁。

　　[41] 同上。

　　[42] 轉(zhuǎn)引自梁實(shí)秋：《浪漫的與古典的文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第29頁。

　　[43] 哈密爾頓：《論戲劇》，張伯符譯，上海：上海世界書局，1931年，第70-71頁。

　　[44] 即李漁在《閑情偶寄》中說，寫戲時要“設(shè)身處地，既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽者�！薄傲⑽淌謩t握筆、口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞；考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆：此其所以觀聽咸宜也�！�(李漁：《閑情偶寄》《中國古典戲曲論著集成》第7卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第55頁。)

　　[45] 轉(zhuǎn)引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社，1983年，第413頁。

　　[46] [蘇]斯·米哈爾科夫：《劇作家的學(xué)�！�，張文元譯，《戲劇報》1955年1月。

　　[47] 轉(zhuǎn)引自[英]阿·尼柯爾著《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，

　　北京：中國戲劇出版社，1985年，第73-74頁。

　　[48] 轉(zhuǎn)引自吳光耀：《西方演劇史論稿》下，北京：中國戲劇出版社，2002年，第798頁。

　　[49] [法]安托南·阿爾托：《殘酷戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年，第36頁。

　　[50] 同上，第32頁。

　　[51] 同上，第64頁。

　　[52] 同上，第81頁。

　　[53]  [美]布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，中國戲劇出版社，1987年，第22-23頁。

　　[54] 這四種“轉(zhuǎn)移”情況是：“有些導(dǎo)演一身而二任，自編自導(dǎo)，也是可以的。這是容易造成‘導(dǎo)演中心論’、貶低劇作家的一種情況。還有一種情況是，一開始并沒有劇本，只憑一個提綱，戲就演出了，到了演出比較成熟之后，作者才把劇本寫定，這同樣不能說明編劇不重要，一開始的提綱正是戲劇文學(xué)構(gòu)成的基礎(chǔ)框架。第三種情況是，戲劇的思想、情節(jié)、人物都存在于演員的身上，以手口相傳授，不用劇本，也無提綱，如中國一些民間戲曲。僅憑這一點(diǎn)也不能說明劇本文學(xué)不存在。其實(shí)這里存在的是一種‘隱形劇本’或者說是一種口頭文本。沒有這個文本，演員的動作、演技就成了無源之水、無本之木，這時演員本身就是劇作家了。還有第四種情況，編劇并非獨(dú)立自主的創(chuàng)作者，只是單純?yōu)檠輪T寫本子的人，業(yè)內(nèi)一般稱之為演員的‘書記’，中國京劇中這種情況較多。如齊如山是附屬于梅蘭芳的，他的本子(如《天女散花》等)就是專為梅蘭芳之演出而作，而且也只有靠演出而存在，觀者只知有梅而不知有齊也。恰恰是這種弱化文學(xué)的傾向?qū)�京劇健康發(fā)展極為不利。”(參見董健、馬俊山著《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第124頁。)

　　[55] [美]布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，中國戲劇出版社，1987年，第5頁。

　　[56] [蘇]格·托夫斯托諾戈夫：《戲劇的即興創(chuàng)作》，戈兆鴻譯，《戲劇藝術(shù)》1986年2期。

　　[57] [英] 尼柯爾：《西歐戲劇理論》徐士瑚譯  北京：中國戲劇出版社，1985年，第78頁。

　　[58] 同上。

　　[59] [德]歌德：《說不盡的莎士比亞》，《莎士比亞評論匯編》上，北京：中國社會科學(xué)出版社，1979年，第297頁。

　　[60] [英]威廉·阿契爾：《劇作法》，吳均燮等譯，北京：中國戲劇出版社，1964年，第20頁。

　　[61] [法]讓—保羅·薩特：《文字生涯》，轉(zhuǎn)引自《薩特文集·第七卷文論卷導(dǎo)言》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第17頁。

　　[62] [蘇]高爾基：《論文學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第332頁。

　　[63] [美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第270頁。

　　[64] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第354-457頁。

　　[65] 董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第123頁。

　　[66] 余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社，1983年，第639頁。

　　[67] [德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第44頁。

　　[68] [英]彼得·布魯克：《空的空間》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第3頁。

　　[69] 同上，第74頁。

　　[70] [德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第243頁。

　　[71] [德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第240頁。

　　[72] [英]彼得·布魯克：《空的空間》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第105頁。

　　[73] 董�。骸吨袊鴳騽‖F(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國戲劇回顧》，《文學(xué)評論》1998年第1期。

　　[74] 趙清閣：《編劇方法論》，重慶獨(dú)立出版社印行1942年版，第65頁。

　　[75] 高行�。骸读硪环N戲劇》，《沒有主義》，香港天地圖書有限公司，2000年，第189頁。轉(zhuǎn)引自胡星亮：《當(dāng)代中外比較戲劇史論》，人民出版社，2009年，第386頁。

　　[76] 余上沅：《演劇的困難》，見《晨報副鐫》， 1926年6月第57期。

　　[77] [蘇]格·托甫斯托諾戈夫：《導(dǎo)演是一項職業(yè)》，《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·戲劇美學(xué)卷》，童道明主編，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，遼寧教育出版社，1989年，第138頁。

　　[78] [蘇]格·尼·古里葉夫：《導(dǎo)演學(xué)概論》，王愛民等譯，西安：陜西人民出版社，1983年，第42頁。

　　[79] 轉(zhuǎn)引自譚霈生、路海波著《話劇藝術(shù)概論》，北京：中國戲劇出版社，1986年，第116頁。

　　[80] [美]阿瑟·霍普金斯：《抓住觀眾》，參見《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》北京：中國戲劇出版社，1992年第178頁。

　　[81] 有人認(rèn)為，從實(shí)踐操作來看，作者、導(dǎo)演、演員三者組合中往往會出現(xiàn)精神氣場最強(qiáng)勢的一方，“作者中心”、“導(dǎo)演中心”和“演員中心”都是歷史上客觀存在的戲劇現(xiàn)象，三強(qiáng)并存的理想狀況并不多見。但這不妨礙我們在本書中提出“去中心”的理論探索和實(shí)踐追求。我個人認(rèn)為，作為“最完美的整體”(黑格爾語)的戲劇，即使做不到強(qiáng)強(qiáng)組合，也要努力達(dá)成和諧組合，盡量避免戲劇藝術(shù)的畸形發(fā)展。切勿獨(dú)尊一方，賦予某一個人以特權(quán)，以致突出某一部分而壓倒其他部分，破壞整體結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)和適中。

　　[82] [俄]烏·哈里澤夫：《作為文學(xué)之一種的戲劇》俄文版，莫斯科大學(xué)出版社，1986年，第250頁，轉(zhuǎn)引自董健、馬駿山著《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第66頁。

　　[83] 王驥德《曲律》，《古典戲曲美學(xué)資料集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第193頁。

　　[84] 《曲品》中援引的“南戲十要”是：“凡南戲，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧，第八要各角色分得勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關(guān)風(fēng)化�！币娪釣槊瘛�孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古代戲曲論著集成：明代編》(第三集)，合肥：黃山書社，2009年，第110頁)

　　[85] 曹禺：《重印〈日出〉后記》，《曹禺戲劇集·日出》，成都：四川人民出版社，1985年，第265頁。

　　[86]  [英]J.L。斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐·作者序言》第1冊，劉國彬等譯，北京：中國戲劇出版社，2002年，第1頁。

　　[87] 【德】貝·布萊希特在《戲劇小工具篇》中說：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情，不應(yīng)該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致。”“當(dāng)演員批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時候，才能掌握他的人物�！�(《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社，1990年，第25頁、31頁)

　　[88] 我國戲曲史上著名的“湯沈之爭”就是一個生動的例證。湯顯祖屬于“文采派”，注重作品的意旨、風(fēng)趣、神情、聲色，他強(qiáng)調(diào)：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從，雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了�！痹谝袈膳c情辭之間，他主張音律服從情辭，以致說出“余意所至，不妨拗折天下人的嗓子”這樣偏激的話。沈璟屬于“格律派”或“本色派”，他從演出需要出發(fā)，主張音律重于情辭，強(qiáng)調(diào)唱詞的本色當(dāng)行、合律依腔，“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧�！睉騽∈飞稀皽�沈之爭”的結(jié)果是：許多人都認(rèn)識到合律第一與文學(xué)第一這種排它性的極端做法都不利于戲曲藝術(shù)的發(fā)展，而普遍贊同“雙美說“，即所謂“以臨川之筆協(xié)吳江之律”，“合則雙美，離則兩傷”，“夫曰神品，必法與詞兩擅其極”。

　　[89] 值得指出的是：戲劇史上曾出現(xiàn)過反劇場性運(yùn)動。20世紀(jì)初，斯坦尼斯拉夫斯基就視演出中的劇場性因素為最大的敵人，他稱這樣的藝術(shù)為“匠藝”。他公開宣稱：“我們反對老一套的表演方法，反對劇場性，反對虛假的激情和朗誦腔，反對匠藝式的做作，反對惡劣的演出和布景的刻板公式，反對破壞藝術(shù)整體的明星主義，反對當(dāng)時的整個演出制度，反對當(dāng)時的劇場的毫無意義的劇目�！�([蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社，1962年，第225頁)所以，阿契爾在《劇作法》中說：“‘戲劇性’一詞成了與‘劇場性’同義的罵人的話”([英]阿契爾：《劇作法》，吳鈞夑、聶文杞譯，北京：中國戲劇出版社，1983年，第41頁。)

　　[90] [美]艾倫·退特：《論詩的張力》，姚奔譯，見趙毅衡編選《“新批評”文集》，天津：天津百花文藝出版社，2001年，第129-130頁。

　　[91] [英]羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，成都：四川文藝出版社，1987年，第280頁。

　　[92]《狄德羅美學(xué)論文集》，北京，人民文學(xué)出版社，1984年，第293頁。

　　[93]《文化部頒發(fā)〈付給戲劇作者上演報酬的試行辦法〉》一文中就指出：“在相當(dāng)長的時間里，由于沒有通過立法形式保護(hù)劇作者的版權(quán)所有，對劇本上演、改編、移植沒有明確的規(guī)定，因此劇團(tuán)在上演某作者的作品時不通知作者，在演出廣告和說明書上也經(jīng)常不署作者姓名的情況，致使不尊重作者，隨意刪改，任意改編，甚至改頭換面據(jù)為己有、抄襲和剽竊等侵犯劇作者權(quán)益的問題時有發(fā)生。劇作者在劇本創(chuàng)作中所付出的勞動及其對社會的貢獻(xiàn)與作者所得的報酬相脫離。這實(shí)際上是戲劇藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部關(guān)系不完善的表現(xiàn)。”(《戲劇報》1985年第5期)

　　[94] 李龍云：《雜感二十三題》，《戲劇文學(xué)》2000年12期。

　　[95] [美]恩斯特·托勒：《轉(zhuǎn)變》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年，第237頁。

　　[96] 轉(zhuǎn)引自張帆著《走近輝煌》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第303頁。

　　[97] 張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年版，第67頁。