第二章 曹禺戲劇對北京人藝的影響

http://www.lijiacheng616.cn 2013年09月12日14:36 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　曹禺作為北京人藝的院長對劇院的建設與發(fā)展自然功不可沒，北京人藝能有今天的成就和業(yè)績與曹禺在其中的傾情投入與默默奉獻有關。曹禺對北京人藝的另外一個貢獻是他的成功的舞臺經(jīng)驗和堪稱經(jīng)典的戲劇創(chuàng)作對北京人藝演劇藝術的影響。解放后，曹禺的《雷雨》《日出》、《北京人》、《家》、《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等先后在北京人藝上演，《雷雨》、《日出》、《北京人》等還成了北京人藝的保留劇目，多次在人藝的舞臺上演出。據(jù)北京人藝建院40年的統(tǒng)計，上演場次最高為《茶館》，達381場，《雷雨》為372場，名列第二，《日出》為113場。由于曹禺與北京人藝的特殊關系，使得人藝的演員能經(jīng)常聆聽他的藝術

　　指導，他的豐富的演劇經(jīng)驗更是直接作用于人藝的演出。而曹禺的戲劇更是鍛煉演員的陣地，培養(yǎng)演員的沃土，展示演員才華的載體。他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作對人藝現(xiàn)實主義演劇風格的形成和發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。

　　第一節(jié)  曹禺的演劇實踐及其舞臺觀

　　田本相在《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》的前言中這樣評價曹禺：“他是一位難得的偉大的戲劇天才：最初，他被他的導師張彭春發(fā)現(xiàn)的，是他的表演天才�？催^他的表演的人，都為之傾倒。鄭振鐸、蕭乾、馬彥祥等都稱贊過他的表演。他也執(zhí)導過戲，當然寫戲是最能展現(xiàn)他的戲劇才華的�！盵1]

　　眾所周知，曹禺是由舞臺演出起步走向戲劇創(chuàng)作的，過去我們對曹禺的研究一直存在偏向，即對曹禺的戲劇創(chuàng)作研究頗多關注，出版的專著也主要集中于曹禺的戲劇文學的研究，而對曹禺的舞臺實踐的研究用力不足。曹禺在舞臺實踐上有何作為？人們對曹禺的演劇藝術給予了怎樣的評價？作為演員的曹禺，其表演特色和風格何在？他長期的舞臺實踐對其戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？他在總結演劇實踐經(jīng)驗的基礎上所形成的舞臺觀是什么？[2]這些都是值得我們思考和研究的問題。與郭沫若、老舍截然不同的是，曹禺是編、導、演集于一身的全才藝術家，其影響是多方面的，曹禺的演劇實踐及其舞臺觀為人藝藝術實踐提供了不可多得的理論參考與踐行榜樣。

　　曹禺曾被很多學者稱為戲劇天才，他27歲時即創(chuàng)作出他的處女作也是代表作——《雷雨》，可謂一鳴驚人、出手不凡。如果我們從創(chuàng)作歷程考察可以發(fā)現(xiàn)大部分戲劇家或文學家都是一種漸變型的作家，即他們開始的創(chuàng)作往往都很幼稚，后來隨著生活積累與寫作經(jīng)驗的不斷豐富，越寫越好，逐漸形成自己的寫作風格，創(chuàng)作出自己成熟的作品；而曹禺卻是個例外，他屬于突變型的作家，一出手就是經(jīng)典的成熟作品，代表了他戲劇創(chuàng)作的高峰，這乍看起來有點不可思議，實際上與曹禺本人的前期準備有關[3]。這其中他的舞臺演出實踐影響至大。

　　應該說，曹禺接觸戲劇是很早的，他也因此受到良好的戲劇啟蒙。曹禺出身于大變動時代一個封建官僚家庭，三歲時就由繼母抱在懷里出入戲園，觀看譚鑫培、龔云甫、陳德霖、余秋巖、楊小樓、裘桂仙、王長林、劉鴻聲等名演員的表演；京戲、昆曲、河北梆子、山西梆子、唐山落子等地方戲以及各種曲藝和文明戲的演出(例如“秦哈哈”表演的文明戲)都使他著迷，每次看完戲回來，他都會情不自禁地模仿比弄。他說：“那時候我甚至想當一名演員，想一輩子當一個演員�！盵4]由于對戲劇的迷戀，在他幼小的心靈中很早就播下了戲劇的種子。他從大量的看熟了的戲劇中，注意到了人物性格，注意到了戲劇人物活動的舞臺，場景的設置和變化，注意到了戲劇與現(xiàn)實生活的相同相似之處和不同之處，以及它高于生活、吸引觀眾的獨特之處。

　　中學時代，他就讀的南開中學是中國現(xiàn)代話劇運動的搖籃，那里有著良好的藝術氛圍、高明的指導老師、正規(guī)的戲劇社團、豐富的演出實踐。在南開期間，曹禺是南開新劇團的演出骨干和活躍分子，在這里，他幾乎不放過任何一次演劇機會，演出過許多反響很大深受觀眾喜愛的話劇。據(jù)崔國良收集整理，曹禺在南開中學的戲劇演出情況如下表[5]：

　　表1一1  曹禺在南開中學戲劇演出統(tǒng)計表

　　由于曹禺長相清秀、演技出眾，其非凡的表演才華使得他在演出劇目中大多擔剛主角，例如在丁西林《壓迫》的演出中曹禺飾女房客，在易卜生《娜拉》(即《玩偶之家》)的演出中他扮演娜拉，其它在《剛愎的丈夫》、《新村正》、《財狂》等劇中曹禺均是主要角色，是南開新劇團的領袖演員和觀眾推崇的對象。他對戲劇全身心地投入與杰出的表演才能還得到了著名戲劇活動家張彭春的賞識和認可。張彭春當時任南開中學部主任、大學部教授，是我國最早到西方學習現(xiàn)代戲劇的人，曾做過梅蘭芳巡歐演出的藝術顧問，其深厚的戲劇造詣對曹禺影響很大[6]，他還送給曹禺一套英文版《易卜生戲劇全集》，曹禺曾在《雷雨·序》的結尾中寫道：“末了，我將這本戲獻給我的導師張彭春先生，他是第一個啟發(fā)我接近戲劇的人”[7]。在張彭春的悉心指導下，短短幾年中曹禺就深諳戲劇演出的神韻，受到了觀眾和戲劇評論界的一致好評。例如《娜拉》演出后不久，觀眾就給予了熱烈的回應，于飛在《南開演的三個劇》中說：“我尤其贊成那位做女客的先生。我的朋友在我未看戲以前叫我注意現(xiàn)在受過教育的新女子是什么樣，他說：‘你就在那里去看吧！’我細細地看，我不會說什么極文雅的詞句，去描寫一個‘受過教育’的新女子的性格，但是我就覺得演的是我心中所想的那類新女子�！盵8]可見曹禺扮演的人物得到了觀眾的認可。其它如《壓迫》、《爭強》、《新村正》等劇的演出也都受到人們熱烈的贊許，而曹禺《財狂》一劇的演出被認為是他演劇生涯的高峰，標志著其表演風格的成熟。著名戲評家蕭乾在《〈財狂〉之演出》一文中是這樣評價曹禺杰出的表演才能的：“所幸這是一出性格戲。莫里哀藉韓伯康寫出一個慳吝人典型的情態(tài)。全劇成敗大半由這主角支撐著。這里，我們不能遏止對萬家寶先生表演才能的稱許。許多人把演戲本事置諸口才、動作、神情上，但萬君所顯示的卻不是任何局部的努力。他運用的是想象。他簡直把整個自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一明，我們看到的是一個為慳吝附了體的人，他那縮肩抱肘的窘狀，那撫腮抓手的彷徨，一聲低濁的噓喘，一個尖銳的哼，一陣咕咕骷髏的笑，這一切都來得那么和諧，誰還能剖析地觀察局部呵。他的聲音不再為pitch所管轄。當他睜大眼睛說‘拉咱們的馬車’時，落在我們心中的卻只是一種驕矜，一種鄙陋的情緒。在他初見木蘭小姐，搜索枯腸地想說句情話，而為女人冷落時，他那種傳達狼狽心情的繁雜表演，在喜劇角色中，遠了使我們想到賈波林，近了應是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每條神經(jīng)纖維都變托給所飾的角色。失敗以后那段著名的‘有賊呀’的獨白，已為萬君血肉活靈的表演，將那種悲喜交集的情緒都傳染給我們整個感官了�！盵9]由于曹禺演戲出色地成功，在南開中學畢業(yè)時，他就榮膺“新劇家”的美名。[10]

　　進入大學，特別是轉學到清華大學西洋文學系之后，曹禺的戲劇活動除了演出以外，還兼做導演。當時曾轟動清華的《娜拉》、《馬百計》、《罪》等都是由曹禺導演的，后來他還陸續(xù)導演了《日出》、《原野》、《前方吃緊，后方緊吃》、《正在想》、《鍍金》、《艷陽天》、《晴朗的一天》等。據(jù)葉子、金淑芝、石羽、陳永倞、張逸生等演員回憶，曹禺的排戲很像他的老師張彭春先生，十分細膩講究，每句臺詞為什么這樣寫，臺詞的意義是什么，該怎么念，他都給演員講解并示范，像工筆畫一樣，不管是動作、臺詞都是一點一滴地死摳。導演的角色把曹禺推向了更高的戲劇審美境界，如何駕馭全劇，如何開展劇情，如何表現(xiàn)人物個性，如何調度舞臺以至于具體到演員的每一句臺詞，每一個動作，舞臺的每一個布景，都需要經(jīng)過導演的深思熟慮，才能以最具舞臺特征的、最具節(jié)奏感的形式展現(xiàn)在舞臺上。而舞臺演出與戲劇創(chuàng)作之間也存在互動關系，在清華大學期間，曹禺寫出了他的成名作《雷雨》，可謂一舉成名，此后一發(fā)不可收拾，陸續(xù)創(chuàng)作了《日出》《原野》《北京人》等名篇佳作，奠定了他在中國戲劇文學史上無可替代的地位。但在創(chuàng)作之余，他仍喜歡以導演和演員的身份從事舞臺實踐，1936年到南京劇校執(zhí)教，他還多次登臺獻藝；1936年夏，為推進演劇職業(yè)化運動，曹禺和馬俊祥等組織中國戲劇學會，在南京公演《雷雨》，由曹禺執(zhí)導并主演周樸園；1938年首屆戲劇節(jié)，曹禺是《全民總動員》導演團成員之一，并扮演富商夏曉倉；1943年初，曹禺在匈牙利戲劇家巴拉巴拉茲的名著《安魂曲》中飾莫扎特(導演張俊祥，翻譯者焦菊隱)，這也許是有文獻記載的曹禺最后一次演劇。

　　后來隨著創(chuàng)作上的聲名鵲起與年齡的漸長，加之個人身高、嗓音變化等原因，曹禺不再登臺演出，放棄了成為優(yōu)秀表演藝術家的理想，而把全部精力投入到戲劇文學創(chuàng)作中來。但凡是看過曹禺戲劇演出的人都忘不了曹禺在舞臺上的豐采，據(jù)曹禺的同代人說：“他親近的朋友，甚至于認為他表演藝術的成就高于劇作，若不是受身材的限制，他真是中國能夠演多型角色而藝術修養(yǎng)最高的唯一優(yōu)秀演員。”[11]田本相在寫《曹禺傳》時曾對和曹禺一起工作、生活過的同事、朋友、親人進行了大量的采訪，受訪者都對曹禺的表演天才贊不絕口，著名導演魯韌說：“我總覺得曹禺的天才首先在于他是個演員，其次才是劇作家�！盵12]

　　探究曹禺的表演藝術，可以總結出這樣幾個鮮明特點：

　　1.準確把握人物性格

　　曹禺的演出注重對人物個性的把握，他總是根據(jù)人物不同性格來定位自己的角色扮演，這使他演一人肖一人，絕不重復。例如飾演《娜拉》中之娜拉時，他是那樣的清純、活潑；演《爭強》中的董事長安敦一時，他卻顯得那樣果敢、沉著，而扮演《新村正》中的吳二爺時，他又是那樣的深邃、奸譎和陰險，到了《財狂》中主演韓伯康時，他又成了帶點神經(jīng)質的對金錢十分貪婪的守財奴。曹禺還注重對人物性格的多層面性的把握，例如娜拉除了單純以外，也表現(xiàn)出她的剛強、堅毅的一面，同樣，韓伯康的性格也沒有簡單化，他既可憐又可恨，曹禺力求演出人物性格的復雜性來。

　　2.揣摩人物心理

　　曹禺扮演的人物總是活靈活現(xiàn)，不讓人感覺虛假、膚淺，這與他注重人物心理的揣摩有關。他喜歡運用豐富的想象將人物的整個靈魂附入自己的軀殼內，人物外在動作能透出其內在的心理和動機，其表演形神兼?zhèn)�，給觀眾以入木三分的深刻感。伯克在《〈財狂〉評》中說：“最成功的是萬家寶先生，這個久任劇團的主角萬家寶，以其豐富的素養(yǎng)，獨特的天才，飾劇中主角韓伯康，把一個慳吝人的‘心理’，無論悲哀與快樂，無論瘋狂與安逸，都寫在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、動作上，深深鐫刻觀眾的心版上……幾處狂癡的地方更把握到劇中人的靈魂�！盵13]曹禺在演出間隙曾經(jīng)寫作《在韓伯康家里》一文，在這篇文章里，曹禺不厭其詳?shù)貙�韓伯康內在心理作了極為精細的梳理和分析。曹樹鈞在《攝魂——戲劇大師曹禺》中就曾描繪了曹禺在《雷雨》中扮演周樸園的舞臺表演。第一幕“吃藥”一場，曹禺以高超的演技突出了周的兇狠、專制；第二幕“相認”一場，一開始他對侍萍充滿懷念，頗有人情味，看見魯媽關窗的習慣動作引起他的親切感和對往昔的回憶，臉上浮現(xiàn)眷戀的神情；到了魯媽暴露她的身份時，他馬上“突變”，變得兇狠無情，并拿出支票想堵住她的嘴。在做完這一舉動時，曹禺又表演出人物自認為“很有智慧”的樣子。曹樹鈞指出：“這種多方面揭示人物內心的高度修養(yǎng)和技巧，不僅讓觀眾嘆服，也使同臺演員獲得啟迪�！盵14]

　　3.注重人物的臺詞和形體

　　曹禺的戲劇表演很注重人物臺詞的運用，無論是劇中人物之間的對話，還是人物的獨白和旁白，他都花大力氣鉆研，讓人們體會到語言藝術的獨特魅力。他說話嗓門很大，底氣充足，嗓音渾厚甜潤，念起臺詞來很有韻味，頗能吸引觀眾的注意，而在人物獨白時則講究語調的抑揚頓挫，注重獨白的節(jié)奏和聲調的變化，有強烈的藝術感染力。例如《財狂》后半場韓伯康發(fā)覺丟掉股票后瘋狂的獨白，號呼，給觀眾至深的心理震撼。同時，曹禺的人物表演也注意人物的動作、表情、體態(tài)、神態(tài)等的精細表現(xiàn)。1927年曹禺《壓迫》演出后，好評如潮，當時的《南中周刊》稱曹禺的表演：“一舉一動，微(唯)妙微(唯)肖，滑稽斥白，盡現(xiàn)臺上，可稱得全場之明星！”[15]

　　1.      

　　自我修養(yǎng)的展示

　　曹禺本人無疑是學者型演員，在南開中學讀書時，他就創(chuàng)作了大量的文學作品，有小說《今宵酒醒何處》[16]，詩歌《雨中》、《“菊”“酒”“西風”》[17] 、《四月梢，我送別了一位美麗的行人》[18]、《不久長，不久長》[19]、《南風曲》[20]，雜文《雜感》[21]、《閑說·偶像孔子》[22]和《中國人，細聽著》[23]及翻譯小說莫泊桑的《房東太太》[24]和《一個獨身者的零零碎碎》[25]，其創(chuàng)作涉及多個領域。當時為了舞臺演出需要，他還改譯了很多外國戲劇，例如《爭強》《財狂》等劇就是他根據(jù)中國觀眾的欣賞習慣改譯的，曹禺曾說：“我也翻譯過一點外國劇本，很獲收益，因為翻譯比讀和演更能深入地學習它(指戲劇)的妙處。”[26]而到了清華大學西洋文學系讀書，他更是如魚得水、博覽群書，尤其是戲劇方面的書，從古希臘悲劇、莎士比亞戲劇到易卜生的社會問題劇、契訶夫的現(xiàn)實主義戲劇一直到當時比較前衛(wèi)的象征主義、表現(xiàn)主義戲劇(例如奧尼爾等作家作品)，從古典到現(xiàn)代無不涉獵。總之，曹禺算得上是編、導、演三棲藝術家，深厚的文學修養(yǎng)和藝術功力使他對人物角色的把握與理解比一般演員更加準確而深入，表演起來自然厚實有力、圓潤自如。著名演員張瑞芳曾回憶說：“和曹禺在一起演戲。我深感文化修養(yǎng)對演員的重要。他雖然偶而登臺，但他處理角色的深度，表現(xiàn)出來的精神氣質，不是光憑演技可以達到的�！盵27]

　　在強化自身表演特色的基礎上，曹禺形成了自己深刻、精細、醇厚的藝術表演風格。①“深刻”。指曹禺的戲劇演出注重對劇本整體的體會和分析，例如對劇本主題的理解和挖掘、對人物形象的定位、對人物心理的揣摩、對人物關系的把握等，人物的表演能內外結合、渾然一體，絕不簡單化和想當然，且注意與整體語境的切合，從而表演出作品與人物內在的深度來。著名戲評家劉念渠就曾對曹禺扮演的莫扎特形象給予極高的評價，他說：“曹禺不僅表現(xiàn)了一個音樂家莫扎特的形象，而且表現(xiàn)了一個受難者的靈魂�！�…在莫扎特這個人物中，他注入了自己的感受和體驗，注入了自己的生命和靈魂，水乳交融地流瀉著、迸發(fā)著。是這樣的，他使人物有了深度�！盵28]②“精細”。表現(xiàn)在他的語言、動作的運用力求準確到位，有時連人物上場的化妝服飾都精心設計，一絲不茍，務使自己在扮相和體態(tài)上與人物身份相吻合。在表演時哪怕人物的一聲咳嗽、一舉一動他都反復揣摩，力求真實可信、恰倒好處；例如在《財狂》一劇的演出中，他為了演好韓伯康喘息的動作，在上場前特地在臺下跑了數(shù)圈，以使自己表演起來更加真實可信。演《壓迫》時，他把夫妻間很微妙的感情都很細膩地有分寸地表演出來，令觀眾欽佩傾倒。③“醇厚”。指曹禺的演劇能讓人看出他的修養(yǎng)和功力，偶而有些動作看起來夸張過火，但卻符合人物的內在心理，絕不使人感到浮躁和空乏。更多的時候能看出他對人物情緒的控制，人物在舞臺上不是一味地擠情緒、弄表情，更不是大喊大叫，過分發(fā)泄自己，而注意人物情緒的合理變化，有張有弛，極富層次感。同時他還十分注意人物性格的豐富性和復雜性，力求使人物能立體地活在舞臺上�？傊�，曹禺的舞臺表演如橄欖和清茶，特別耐人咀嚼與回味。

　　曹禺的舞臺實踐對其戲劇創(chuàng)作的影響很大，他說：“南開新劇團是我的老師，……它使我熟悉舞臺，熟悉觀眾，熟悉如何寫戲才能抓住觀眾。戲劇有它自身的內在規(guī)律，不同于小說和電影。掌握這套規(guī)律的重要途徑，就是舞臺實踐。因此，如何寫戲，光看劇本不行，要自己演，光靠寫不行，主要在寫作時知道在舞臺上應如何舉手投足�！盵29]曹禺豐富的舞臺實踐為他后來寫戲并成為一名杰出的劇作家奠定了良好的基礎，曹禺能夠一舉成名，《雷雨》能夠一炮打響都不是偶然的，有著其內在的邏輯必然性。早在《雷雨》上演不久，著名戲評家劉西渭就在他的一篇評論中敏銳地指出：“曹禺原即萬家寶先生，《雷雨》是一個內行人的制作，雖說是處女作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》現(xiàn)在可以說是甚囂塵上�！盵30]

　　具體地說，曹禺舞臺實踐對其戲劇創(chuàng)作的作用可以歸結為以下幾個方面：

　　1.運用場面思維

　　在演戲過程中，包括早期外國戲劇的改譯中，曹禺對戲劇文體特點有了深刻的理解與把握，他懂得戲劇是由場面連綴而成的，演員在舞臺上的表演也分上、下場進行，導演的排演則依照場次來安排，場面是戲劇沖突的基本構成單元。因此他創(chuàng)作時場面思維異常活躍，他的戲劇寫作不是根據(jù)情節(jié)發(fā)展的順序來自然推進的，他率先想到的是一個個十分鮮活的戲劇場景，想到在什么樣的場合中人物會有怎樣的行動，在哪些場面中安排哪些人物出場，才會有戲劇性。曹禺提及《雷雨》時曾說：“我先寫的是最吸引我的一些片段：如第三幕四鳳對母親發(fā)誓和以后周萍推窗進入四鳳臥室的戲�！盵31]而改編巴金《家》時，則從覺新結婚場景開始寫起，他說：“劇本構思時，選擇了最能夠尖銳地表現(xiàn)出覺新、瑞玨和梅小姐的人物關系的場面，這就是為什么他在第一幕中描寫覺新和瑞玨結婚的那一天。這時梅小姐走了，覺新要和一個陌生的女人結婚，這個場面很容易把三個人物關系突出地表現(xiàn)出來�！盵32]這就難怪我們看過《雷雨》以后，可能具體的對話和細節(jié)都有些模糊了，但像“吃藥”、“跪誓”、“相認”、“推窗”等場面還歷歷在目、難以忘懷。

　　2.出色的舞臺指示

　　應該說，絕大多數(shù)劇作家并不著意于舞臺指示，認為這是導表演份內的事情，作家寫得多了反而會吃力不討好。但曹禺戲劇絕對是個例外，曹禺戲劇的舞臺指示特別冗長，用力頗多。不僅全面豐富、細致周到，具有高度的文學性，而且對導演和演員有很強的啟發(fā)性，規(guī)范著戲劇的舞臺演出。曹禺說：“我寫戲時，有個想法，演出自然是最好的，但是如果不準備演，也能叫人讀。也就是說，我寫的劇本，能讀也能演，以前沒有人寫那么長的舞臺指示，我是想多寫點，主要也是增加劇本的文學色彩，使讀者能夠更深入地了解人物，也希望有助導演和演員理解人物，為此，我寫的時候，是下了功夫的，是用心寫的。”[33]不用說，曹禺肯下大力氣寫舞臺指示也與他多年的舞臺實踐經(jīng)驗有關，馬俊山在《曹禺：歷史的突進與回旋》一書中明確指出：“曹禺的劇作，對舞臺環(huán)境、人物心理特征和外部形象，以及各種動作的分寸、內涵、諧調與配合，都有非常明確具體的成文規(guī)定。這是曹禺形態(tài)構造的重要組成部分和美學標志之一。這些長短不等的文字，包裹在核心動作之外，或纏繞著它，極富敘事文學的色彩，近于描寫、敘述，或說明、交代，令人起無限的遐思幻想。但它又滲透并貫徹到劇情之中，本身就是戲劇性的。為表導演和舞美工作提供了整體情調的設計指南及具體要求。沒有豐富的舞臺藝術經(jīng)驗是很難寫出來的�！盵34]

　　3.人物性格的刻畫

　　關于性格的重要性，亨利克·易卜生說：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，才能動筆。我一定得滲透到他靈魂的最后一條皺紋。我總是從人物的個性著手：舞臺背景、戲劇效果等一切不邀自來，不用我發(fā)愁，只要我掌握了人物性格的各個方面。”[35]曹禺的戲劇演出十分注重人物性格的把握，人物心理的揣摩，同樣他寫作時也注意鮮活的人物形象的塑造，在他以前的戲劇是人寫戲劇，而曹禺是戲劇寫人，他筆下的蘩漪、陳白露、愫芳、李石清等人物以其獨特性和經(jīng)典性給觀眾留下了難忘的印象。田本相在《曹禺傳》中說：“他給他的人物都寫過小傳。說是小傳，而實際上，他對每個人物都寫了很多札記。這也許是笨功夫，但可看出他多么重視人物的塑造�！盵36]曹禺在日常生活中，常隨身攜帶一本小冊子，他注意觀察各類人物，遇到他感興趣的各階層人物的說話，及其行動特點，每每記下，以備寫作時應用。像他演戲一樣，他寫人時也注意以下兩點：①注意人物心理的描摹。曹禺說：“一切戲劇都離不開寫人物，而我傾心追求的是把人的靈魂，人的心理，人的內心隱秘，內心世界的細微的感情寫出來�！盵37]曹禺力求寫出外在事件與人的內在精神生活的相互聯(lián)系。以《雷雨》為例，作者力求寫出人物的全部心靈奧秘來，以及注意展示戲劇沖突的內向性特征。曹禺喜歡將他的透視力深入到封建家庭精神生活領域，著意于人物靈魂的觀察和描寫，而不是浮面地描摹人物外在的性格特征。例如作者對周樸園的刻畫，除了揭示其作為封建家長所具有的虛偽、專制、殘忍的性格特征外，作者還深入到其內心深處，寫出了他的復雜的心靈世界。他對侍萍不無思念，他保留了她的照片，牢記著四月十八日是她的生辰，客廳的擺設仍保持著三十年前的老樣子。這不是虛偽，而有著他對初戀的真誠懷念。第四幕開頭，經(jīng)歷了一天變故的周樸園主動親近周沖，可以看出其父愛復蘇、略帶溫情的一面，他的這種非正常的舉動自然讓周沖感到怪異。最后他命令周萍認母、向侍萍表示懺悔，也反映出他人性的覺醒。在序幕和尾聲中，周樸園把周公館變賣為教會醫(yī)院，他本人成了基督教信徒，去看望已經(jīng)瘋了的蘩漪和侍萍，默默承受著人生原罪帶來的痛苦。這使得讀者在對他憎惡的同時也有一絲悲憫。《雷雨》中另外一個人物形象蘩漪身上則有著過人的意志力，其心理的錯綜和復雜更令我們觸目驚心，她的身上“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”[38]，其內心發(fā)展也經(jīng)歷了由常態(tài)向變態(tài)滑落的軌跡。想想蘩漪為了讓周萍在自己身邊，居然同意他把四鳳接來一塊兒過；為了阻止周萍和四鳳的出走，不惜唆使自己的親生兒子和周萍爭斗；后來竟不顧廉恥當著眾人的面承認與周萍的亂倫關系，可見一個人的情感被逼到什么地步，在蘩漪和周萍的對話中，很多都是來自人物內心深處的獨白，表現(xiàn)出強烈的傾訴性和敞開性。曹禺說：“我算不清我親眼看見多少蘩漪……這類的女人許多有著美麗的心靈，然而為著不正常的發(fā)展，和環(huán)境的窒息，她們變?yōu)楣造�，成為人所不能了解的�！盵39]在劇中，曹禺對女性變態(tài)心理的刻劃、對人物潛意識深處情欲或遺傳因素的揭示無疑是準確而成功的，早在《雷雨》發(fā)表不久，郭沫若就曾指出：“《雷雨》的確是一篇難得的優(yōu)秀的力作�！�…作者于精神病理學、精神分析術等，似乎也有相當?shù)脑煸�。以我們學過醫(yī)學的人看來，就是用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破綻。”[40]與人物精神隱秘的揭示相一致，《雷雨》的戲劇沖突也具有內向性特征�！独子辍分械膽騽�沖突都不是浮于行動事件的表面，而是置于人物的心靈，表現(xiàn)為劇中人之間的心靈交鋒與人物內心自我沖突，這是曹禺戲劇沖突的獨特之處。因為同時期很多劇作的沖突往往都著眼于人物的社會的政治的階級的倫理的沖突，而很少注意人物沖突的生理和心理特點�！独子辍分修冷襞c周萍的沖突共有六場，矛盾沖突都能從其生理和心理找出根據(jù)，這里有性的魔力、情愛的欲望、愛與恨的轉化、情與理的爭衡等，這種來自人物內心的意志沖突有著強烈的心靈的進攻性。②寫出人物性格的復雜性。曹禺筆下的人物性格往往錯綜復雜，以周樸園為例，他既有虛偽、專制、殘忍的一面，同時作者也寫了他懺悔、溫情、不乏人性的另一面，這使得他作品中的人物具有斑駁的特征。而針對讀者對《北京人》中思懿懷孕一事的不理解，曹禺是這樣解釋的：“這個人一輩子是很可笑的。那么大的年紀還要生個小孩，看來似乎滑稽，但人生往往如此離奇。所以說，人生是復雜的，人物性格也是復雜的。文清那么恨思懿、愛愫芳，但是他出走之前，又使思懿懷了孕。如果說過去生曾霆，那還是可以理解的，怎么又要添第二個孩子呢？這怎么解釋？看來很奇怪的。世上的事就是這么復雜。有所謂‘怨偶’，夫妻天天吵架，甚至到互相仇視的地步，但是，又在一起生上多少個孩子�！盵41]顯然，曹禺力求通過性格的多樣性表現(xiàn)人生的復雜性及不可理喻性。曹禺曾對人藝的劇作家說：“觀察人不能只看一眼，要多看幾眼。寫人不能只寫一面，要寫好多面。要從他的表面寫到他的內心，從他的此一時寫到彼一時�！盵42] 直到晚年，他還說：“我感到人是多么需要理解，又是多么難以理解。沒有一個文學家敢講這句話：‘我把人說清楚了！’”[43]值得注意的是：曹禺劇本中還有數(shù)量不菲的小角色，例如《日出》中的小東西、小順子、翠喜；《原野》中的白傻子、常五；《北京人》中的小柱子、陳奶奶等，曹禺在刻畫這些小角色時也注意通過精簡的語言表現(xiàn)出他們的性格，使這些小角色在劇中個性鮮明、印象強烈。

　　4.本色當行的語言

　　曹禺的戲劇語言一直為人稱道，有人總結其戲劇語言做到了“四化”：口語化、個性化、動作化和詩化。既優(yōu)美雋永，又本色當行，特別適合演員在舞臺演出。而這與他長期舞臺演出形成的良好的臺詞感有關。當田本相采訪曹禺，說他的戲劇語言很成功，既簡練，又有韻味；既幽默，又深邃，還有潛臺詞，是一般人不可企及時，他回答說：“我的戲劇語言，可能同演戲有關。你如能找到《爭強》、《財狂》，那是太好了。這兩部戲，都是改編的，這種語言的磨練不是一天兩天的事，同舞臺感、群眾感有關。這個臺詞該怎么說才能調動群眾，才能產(chǎn)生動作，都需要斟酌�！盵44]

　　2.      

　　注意觀眾的接受

　　多年的演出實踐使得曹禺十分注重觀眾的戲劇接受，因為戲總要到舞臺上與觀眾見面的，觀眾的反應直接影響到戲劇的演出效果，觀眾的認可才賦予戲劇以存在的價值。所以戲劇寫作時要有觀眾意識。在《編劇術》中，曹禺就指出：“至于‘觀眾’能影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，觀眾的性質若不了解，很容易弄得牛唇不對馬嘴，臺上的戲盡管自己演得得意，臺下的人瞠目結舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的�！盵45]他還說：“觀眾是圣人。一個劇作家總要懂得舞臺的限制，我覺得劇作家最大的限制是觀眾�！盵46]曹禺的《雷雨》雖然立意深遠，但故事內容卻寫得非常通俗，這里有階級斗爭，有三角戀愛；有父子反目，有兄弟相仇；有亂倫，有自殺，人際關系錯綜復雜，人物行為也令人瞠目結舌，情節(jié)的戲劇性很強，適合普通市民觀眾的欣賞。到了寫《日出》時他已不滿足于《雷雨》的“太象戲”，而力求向契訶夫戲劇學習，因為在契訶夫的戲里，“沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活的人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄�！盵47]但寫了幾稿，曹禺還是把它燒掉了，因為他認識到：“即便寫得出來，勉強得到半分神味，我們現(xiàn)在的觀眾是否肯看仍是問題。他們要故事，要穿插，要緊張的場面�！盵48]所以從觀眾接受考慮，《日出》增加了情節(jié)結構的故事性，內容則涉及上層的黑社會和下層的妓院，情節(jié)通俗易懂。同時，戲劇的喜劇效果也明顯增強，著意刻畫了顧八奶奶、胡四、張喬治等人的丑態(tài)，有很多地方采用了古代戲曲中插科打諢的手法，使悲劇場面和喜劇場面相互穿插，戲劇一點都不沉悶�？梢哉f與契訶夫戲劇已經(jīng)有很大的出入，美國研究者約瑟夫·勞就曾寫文章，認為曹禺是“契訶夫不忠馴的信徒”。而針對謝迪克認為《日出》劇本犯了“重描”(Overemphasis)的毛病，曹禺是這樣解釋的：“我想起寫《雷雨》，為著藤蘿架走了電，我描述了四遍，原因是怕我們的觀眾在鑼鼓喧天的舊場戲里，吃瓜子，喝龍井，談閑天的習性還沒有大改。注意力浮散，忘性太大，于是不得已說了一遍再說一遍。在《日出》恐怕也犯了這種涂而又涂的病，弄不到恰好�！盵49]可見觀眾本位意識對其戲劇創(chuàng)作有直接的多量的影響。值得一提的是，《日出》由于過分迎合中國觀眾的欣賞習慣和審美需求還引發(fā)了朱光潛先生的批評，他說：“我讀完《日出》，想到作劇的一個根本問題，就是作者對于人生世相應該持什樣的態(tài)度，他應該很冷靜很酷毒地把人生世相的本來面目揭給人看呢？還是送一點‘打鼓罵曹式’的義氣，在人生世相中顯出一點報應昭彰的道理來，自己心里痛快一場，叫觀眾看著也痛快一場呢？對于這兩種寫法我不敢武斷地說哪一種最好，我自己是一個很冷靜的人，比較歡喜第一種，而不喜歡在嚴重的戲劇中嘗甜蜜�！盵50]他在文章中提及的“打鼓罵曹式”的義氣和痛快包括小東西打金八、打王福升以及李石清和潘月亭之間的斗法等，朱光潛作為一個現(xiàn)代知識分子從“戲如人生”的思想高度對此提出質疑，但曹禺是從“人生如戲”的藝術定位來突出其在觀眾中產(chǎn)生的強烈的戲劇性效果，二者著眼點不盡相同。針對有些劇本全篇都是對話說教，缺少動作性而導致戲劇枯燥沉悶的弊端，曹禺在《編劇術》中強調指出：“話劇感動人的，不是‘話’，而是‘劇’。劇的重要成分是動作。所以愛好話劇的人跑進劇場，決不是聽一幕一幕的話，而是欣賞一幕一幕動作�！盵51]

　　可以說，普通觀眾的接受心理、審美期待、興趣愛好常常是曹禺戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點。曹禺說：“寫戲的人最感覺苦悶而又最容易逗起興味的就是一個戲由寫作到演出的各種各樣的限制，而最可怕的限制便是普通觀眾的趣味。怎樣會一面真實不歪曲，一面又能叫觀眾感情愉快，愿意下次再來買票看戲，常是使一個從事戲劇的人最頭痛的問題�！盵52]曹禺戲劇由于考慮觀眾的接受效果，能夠做到經(jīng)典與通俗融為一體，雅俗共賞，所以有極強的觀賞性和極高的票房價值。著名戲劇家劉厚生說：“在他之前，話劇處于業(yè)余或半業(yè)余狀態(tài)，而從他的戲出來以后，就能夠養(yǎng)劇團了�！盵53]

　　總之，由演到寫不是簡單的割裂的兩種生存狀態(tài)，而是相互聯(lián)系的互為因果的接續(xù)。曹禺的先“演”為后“寫”提供了良好的支撐條件，他在談到劇作家的條件時曾身有感觸地說：“我認為一個寫劇本的人應當有舞臺實踐。我從十四歲起就演話劇，一直演到二十三歲，中間沒有停過。這給我舞臺感，對一個寫戲的人來說，舞臺感很重要，要熟悉舞臺�！盵54]田本相在《曹禺傳》中說“(曹禺)正是在這樣的演戲生活中通向他自己的創(chuàng)作道路的，可以說是一條最好的達到成功的道路”。[55]

　　值得指出的是：曹禺在長期戲劇實踐和創(chuàng)作中還形成了自己的舞臺觀，所謂“舞臺觀”，即創(chuàng)作主體，包括劇作家、導演、表演、舞美工作者對戲劇舞臺藝術處理的基本觀點和主張，表現(xiàn)為導表演如何對劇本進行闡釋、以及舞臺時空的處理、布景的設計、場面的調度、人物形象的演繹、劇場觀眾的反應、演出風格的追求等，是藝術家們在戲劇實踐基礎上所形成的經(jīng)驗總結和理論升華。曹禺的戲劇成就表現(xiàn)在戲劇演出、戲劇創(chuàng)作和戲劇教學等多個方面，他的舞臺觀就是在此綜合效應的基礎上所形成的對舞臺藝術本體的認識、見解和看法，因而顯得彌足珍貴。1943年，劉念渠在《演員行列》中就曾指出：“十年前，劇作家曹禺曾以演員姿態(tài)出現(xiàn)于劇壇，認識、修養(yǎng)與實施使他對于演技有著自己的理論與方法。”[56]曹禺的《雷雨·序》、《日出·跋》最后談的都是表導演問題，這在很多劇作家的創(chuàng)作談中是不多見的，此外在《編劇術》、《我們的表演基本訓練的方針和方法》(與金韻之合著)等文章中曹禺也談到了自己對演劇藝術的理解和體會，具體說來，曹禺的舞臺觀表現(xiàn)在以下幾個方面：

　　1.      

　　導、表演藝術處理對作家劇本的尊重和理解

　　早在南開中學時，曹禺為了舞臺演出的需要曾大量改譯外國戲劇，例如《打是喜歡罵是愛》、《財狂》、《別宴》等，在改譯時，他就十分注意忠實于原著，盡管為了觀眾接受和理解的考慮，好多改譯劇本都“中國化”和“本土化”了，但也僅限于人名、場景及一般臺詞的改動，而劇本的主題、人物的性格、作品的風格特色并沒有改變。當他自己作為演員在舞臺上表演時，曹禺也肯花大力氣分析劇本和人物，他的深厚的文學修養(yǎng)使他對劇本主題的理解和人物形象的把握比一般演員來得深刻。后來曹禺走上戲劇創(chuàng)作道路，他很自然地希望導表演能尊重他的勞動，理解他的創(chuàng)作意圖和作品的審美效果。但客觀的事實是：曹禺的劇本在舞臺上不斷受到肢解和刪節(jié)，這自然引起曹禺的不滿和抱怨。例如《雷雨》的演出從一開始，其“序幕”和“尾聲”就被刪除，曹禺對此頗有微詞。在《雷雨·序》中，曹禺就不厭其煩地交代自己寫“序幕”和“尾聲”的用意：“簡單地說，是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情。低著頭，沉思地，念著這些在情熱、在夢想、在計算里煎熬著的人們。蕩漾在他們的心里應該是水似地悲哀，流不盡的；而不是惶惑的，恐怖的，回念著《雷雨》像一場噩夢，死亡，慘痛如一只鉗子似地夾住人的心靈，喘不出一口氣來�！薄拔野选独子辍纷鲆黄�詩看，一部故事讀，用‘序幕’和‘尾聲’把一件錯綜復雜的罪惡推到時間上非常遼遠的處所。因為事理變動太嚇人，里面那些隱秘不可知的東西對現(xiàn)在一般聰明觀眾情感上也仿佛不易明了，我乃罩上一層紗。那‘序幕’與‘尾聲’的紗幕便給了所謂‘欣賞的距離’。這樣，看戲的人們可以處在適中的地位來看戲，而不致于使情感或者理解受到了驚嚇。”曹禺希望導演能理解《雷雨》中“序幕”和“尾聲”的作用，正視它們的存在。并由衷地渴望“一位了解的導演(把它)精巧地搬到臺上。”

　　他說：“我曾經(jīng)為著演出“序幕”和“尾聲”想在那四幕里刪一下，然而思索許久，終于廢然地擱下筆。這個問題需要一位好的導演用番工夫來解決，也許有一天《雷雨》會有個新面目，經(jīng)過一次合理的刪改。然而目前我將期待著好的機會，叫我能依我自己的情趣來刪節(jié)《雷雨》，把它認真地搬到舞臺上�！盵57]

　　但這種情形不但沒有得到有效的遏止，反而變本加厲，到了他第二部作品《日出》初演時，整整第三幕(全劇共有四幕)全被導演刪去了[58]，接著1935年復旦排演《日出》，以及馬彥祥在南京導演《日出》都把第三幕刪去，這更加引起曹禺的憤慨。他在《日出·跋》中說：“這些天我常詫異《雷雨》和《日出》的遭遇，它們總是不得已地受到人們的支解。以前因為戲本的冗長，《雷雨》被斫去了‘序曲’和‘尾聲’，無頭無尾，直挺挺一段軀干擺在人們眼前�，F(xiàn)在也似乎因為累贅，為著翠喜這樣的角色不易找或者由于求布局緊湊的原故，《日出》的第三幕又遭遇被刪去的命運。這種‘挖心’的辦法，較之斬頭截尾還令人難堪。我想到這劇本縱或繁長無味，作戲人的守法似應先求理會，果若一味憑信自己的主見，不肯多體貼作者執(zhí)筆的苦心，便率爾刪除，這確實是殘忍的�！盵59]這里，曹禺提出“作戲人的守法”的問題，即是強調舞臺處理應以劇本為基礎和出發(fā)點，要明了劇本對舞臺的限制與要求。所以他說：“我也應喊聲冤枉，如果我承認我所試用的寫法(自然，不深刻，不成熟，我也應該告罪，)我就有權利要求《日出》的第三幕還須保留在戲里�！薄啊度粘觥凡谎輨t已，演了，第三幕無論如何應該有。挖了它，等于挖去《日出》的心臟，任它慘亡。如若為著某種原因，必須支解這個劇本，才能把一些罪惡暴露在觀眾面前，那么就砍掉其余的三幕吧”[60] (為了表達自己的不滿，曹禺曾下決心自己親自導演《日出》，在第三幕上更是用心費力)。后來針對導表演對《原野》等劇的曲解(即以現(xiàn)實主義標準來閹割這一表現(xiàn)主義的作品，《原野》第三幕第一、二、三、四景因其連續(xù)表演幻象，往往演出的時候，被導演給刪掉)曹禺不斷解釋自己劇本的寫作意圖，希望舞臺藝術處理能對作家劇本給予尊重和理解。1983年5月，曹禺借四川人民藝術劇院重排《原野》的機會，還特地寫了一封長信規(guī)勸導、表演：“要大膽一些，敢于大改動，不要使人看得想逃出劇場，像作噩夢似的�！对�野》是講人與人極愛和極恨的感情，它是抒發(fā)一個青年作者情感的一首詩(當時我才二十六歲，十分幼稚！)它沒有那么多的政治思想，盡管我寫時是有許多歷史事實與今人一些經(jīng)歷、見聞作根據(jù)才寫的。不要用今日的許多尺度來限制這個戲，它受不了，它要悶死的。美工是否那樣寫實(整個劇不要太寫實)？可否‘虛’一點？留給人想象。……”[61] 也是希望導表演能夠正視《原野》劇作思想藝術的獨特性，而給予劇本恰切的舞臺闡釋。

　　2.      

　　心理現(xiàn)實主義的表演觀

　　前面講到曹禺演戲時十分注重對人物心理的體驗與把握，這是他表演成功的法寶，所以他希望別的演員在演出時也能注意這一點，不能只見人物外在“形體”而忽視其內在“精神”。他在《〈雷雨〉序》中說：“我看過一次《雷雨》的公演，我很失望，那位演周沖的人有些輕視他的角色，他沒有了解周沖，他只演到癡憨——那只是周沖粗狂的肉體，而忽略他的精神�！盵62]接著曹禺花了大量文字分析周沖的心理世界，幫助演員理解周沖在劇中的情感變化、思想狀態(tài)及其角色定位。要求演員演出時有真實的情感流露，人物的動作能看出人物的內在心理。他在談及魯媽、四鳳等角色時指出：“沒有感情做基石，一味在表面上下工夫更令人發(fā)生厭惡，所以應該有真情感。”[63]曹禺還對《日出》中顧八奶奶、胡四、張喬治等小丑的表演發(fā)表自己的看法：“只有演出真實的人物，演出人物靈魂深處的東西，才能使觀眾的興趣不停留在對生活的表面現(xiàn)象上。就怕演得既不真實，而又夸張。不去挖掘人物的靈魂，而專在表面的丑化上下功夫�！盵64]強調通過充實豐富的戲劇動作，完整準確地展露出角色的精神世界和心路歷程，不要一味虛假地演繹人物外在的動作而不見其內在情感。

　　但同時曹禺強調演員應對自己的情緒加以控制。他說：“演魯貴的，他應該小心翼翼的做到‘均勻’‘恰好’，不要小丑似的叫自己頭上凸起了隆包，尻上長了尾巴，使他成了只是個可笑的怪物。演魯媽和四鳳的應該懂得‘節(jié)制’(但并不是說不用情感)，不要叫自己嘆起來成風車，哭起來如倒海，要知道過度的悲痛的刺激會使觀眾的神經(jīng)痛苦疲倦，再缺乏氣力來憐憫……要學得怎樣收斂運蓄著自己的精力，到了所謂‘鐵燒得最熱的時候再錘’，而每錘是要用盡了最內在的力量�！盵65]因為他深知，情緒的過分宣泄、表演的過火失當，會讓一個戲完全走樣。

　　實際上，曹禺要求表演能做到內外一致、形神兼?zhèn)�，反對舞臺表演偏向一隅，或重視體驗而忽視表現(xiàn)；或突出表現(xiàn)而看淡體驗，而強調二者和諧統(tǒng)一。馬俊山在《曹禺：歷史的突進與回旋》中很精當?shù)刂赋觯骸安茇�的表演藝術思想，既不同于科格蘭也有別于斯坦尼斯拉夫斯基，而是攝取了表現(xiàn)和體驗兩派的長處，再加上自己長期的舞臺實踐經(jīng)驗推陳出新的產(chǎn)物。”[66]眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基是表演藝術中“體驗派”的代表，認為演員要在舞臺上把角色演好，必得經(jīng)歷一個體驗過程，要體驗角色的情緒、思想、情感，深感“我就是”角色，完全與角色融為一體�？聘裉m則是

　　“表現(xiàn)派”的代表，他的表演理論的基石是所謂的兩個“自我”，演員既是創(chuàng)造者，又是創(chuàng)造工具，集兩個“自我”于一身。演員的這種雙重性決定他不能完全丟開自己而化入角色，他在《演員的藝術》中說：“我重復一遍：藝術不是‘合一’，而是‘表現(xiàn)’”“演員必須控制自己，……無論你興奮若狂或是痛不欲生，你的第二自我必須始終處于你的永遠無動于衷的第一自我監(jiān)督之下，保持在你事先考慮好并事先設定的軌道之中�！盵67]曹禺的文學功底、藝術修養(yǎng)和長期的舞臺實踐決定了他的表演觀是建立在對角色的深度體驗、理性分析和富于表現(xiàn)力的體現(xiàn)上，他是集作家、演員、導演于一身的戲劇全才、通才，與一般作者比，他是出色的演員與導演；與一般演員比，他是才華橫溢的作者和學者，這種特殊的身份決定了他從不偏于一隅，并逐步形成了他的心理現(xiàn)實主義的表演觀。

　　3.      

　　舞臺演出中的觀眾本位意識

　　以斯坦尼為代表的現(xiàn)實主義演劇體系強調演員在臺上要有“當眾孤獨”感，全身心地生活在自己的角色中，而不必顧慮劇場中觀眾的信息反饋，但曹禺的舞臺觀則有意識地突出觀眾在舞臺演出中的作用，要求導表演藝術應盡可能考慮到觀眾的審美趣味、情緒反應，注意演出的劇場效果。他說：“一個弄戲的人，無論是演員、導演，或者寫戲的，便須立即獲有觀眾，并且是普通觀眾。只有他們才是‘劇場的生命’�！盵68]這當然與曹禺長期演劇實踐有關，同時也受到早期“文明戲”的影響�！拔拿鲬颉北硌葑杂苫顫姟�場面熱鬧、為觀眾喜聞樂見，曹禺在訪談中提到過早期“文明戲”演出對他的影響，他說：“小時候看了不少戲，文明戲看得最多�！�…這種文明戲對我是有影響的，使我感到戲劇的確有一種動人的魅力。中國的觀眾十分特別，觀眾和舞臺上的交流，真叫交流之極了。當時看的人多是小市民。我很喜歡看。我是不知不覺地喜歡看文明戲�！盵69]。曹禺強調演員情感的克制，其理論的出發(fā)點和內在的理路就是他的觀眾本位意識。他在《雷雨》序中提到第四幕四鳳見魯媽的場景時，也強調演員要注意情感的分寸，不要讓情感的狂風卷掃了自己的重心，希望演員的一舉一動應有理性的根據(jù)，在表演時切不可大喊大叫，重復地單調地哭泣。他這樣要求是考慮到觀眾情感的承受力和舞臺接受的效果，他說：“要知道這一景落眼淚的機會已經(jīng)甚多，她們應該替觀眾的神經(jīng)想一想，不應刺痛他們使他感覺倦怠甚至于苦楚，她們最好能運用各種不同的技巧來表達一個單純的悲痛情緒。要抑壓著一點，不要都發(fā)揮出來，如若必需有激烈的動作，請記�。骸疅o聲的音樂是更甜美’，思慮過后的節(jié)制或沉靜在舞臺上是為人所欣賞的�！盵70]

　　值得指出的是，正因為曹禺戲劇本色當行，充分考慮觀眾的接受需要和劇場的演出效果，所以其戲劇一直深受觀眾的喜愛。在《雷雨》誕生之前，中國演劇劇團由于缺少高質量劇本的支撐日益困窘、舉步維艱。我國成立最早、影響卓著的愛美劇社團之一——上海戲劇協(xié)社，在艱苦掙扎十二年，先后舉行過十六次公演之后，終因“成員零散”[71]及“缺少理想的演出場所和經(jīng)常鬧劇本荒”[72]、“沒有固定的經(jīng)費”[73] 等原因而風流云散。其他演劇團體的狀況也不容樂觀。1935年11月成立于上海的中國旅行劇團則以曹禺的戲劇演出為看家本領，獲得了職業(yè)上的成功，“使中旅一躍獨執(zhí)全國話劇界的牛耳，從一個四處流浪、朝不保夕的藝術家團體，變成了一個到處受歡迎、受贊譽的紅劇團�！盵74]著名演員唐槐秋就曾不無感激地對曹禺說：“萬先生，《雷雨》這個戲真叫座，我演不少新戲，再沒有你的《雷雨》這樣咬住觀眾的。老實說，有這樣的戲，才能把劇團維持下去�！盵75]中旅把《雷雨》、《日出》帶遍大江南北，從三十年代一直演到解放初，觀眾反應熱烈，公演場場爆滿，座無虛席，劇團收入更是大增，從而促進了中國演劇事業(yè)的繁榮，同時也增進了職業(yè)話劇劇團的獨立藝術品格。著名表演藝術家石揮就曾指出：“曹禺的第一個劇本《雷雨》就支持了中國話劇劇壇好幾個年頭，繼之則《日出》而獲得中國文學獎金，再則《原野》大膽地改變了一個方向，在劇本饑荒的中國劇壇里，獲得這幾個劇本才得重新燃起光輝的火焰，使中國話劇運動有了一個清新的標的。”[76]，關于曹禺戲劇演出在當?shù)禺a(chǎn)生轟動效應的文字記載很多，1935年，中國旅行劇團在上�？�爾登戲院公演《雷雨》，使之與“各階層小市民發(fā)生關連，從老嫗到少女，都在替這群孩子們流淚。而且，每一種戲曲，無論申曲、越劇、文明戲，都有了他們所扮演的《雷雨》”[77]著名文史家曹聚仁說：1935年“從戲劇史上看，應該說進入《雷雨》時代”。[78]在“孤島”時期的1939—1940年間，上海甚至出現(xiàn)過各劇院爭相上演曹劇的熱鬧情景。[79]難怪茅盾后來有“當年海上驚雷雨”之贊。[80]1941年1月21—26日，桂林國防藝術社連續(xù)六天公演《雷雨》，由焦菊隱導演。當時的評論說：“《雷雨》上演之后，真是轟動桂林”，

　　“分析一下六日來六千多觀眾的成份，以公務人員占多數(shù)，青年學生，職業(yè)青年次之，家庭婦女也很多，有的手抱著啜奶的嬰孩一直看到深夜十二時，此外軍人、商人都不少。這劇可說為各種階層的人所歡迎”[81]。這些材料充分說明，曹禺戲劇的觀眾范圍，已經(jīng)遠遠超出了文明戲、愛美劇或左翼戲劇，已擴張至市民社會的“各種階層”。幾十年來，曹禺戲劇因其觀眾接受的多樣性和廣泛性而被各種劇團搬上舞臺，影響遍及大江南北，有力地促進了中國現(xiàn)代戲劇的傳播和發(fā)展。

　　第二節(jié)  曹禺戲劇對北京人藝演劇藝術的影響

　　董健、馬俊山在《戲劇藝術十五講》中指出：“盡管如格氏(指格洛托夫斯基——引者注)所說，有時候‘當我們談到契訶夫的風格時，我們實際上指的是斯坦尼斯拉夫斯基對契訶夫劇作演出的風格’，但這并不足以改變這樣一個基本事實：一出戲的演出風格或一個劇團的藝術特色，最終仍然是由劇本而不是導演或演員決定的。”[82]劇本中的一切都是“二度創(chuàng)作”的依據(jù)和出發(fā)點，從這個意義上說，劇本乃是一出戲的演出基礎。曹禺豐富的舞臺實踐，作為天才演員的表演才華尤其是其杰出的現(xiàn)實主義戲劇成就，對北京人藝演員的培養(yǎng)和現(xiàn)實

　　主義演劇風格的形成與發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響，同時，曹禺戲劇對人藝舞臺演出完美的整體感和鮮明的民族特色等方面也有積極的建構作用。

　　長期以來，曹禺一直被認為是中國現(xiàn)實主義戲劇最高成就的代表者，曹禺的研究者都異口同聲地說曹禺是選擇了現(xiàn)實主義的，他的戲劇中包含著無數(shù)深刻的現(xiàn)實主義因子，這已經(jīng)是不爭的事實。貢獻和陳留生在《對‘狹之籠’的徒然掙脫》一書中說：“他的劇作博大精深，猶如一個開掘不盡的富礦，在其間的確可以開采出大量的現(xiàn)實主義內蘊�！盵83]著名學者田本相則將曹禺戲劇創(chuàng)作方法與美學風格定義為“詩化現(xiàn)實主義”。[84]現(xiàn)實主義戲劇當然最適合用斯坦尼心理——形體的現(xiàn)實主義演劇體系來搬演。眾所周知，斯氏表演體系與契訶夫戲劇相契合，而曹禺的《日出》、《北京人》等劇也與契訶夫戲劇相切近，這使其戲劇能夠成為中國表演藝術中實踐斯氏體系的范例�！爸袊�斯氏表演體系”的最初理論總結《角色的誕生》(鄭君里著)一書，就大量引用了演員們在演出曹禺劇作時的體會，詳細說明曹禺戲劇與斯氏體系的內在聯(lián)系，即強調內心體驗，追求戲劇的生活化，表演盡可能與角色接近，從而總結舞臺實踐經(jīng)驗，構造中國特色的“現(xiàn)實主義演劇體系”�？傊�，上世紀三、四十年代的曹禺戲劇演出幾乎都是在對斯氏體系的學習、模仿和借鑒中進行的，并初步在話劇舞臺上創(chuàng)造和確立了曹禺戲劇的現(xiàn)實主義演劇風格。新中國成立后，由于冷戰(zhàn)的國際環(huán)境存在，中國現(xiàn)代戲劇/文學關閉了向西方戲劇/文學學習的大門，主要向蘇聯(lián)戲劇/文學學習與借鑒，并把斯氏體系奉為圭臬。1956年斯坦尼的主要著作《演員的修養(yǎng)》和《角色的創(chuàng)造》俄文版被譯成中文，不久中文版《斯坦尼全集》陸續(xù)問世，斯坦尼體系的學習在中國漸成熱潮，并被當

　　作訓練演員的科學方法而倍受推崇[85]。在這樣大背景下，北京人藝關于曹禺劇作的演出自然是在斯氏體系指導下排演的，并最終形成了人藝的現(xiàn)實主義演劇風格。趙尋在《〈雷雨〉的舞臺藝術·序》中指出：“曹禺并不是由于他是北京人藝的院長，而是由于他是杰出的劇作家，是以他的作品的現(xiàn)實主義力量領導了劇院的，曹禺各個時期的代表作，全國解放前的《雷雨》、《日出》、《北京人》，全國解放后的《明朗的天》、《膽劍篇》，粉碎‘四人幫’后的《王昭君》都曾在這里演出。而《雷雨》，這塊中國話劇現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基石，也為北京人藝的藝術風格打下了基礎。”[86]

　　夏淳是北京人藝排演《雷雨》的權威導演，其風格特點就是真實和細膩：①“真實”。指舞臺處理把握了歷史的真實，創(chuàng)造了濃郁的時代氣氛和生活氣息。在正式排演前，夏淳就要求導表演一起深入體驗有關生活，以“獲得更多的感性知識”，“更深刻、更準確地體會作品所提供的素材”，縮短演員與人物之間的距離。他在《漫談導演的藝術處理》一文中回憶說：“當年朱琳、于是之等同志在排《雷雨》的過程中，寫出的人物生活日記都有兩大厚本”、

　　[87] “《雷雨》這樣的戲用的是寫實的景�！盵88]具有明顯的生活實感。②“細膩”。指演員細致地把握了人物的內心體驗，注意人物言行舉止的精確表現(xiàn)。在要求演員深入生活，寫體驗生活的同時，他還要求演員寫人物自傳，又在這個基礎上，采用讓演員講故事的辦法(先用第一人稱，再用第三人稱)，讓演員熟悉生活、接近人物。在人物形象塑造上，不僅細致地捕捉人物內心深處每一個細微的顫動，人物之間每一次心靈的碰撞，而且對人物外在服飾、舉止、神態(tài)、語調……一投足，一揚眉，一聲一息，無不反復推敲，力求在細節(jié)上下功夫，真正做到精雕細刻，萬無一失。在《劇壇漫話》一書中，夏淳還不無體會地說：“要塑造好人物，應掌握這個人物所處的時代，劇中的規(guī)定情境、他的性格和動作，但是光有這大的方面是不夠的，我的體會是要找到比較真實的細節(jié)……要找到一些刻畫人物的細節(jié)不太容易，但是找到了，就可以給演員一把抓住人物的鑰匙。凡是成功地扮演了角色的演員都懂得，真實的細節(jié)可以幫助他們獲得正確的人物自我感覺。”[89]夏淳導演的《雷雨》以其高度的現(xiàn)實主義成就見長，左萊就指出：“《雷雨》的舞臺藝術是現(xiàn)實主義的精品，是北京人藝的有代表性的保留劇目。如果說一九五二年焦菊隱先生導演《龍須溝》，為北京人藝現(xiàn)實主義的藝術道路奠定了堅實的基礎，一九五四年夏淳導演的《雷雨》對形成北京人藝現(xiàn)實主義的藝術風格也起了重要作用�！盵90]

　　實際上，不僅《雷雨》演出如此，建國后北京人藝演出的曹禺劇作均有如此的藝術追求。即強調“從生活出發(fā)”，堅持“深厚的生活基礎”“深刻的體驗”和“創(chuàng)造鮮明的舞臺形象”的辯證統(tǒng)一。這種生活化的本色表演對演員的影響極大，于是之在《焦菊隱的“心象”學說》中還由此對斯坦尼的“從自我出發(fā)”表示質疑，而強調“自我”也要向“生活”學習(即于是之認為“從自我出發(fā)”不及“從生活出發(fā)”來得基礎深厚、客觀自然)，他說：“(斯氏所言)‘不要去表演形象’(這一句我同意)，‘假設就是你自己，在這樣的情境中該做些什么呢？’這后半句話，我就不免懷疑了。不是從理論，而是從實踐里。當叫我演一個我并不深知其生活的角色時，我曾經(jīng)這么‘假設就是我’過，但都收效甚微，彌補的辦法不是那被稱為‘魔術般的假設’，而是去生活�！盵91]于是之在《龍須溝》中扮演程瘋子一舉成功，但隨后他在《雷雨》中演周萍卻遭遇慘敗。他在《痛苦、學習及其它》中反思說：“《龍須溝》里的人物幾乎都是我童年時的街坊鄰居。《雷雨》里的就不行了，特別是周家的人，他們從未在我的生活里露過面。為了排戲，也找了一家名門望族去看了幾次，談了談，只覺得聽著新鮮，引不起我任何舉一反三的想象來。戲組里的同志們也用他們所記得的生活啟發(fā)我，同樣無效�，F(xiàn)在想起來，我那時就象一塊濕劈柴，怎么也燃不起火苗來�！盵92]生活的積累沒有，想象的翅膀就張不開，于是就完全陷入理性，“從自我出發(fā)”也就變成從觀念出發(fā)，其結果人物塑造刻板俗套，沒有那種鮮活的生動性和人物身上應有的復雜性。應該說，北京人藝現(xiàn)實主義演劇風格的基石就是：“從生活出發(fā)”。這種生活化可以說是全面多向的：不僅包括對劇本描寫的社會時代的了解，劇本反映出的生活本身的了解，同時還包括演員對各自扮演的人物生活的具體了解，尤其還包括對作者生活經(jīng)歷和寫作背景的了解，去體驗作者體驗過的生活，張庚就曾指出：“劇作者的體驗，特別是一個具有生活深度的感情豐富的劇本，一定有劇作者對生活獨特的體驗做基礎，如果導演和演員不下一番功夫去探索這種獨特的體驗，這樣的戲是往往演不好的�！盵93]北京人藝的生活體驗是由三部分構成即劇本反映的生活、人物在劇本中的生活和作者生活經(jīng)驗，在體驗的源頭上向前邁進了一步。而北京人藝對生活的體驗有直接體驗，也有間接體驗，這包括書本閱讀，人物訪問，專家指導等，尤其是人藝演員特別注意對自身生活經(jīng)歷和人生經(jīng)驗的調用、激活和想象，這就使人藝的生活化在廣度和深度上超越了一般的現(xiàn)實主義劇院。正是在生活化的基礎上強調深刻的體驗、精當?shù)谋憩F(xiàn)，以及鮮活的人物形象塑造，才形成了人藝本色、精細、醇厚的現(xiàn)實主義演出風格。

　　現(xiàn)實主義劇作以生活化為基準和標桿必然要求舞臺演出能逼真地再現(xiàn)社會現(xiàn)實，要求導演注意劇本氛圍的營造和時代環(huán)境的設置。曹禺在《日出·跋》中就懇請導演能演出《日出》的第三幕，并且提出了自己的藝術處理的主張：“我希望他切實地注意這一幕戲的氛圍，造成這地獄空氣復雜的效果，以及動作道白相關聯(lián)的調和與快慢�！标P于“這些效果”，他進一步說：“必須有一定時間，長短、強弱、快慢、各樣不同的韻味、遠近。每一個聲音必須顧到理性的根據(jù)，氛圍的調和，以及適當?shù)膶σ饬x的點醒和著重�！盵94]北京人藝著名導演歐陽山尊在導演《日出》時不但恢復了《日出》第三幕的舞臺生命，免去解放前《日出》演出曾給曹禺帶來的“挖心”的痛苦，而且十分注意“寶和下處”舞臺氣氛的渲染，除了舞臺布景的必要裝飾外，主要是運用各種音響效果。舞臺上呈現(xiàn)的這一幕前景是一條破敗不堪的街道，一個典型的北方院落。院子外面始終有各種音響在嘈雜著：姑娘的唱曲聲，乞丐沿門唱“數(shù)來寶”的聲音，漂泊漢嘶啞著嗓子哼一兩段二簧的聲音，以及各種小買賣人的叫賣聲：“硬面餑餑”、“落燈啦，落燈啦！”，同時夾雜著妓院里不時傳來的詬罵女人、打情賣笑的聲音，較為真實地渲染出社會底層的骯臟雜亂的生活環(huán)境。同樣，《北京人》一劇也特別注意音響效果的運用，曹禺說：“《北京人》中有個大配角，就是我所說的各種音響，音響幫了戲很多忙，創(chuàng)造環(huán)境氣氛�！盵95]曹禺劇作由于較好地融合了背景與行動，舍得在舞臺提示上“下功夫”，給話劇的舞美設計提供了大量的創(chuàng)作靈感和啟發(fā)，李暢曾指出，《雷雨》等劇“在舞臺美術方面，劇作家有詳盡的描寫，不論在布景、燈光、道具、服裝以及時代氣氛方面，曹禺都等于在劇本中寫了一部布景教科書，并通過它教育了導演和設計者，使他們走向現(xiàn)實主義�！盵96]

　　在具體演出時，導演還十分注意用斯氏的現(xiàn)實主義演劇理論來分析劇本、指導演員，例如戲劇演出注意對劇本的“最高任務”和“貫串動作”的分析(在斯坦尼斯拉夫斯基的方法論中，研究劇本與揣摩角色的全部過程就是理解演出及每個劇中人的最高任務與貫串動作的過程。按照他在《角色的創(chuàng)造》中的見解，“最高任務”即劇本主題[97]，“貫串動作”則是人物性格中的主導行動，斯坦尼斯拉夫斯基認為，最高任務和貫串動作的學說，是他的體系中最主要的部分)，歐陽山尊的《〈日出〉導演計劃》一書即是這種分析的產(chǎn)物。歐陽山尊十分注重從作者的創(chuàng)作意圖和劇本的“舞臺提示”出發(fā)理解劇作的主題和人物，他在《〈日出〉導演計劃》一書中說：“《日出》的主題思想是什么呢？作者有意地從老子的《道德經(jīng)》上摘錄了以下幾句話放在他劇本的最前邊：‘天之道其猶張弓歟！高者抑之，下者舉之；有余者損之，不足者補之。天之道損有余而補不足；人之道則不然，損不足以奉有余。’這幾句話說明了《日出》的主題思想，換一句話說，它的主題思想是暴露那種‘損不足以奉有余’的人吃人的社會制度以及那幫走向崩潰的荒淫無恥之徒�！盵98]歐陽山尊認為：“這就是作者在當時給劇本提出的最高任務。”

　　[99]以此為前提和基礎，歐陽山尊又具體分析了人物的貫穿動作，例如他對陳白露貫穿動作的規(guī)定是：“玩世不恭，游戲人間，走向慢性自殺�！崩钍�清的貫穿動作是：“用一切方法向上爬，用一切手段抓取金錢和地位，使誰也不敢瞧不起你”。方達生的貫穿動作則是：“要感化陳白露和拯救象小東西這樣的被侮辱和被損害的人，要跟金八他們拼一拼。”翠喜的貫穿動作是：“忍著眼淚裝著笑臉挨下去，用出賣肉體得來的錢養(yǎng)活一家老小�！盵100]……應該指出，這些規(guī)定很多是受曹禺戲劇舞臺提示的啟發(fā)而得出的。因為曹禺戲劇中的舞臺指示是他多年舞臺經(jīng)驗的總結和傳達，它能較好地幫助導表演理解劇本和角色。例如《日出》第一幕陳白露出場的舞臺提示中就有這么一段：“她的眼明媚動人，舉動機警，一種嘲諷的笑總掛在嘴角。神色不時地露出倦怠和厭惡；這種生活的倦怠是她那種漂泊人特有的性質。她愛生活，她也厭惡生活�！笨梢哉f這段舞臺提示就是陳白露作為“高級交際花”所表現(xiàn)出的似醒非醒、玩世不恭、逢場作戲、游戲人間的性格寫照。總之，歐陽山尊導演的二度創(chuàng)造著眼于塑造真實的人物來反映生活、體現(xiàn)主題，他的《〈日出〉導演計劃》一書中的導演闡釋，力求把最高任務、貫穿動作與各個人物形象的分析有機地聯(lián)系在一起，這是從劇本出發(fā)用斯氏的現(xiàn)實主義演劇體系來分析和導演劇本的成功范例。《〈日出〉導演計劃》主要由《劇本分析》、《導演構思》、《演出本》等三個方面組成，他是這樣解釋《導演構思》和《劇本分析》的關系的：“《導演構思》是《劇本分析》的繼續(xù)和發(fā)展，《劇本分析》是《導演構思》的基礎，而《導演構思》則豐富、補充并在一些地方修正了《劇本分析》�！秳”痉治觥穼懙氖恰�關于什么’；《導演構思》則是回答‘如何用藝術的手段，將《劇本分析》的內容，形象地在舞臺上表達出來’的問題，它是一個導演在《劇本分析》的基礎上，所看到的具體的‘演出幻象’，也就是他所預見到這個劇本將來搬到舞臺上的具體形象和劇場效果。”[101]

　　現(xiàn)實主義演劇方法自然以塑造典型環(huán)境中的典型人物為信條。馬俊山在《論斯坦尼體系對中國話劇現(xiàn)實主義的演劇體系的影響》一文中指出：“人是近代劇的核心。斯坦尼體系的最大特點，就是把人——人物和演員作為全部舞臺藝術的基礎，理解人、表現(xiàn)人、教育人是斯坦尼終身追求的藝術目標。”[102]歐陽山尊在《〈日出〉導演計劃·再版前言》中也說：“文藝作品主要是寫人，寫各種各樣的人的復雜的和充滿矛盾的內心世界，從而塑造出具有不同思想面貌，不同性格特征的有血有肉的人物形象。這是我的信條，也是我的原則，過去未變，現(xiàn)在未變，看來以后也不會變�！盵103]著名導演夏淳則指出：“導演的重要任務就是幫助演員在舞臺上塑造鮮明、具體、生動、感人的人物形象。”“導演幫助演員有大量工作要做，包括幫助演員體驗人物，幫助他生活于角色之中，尋找準確的動作來表現(xiàn)他的性格，適當處理他的激情等等。這些都是不可缺少的。這些步驟之間有著緊密的聯(lián)系，都是為一個目的服務，即幫助演員在舞臺上塑造出鮮明具體、生動感人的人物形象�！盵104]在“人藝四大導”(即焦菊隱、歐陽山尊、梅阡、夏淳)的精心指導下，北京人藝演員的表演也以鮮明的人物形象塑造為旨歸，他們認真閱讀劇本，虛心向作者討教，注意分析人物的性格特征，較好地體現(xiàn)出曹禺戲劇的“人學”價值。像《雷雨》中呂恩扮演的蘩漪、蘇民扮演的周萍、《日出》中楊薇扮演的陳白露、于是之扮演的李石清、葉子扮演的翠喜、董行佶扮演的胡四，《北京人》中舒琇文扮演的愫芳、藍天野扮演的曾文清等舞臺形象均飽滿生動，給觀眾留下了極其深刻的印象，這些栩栩如生的人物形象至今仍活在中國話劇藝術的人物畫廊中。在人物塑造的基礎上，不少演員還形成了自己的表演風格，諸如刁光覃的鮮明熾熱、情濃形美，于是之的質樸無華、含蓄雋永，朱琳的形神兼?zhèn)洹�內蘊十足等，把他們的生命變成所演的每一個形象。

　　值得指出的是，曹禺戲劇除了對人藝現(xiàn)實主義演劇風格的培養(yǎng)與形成發(fā)生重要作用外，在人藝演出的完美的整體感和鮮明的民族特色方面也有其不可或缺的影響。著名戲劇家劉念渠談到舞臺藝術的整體化時說：“演劇藝術要求整個演出的完整。這完整，不是某些個別成功部分的總和，而是全體參加演出的工作者，在同一目標下分工合作的結果”�！爸挥型暾�的演出才能充分顯示出藝術的力量，使欣賞它的觀眾得到高度的感染與和諧的印象”。[105]由于曹禺對戲劇舞臺藝術的熟稔，他的戲劇對舞臺美術、燈光、道具、音響，以及演員的表演等，都有通盤的考慮和整體的設想，甚至有非常明確的指示。這就要求人藝各個方面的藝術家能通力合作，形成一個和諧的演出整體。這不但要求導、表演之間的密切配合，同時也需要舞臺設計者的會心合作，共同創(chuàng)造曹禺戲劇的舞臺生命。馮欽在《〈雷雨〉的效果構想》一文中說：“曹禺同志的劇作有著獨特的藝術風格┅┅那就是對整個舞臺景物、服飾、效果，甚至一件細小的道具都細致入微地描繪出來，讀了他的劇作中的舞臺提示，在腦子里就會形成一副活生生的畫面。因此，曹禺同志的作品中對‘效果’這個創(chuàng)造因素，即或一兩筆的描寫，也都能引領觀眾更好地體會人物的心情，產(chǎn)生聯(lián)想和回味。這樣，在處理《雷雨》這出戲的效果上，如何把這些與主題直接關聯(lián)的音響，緊密地結合人物情感的變化、劇情的發(fā)展、氣氛的需要來進行藝術上的處理，就顯得非常重要了�！盵106]而人藝的舞美、音響工作者也緊緊圍繞著導演的藝術構想，為全劇演出的和諧、完美、流暢等發(fā)揮了自身作用。單就《雷雨》音響的運用來說，他們就費盡心力。宋垠在《〈雷雨〉燈光氣氛的設想》中說：“《雷雨》一劇從劇情上看，閃電效果的處理好壞，直接影響著演出效果，因而要仔細體會作者的提示和導演的處理，構思劇中各種閃電的形象，以及陰暗、強弱的變化，起到配合劇情、烘托表演的作用。為此，在閃電的形象上要有‘遠閃’、‘近閃’、‘天邊閃’、‘云層閃’、‘金線閃’等等，依情節(jié)的需要，制造必要的氣氛；同時配合‘悶雷’、‘響雷’、‘霹雷’等各種雷聲效果，激化矛盾沖突，深化主題，增強藝術的感染力�！盵107]同時，針對曹禺戲劇人物眾多、復雜多樣、戲份不均的特點，人藝演員在演出時力求做到不挑角色、不搶戲份，著名演員葉子更是突破自身表演的窠臼，敢于演翠喜這樣粗野的下等的底層角色，同樣，董行佶也是以演“周沖”“胡四”等“小角色”而譽滿藝壇的“大演員”。演員之間的默契和團結使人藝的表演真正做到了“不管主角配角，幾乎人人有好戲，人人有看頭，人人有滋味，人人有各自的特點，整臺都是戲。”[108]的極高的藝術境界。

　　新中國成立后曹禺的戲劇演出還致力于鮮明的民族特色的營造，盡管話劇本身是舶來品，演劇藝術亦是先從斯坦尼那里來的，這個劇種是“洋”的，但北京人藝仍然立足本土創(chuàng)作，注意向中國古典戲曲/傳統(tǒng)文化學習和借鑒。這首先體現(xiàn)在對舞臺詩意風格的追求上。于是之在《我們劇院的驕傲》中明確指出：“他是劇作家，更是一位詩人，一位現(xiàn)實主義的戲劇詩人。……他的作品情理交融，詩意濃郁，都鮮明地表現(xiàn)出在追求戲劇的詩的境界。在轟鳴的雷聲里，歷史走過了六十年，許許多多的導演都排過他的戲，他們又何嘗不是在追求詩的境界。我認為，多少年來，北京人藝正是由于不懈地去追求這種詩的意境，才有了劇院今天的藝術特色；曹禺的這種追求，直接影響著劇院一代代藝術創(chuàng)作人員的風格�！盵109]在《北京人》演出中，導演就巧妙地運用各種聲響，如蘇鐘的滴嗒聲、鴿子飛在天上的哨聲、初冬傍晚烏鴉的叫聲、水車的吱扭吱扭聲、瞎子算命的銅鑼聲等，舞臺顯得那么靈動、含蓄而雋永，這對于戲劇濃郁的民族特色的形成與詩的意境的渲染有很大作用�！侗本┤恕穼а莶腆J指出：“《雷雨》《日出》《家》……都有許多抒情場面，《北京人》則是作者的最高成就，整出戲像詩，‘詩’‘戲’交融、渾然一體。”[110]《家》的演出則從“新婚”一場開始，著意于民間婚慶風俗的演示，笙簫管笛、細吹細打，把特定的歡樂氣氛烘托出來。在《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》等劇中，導演還十分注意對戲劇意象的捕捉與創(chuàng)造，如雷雨、日出等的意象渲染、打夯工人的歌聲[111]、棺材、鳥籠和耗子等意象揭示，追求戲劇演出那種特殊的“調子”和“味道”，使曹禺戲劇內在的詩情與畫意得到淋漓盡致的發(fā)揮。楊義在《中國敘事學》中曾特辟一篇來講敘事作品中的意象，指出：“敘事作品存在著與詩互借和相通之處，意象這種詩學的閃光點介入敘事作品，是可以增加敘事過程的詩化程度和審美濃度的”[112]。其次，演員表演時也十分注意對民族性格的描摹和人物內在氣質的把握，做到既有真情實感，強調人物的內心體驗，以顯示“靈魂的深”，又學會對情感的合理克制，表演力求含蓄自然，能夠表現(xiàn)出民族內在的精神氣質。如愫芳扮演者所表現(xiàn)出的哀靜、沉郁以及金子般的心靈，不僅內在的精神氣質是東方的，連神情動作也是東方的。曹禺曾說：“在風格上�！侗本┤恕肥艿狡踉X夫影響……但是，《北京人》和契訶夫的戲劇還是不一樣的，因為《北京人》畢竟寫的是中國人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比較一下，他們的痛苦、他們的悲哀、他們的憧憬和希望是不同的��！人物的感情表現(xiàn)方式也是不一樣的�！盵113]這就要求演員表演時必須植根在中國民族的文化傳統(tǒng)和人民生活的深厚的土壤中，立足于中國人的國民性特點和行為情感表達方式來塑造人物，尤其注意中國人民抒發(fā)情感的習慣、方式、語言、動作、風度、氣派等，例如《家》中梅表姐與覺新、瑞玨的相見，都沒有那種沖動和過火的情緒宣泄，而是呈現(xiàn)出同病相憐、相濡以沫的溫情和欲愛不得的無言的痛苦，令人唏噓不已，舞臺提示也多用“凄笑”、“靜默”、“凝望”、“佇立”等來標注。即使對魯貴、周萍等人的扮演也力求做到藝術的“節(jié)制”、“均勻”和“分寸感”，符合“樂而不淫、哀而不傷”、“戚而能諧，婉而多諷”的中國傳統(tǒng)藝術的規(guī)范，這種表演的民族化自然便于中國戲劇觀眾的接受和欣賞。曹禺就曾感慨地說：“契訶夫的戲劇，中國是演不出來的，就是演得出，也沒有很多人看”，必須“經(jīng)過消化”，在“融入結合之中，化出中國自己的風格，化出作家自己的風格”，才會演得出，才會有觀眾。[114]最后，人藝演員在演出曹劇時還十分注意向中國古典戲曲藝術學習和借鑒。本來，曹禺的戲劇創(chuàng)作中就有中國古典戲曲/文學的內在影響和縱向傳承，他曾說：“如果我，還有田漢、夏衍、吳祖光這些人，沒有深厚的中國文化傳統(tǒng)的修養(yǎng)，沒有深厚的中國戲曲的根基，是消化不了西方話劇這個洋玩意兒的。”[115]人藝在演出曹劇時就注意舞臺布景的寫意性、情節(jié)結構的傳奇性、場景轉換的動靜搭配、冷熱相濟，表演時的虛實結合等，如《日出》演出中悲劇性和喜劇性的交融穿插、陳白露出場時巧妙運用戲曲的“亮相”手法、《家》中第一幕兩個小孩床下偷聽的“鬧劇”烘托(類似戲曲中的插科打諢)等，尤其是演出時對人物內在心理和人物情感性格展示的著力描摹——即按照戲曲表演“有戲則長”、“以多勝少”的原則，務求演深演透，把戲演“足”。頗如王驥德所說“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透�！盵116]這集中體現(xiàn)在《家》中新婚之夜覺新與瑞玨的大段內心獨白、《日出》中陳白露自我矛盾心理的深刻展示、《原野》中仇虎在森林中恐懼心理的外化等多個例證，曹禺不止一次說，中國戲曲的特點是“在不重要的地方只幾筆帶過，在需要大段抒發(fā)人物感情的地方抓住不放�！盵117]在戲劇語言的錘煉上，人藝演員也十分注意其含蓄蘊藉、本色當行的特點，人物臺詞講求韻味、節(jié)奏，通過迭字、迭詞和復沓排比的句式，來達到“美聽”的效果，抒發(fā)人物的詩意激情。

　　當然，曹禺戲劇不僅對北京人藝的演劇風格發(fā)生直接而深刻的作用，它在培養(yǎng)演員、磨礪技藝等方面也產(chǎn)生了極為重要的影響。別林斯基在論述劇本與演員表演藝術的關系時說：“我們說過演員是藝術家，因此，他是自由地進行創(chuàng)造的；但同時，我們也說過，他是依存于戲劇詩人的。這互相密切關聯(lián)著的自由和依賴，不但是自然的，并且是必要的：只有通過這兩個極端的結合，演員才可能是偉大的�！盵118]關于曹禺戲劇對演員的培養(yǎng)，著名導演夏淳有過一個很精辟的論述，他說：“曹禺大師的劇作半個世紀以來，一直是培育演員的沃土，是使演員成長的溫床，……我們可以毫不費力地舉出幾十個，或者上百個演員，都是因為演了曹禺的劇作而得到提高，一舉而踏入戲劇藝術之門，成了戲劇界的‘健將’的�！盵119]由于曹禺與北京人藝演員的特殊關系，使得人藝演員能夠親身接受曹禺的藝術指導，虛心學習和領會他的演劇思想，而曹禺豐富的演劇經(jīng)驗更是毫無保留地貢獻于人藝的演出。他幫助演員理解劇本，從主題、人物到臺詞，務求深入領會，有時一句臺詞他都能講半天，為什么這么寫？它有什么含義？該怎樣念，又該怎樣動作，對演員的指導可以說細致入微。[120]據(jù)于是之回憶，1954年，在北京東風市場的一個小茶館里，“有一天，曹禺突然帶我們到那里去談《雷雨》的創(chuàng)作過程。那天他談得自在，興致很濃，對我們以后排《雷雨》啟發(fā)極大�！盵121]田本相在《曹禺年譜》中曾多次提及曹禺對北京人藝劇組的現(xiàn)場藝術指導，例如：“1954年6月，北京人藝排演《雷雨》《明朗的天》，曹禺在28日觀看《雷雨》彩排后，提出修改意見�！盵122]1981年，北京人民藝術劇院重新演出曹禺名著《日出》，由于這次演出不是老演員的恢復表演，而是全部由中、青年演員重新排演，引起劇院內外不少同志的擔心，怕演不好這個保留劇目，把人藝的牌子給砸了。為此，曹禺在排演中給予了“傾心的關注”。在剛剛開始排練的時候，他就和劇組同志談了數(shù)小時，詳盡地分析了劇本。劇組赴山東演出前夕，曹禺來到首都劇場看彩排后，又按照本上的記錄，逐條談了意見，從表演套路到音響效果。第二天，他又給導演刁光覃打電話，補充了許多具體意見，甚至連陳白露服裝的顏色，應該戴什么樣的花兒，每場如何閉幕等細微之處都談到了。[123]于是之也回憶說：“不僅對導演調度、演員表演作詳盡的分析，就連陳白露哪一場服裝的顏色該改一改，哪一場該戴什么顏色的花兒，她手里酒杯剩下的半杯酒，是不是一口喝完的等等細節(jié)，他都談到了，談得那么認真�！盵124]曹禺這種在藝術上精益求精的精神也激勵著人藝演員對藝術的鉆研和磨礪，不少演員形成了自己的表演特色。著名演員修宗迪說：“這位在國內外都極負盛名的大劇作家，對排練演出的傾心關注，使我受到的教育，已遠遠超出劇本本身�！盵125]董行佶在劇院建立三十周年的賀詞中這樣表達了對曹禺的感激：“在我37年的藝術實踐中，有幸演出過您幾乎所有的劇本，周沖、胡四、張喬治、白傻子、曾皓、祝希堂、伯禧、溫敦，這些栩栩如生的人物，鍛煉了我的演戲技能，這些不朽的劇作，又是認識人生的教科書。”[126]而曹禺的戲劇本身作為先在性和一種藝術接受的“前結構”則直接規(guī)范著演員的戲路，成就了一批表演藝術家。人藝著名演員濮存昕說：“我們是明星，是有一定表演經(jīng)驗和表演能力的演員，但我們的才華和能力是通過曹禺劇本的演出展示出來的�！盵127]于是之在劇院建院30周年為曹禺院長寫的賀辭中滿懷感激地說：“從三十年代到八十年代，您用您心血凝結的文字，培育了一輩子又一輩子的演員。今后，還將有大批新人憑您的劇作成長起來。我以我能作為他們當中的一個感到幸福。”[128]

　　具體說來，曹禺戲劇對演員的培養(yǎng)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

　　1.人物塑造的錯綜性

　　讓—保羅·薩特在《制造神話的人》中說：“戲劇，像兩次世界大戰(zhàn)之間人們所想象的，而且也許像今天的美國所想象的，是表現(xiàn)人物的戲劇。分析人物和他們相互之間的矛盾沖突，是戲劇的首要任務。所謂‘情境’僅僅是為了達到更加鮮明地表現(xiàn)人物的目的而存在的�！盵129]這就告訴我們在戲劇中人物塑造的重要性。而在具體塑造時則要避免簡單化和幼稚病，尤其是不能采用 “扁平化”的人物塑造方法。所謂“扁平化”的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個單一的性格特征，這種方法很可能導致人物的漫畫化和抽象化，人物成了一種“單向度的人”。著名演員李默然在祝賀曹禺先生從事戲劇活動65周年的會議中說：“作為一個演員，最怕的是接受極其單一、毫無特色、干巴巴的人物。它無法引起演員的創(chuàng)造欲望，無法讓演員展開想象的羽翼，盡管弄到‘搜場刮肚’的程度，亦無法進入角色……再天才的演員，也無法把劇作中概念的、抽象的、只有符號的人物，演得血肉豐滿。盡管觀眾認識演員和他們的創(chuàng)造比認識劇作家直接，然而一出戲能否成功，首先取決于劇作家提供的原料，這大概是無可非議的�！盵130]前文講過，曹禺人物塑造和戲劇表演的杰出之處，在于他力求展示人物性格的豐富性和多面性，人物性格不是一兩個特點的簡單疊加，而是多種力量糅合在一起的結果。李廣田讀過《雷雨》后就覺得其中的人物“簡直沒有辦法來判決他們的是非，當然這里并不是沒有是非的存在，不過我們是被另一種東西給破除了是非觀念，于是不論他們是犯罪的，是無罪的，都贏得我們的同情�！盵131]曹禺的學生后來成了演員的陳永�；貞浾f：“萬先生教的課很多，他教編劇給我印象最深的，是他講錯綜心理、錯綜感情，他結合著許多劇本許多人物來講，說這樣寫出來的東西才不一般化，而這些都是一般戲劇理論書中很難看到的，聽起來很新鮮�！盵132]以《北京人》中的思懿為例，表面看來她陰險狠毒、人品極差，但她身上也有許多令人同情的東西，她含辛茹苦地支撐著這個行將沒落的舊家庭，如果沒有她，這個家就完了。曹禺曾說：“這個人一輩子是很可笑的，那么大年紀了，又懷孕了，所以說，在她身上，也體現(xiàn)出人生是很復雜的，人性也是很復雜的�！�…在寫法上，我不能按莫里哀那樣寫，演法也不能按莫里哀那樣演。所以寫戲本身也很復雜，不能按照一個模子寫。在表演上，不能演得那么丑化、夸大，什么都夸張，那不好�！盵133]這就要求人藝演員在扮演曹劇人物時能注意表現(xiàn)人物性格的錯綜性和復雜性，切不可想當然和簡單化。例如周萍這個角色的扮演，很多演員都把他塑造成玩弄女性的紈绔子弟形象，他先是與蘩漪私通，繼而又玩弄四鳳，而忽略了周萍其實也是一個悲劇人物，他同樣是封建家庭的犧牲品，周仆園的專制直接造成了周萍性格的卑怯、軟弱、空虛和蒼白，他最后的自殺也值得我們同情。曹禺在《雷雨》序中說：“周萍是最難演的，他的成功要看挑選的恰當。他的行為不會獲得一般觀眾的同情的，而性格又是很復雜的。演他，小心不要單調；須設法這樣充實他的性格，令我們得到一種真實感�！盵134]但在具體演出時，不少演員還是沒有領會作者的創(chuàng)作意圖，只是圖譜化地演繹人物，這一點連一些著名演員也未曾幸免。王蒙在《永遠的〈雷雨〉》中就曾對濮存昕沒有表演出周萍性格的復雜性而提出誠懇的批評，他說：“周萍也是頹廢派，他很痛苦。但此次濮存昕演的周萍，漫畫化了，一舉一動，觀眾都笑，連他最后為自殺而開抽屜拿槍也是引起觀眾一陣哄笑，這太失敗。濮存昕是一個優(yōu)秀的演員，所以把大少爺演成這樣的小丑，一個是兩極對立的思維模式起作用，二是他還嫩，他不理解那種人格分裂的、自己極其痛苦也不斷地給旁人制造痛苦的人物�！盵135]而人藝另一演員蘇民在扮演周萍時就受到曹禺的啟發(fā)接近了人物，他在《周萍的“如實我說”》中指出：“曹禺同志在一九三六年為《雷雨》

　　寫的序言中，在談到周萍這個人物時，他說：‘周萍是最難演的，……演他的人要設法替他找同情(猶如演蘩漪的一樣)，不然到了后一幕便會擱淺，行不開。’說得多么好！這既是啟發(fā)讀者理解作品的引言，又是幫助演員接近人物的一篇忠告�！盵136]在這篇文章中，蘇民就周萍性格的錯綜性談了自己的認識和見解，最后他說：“誰都不會說他(指周萍)是個‘正面人物’，但也大可不必讓舞臺上只許有兩種人，不是‘正面’，就是‘反面’，二者必居其一�！盵137]同樣，解放后《膽劍篇》人物形象的塑造也顯示了曹禺深厚的藝術功力。作者在最大限度還原歷史的同時，又明確“以人帶史”“琢磨人物性格，以人物性格寫出歷史來”[138]的創(chuàng)作原則。尤其是勾踐形象的塑造就十分注意形象的豐富性和復雜性，力戒當時很多作品把勾踐刻畫成“現(xiàn)代民族解放英雄”的偏向，而是圍繞勾踐與范蠡、勾踐與文種、勾踐與農(nóng)民苦成等多重人物關系，從不同側面來刻畫勾踐的性格特征。不但寫了勾踐的自尊、謙卑、胸懷大志和自強不息的性格特征，也不回避他的多疑、猜忌的性格弱點，這就要求演員在表演人物時切忌簡單化，反對類型化地表演，力求演出人物自身豐富多樣的內涵來。

　　關于性格塑造的錯綜性，恩斯特·托勒有過一段精彩的論述，他說：“有一種傾向，藝術家要盡力避免。那就是不要塑造那種黑白分明的形象，要么是魔鬼，要么是天使，或者時而魔鬼，時而天使，這兩種情形都是要不得的。塑造人物自有一套嚴格公允的規(guī)律，那就是他們的形象必須符合其內在必然性�！盵139]但在具體演出時，許多年輕演員往往抓住人物的某種性格的基本特征，然后翻來覆去只演這個特征，使形象類型化。這樣的性格創(chuàng)造必然膚淺、乏味和虛假。曹禺戲劇中人物性格的錯綜性對演員準確把握人物，提高表演技能有很大幫助，人藝演員在曹禺戲劇的啟發(fā)下還形成了一個不成文的規(guī)矩，即“正戲反演”——演壞人時要設法找他的優(yōu)點，演好人時則要注意暴露他的缺點。同樣，表演聰明人的時候，要找他愚蠢的地方；表演快活人的時候，要找他嚴肅的地方，這樣塑造的人物才立體豐滿、真實可信。這方面例子有很多，例如關于方達生的角色定位，曹禺指出：“他確實是個書呆子，但不能

　　僅表現(xiàn)他的呆氣�！盵140]針對《日出》中潘經(jīng)理這個“多余者”角色，他同樣要求表演切不可簡單化：“這個人(指潘經(jīng)理)很壞，但是這不等于在舞臺上就要演得丑得要死。一個好演員要把俗的東西，演得不俗，要有化腐朽為神奇，把石頭變黃金的本領�！盵141]而在具體演出時，人藝演員也確實做到了這種“正戲反演”不落俗套的本領，使人物形象能“立體地”站在舞臺上。例如李婉芬演虎妞與小順子對手戲時，就沒有一味演她的強悍、粗魯與潑辣。當小順子想溜時，她堵住了他，然后不緊不慢面帶微笑地說：“昨兒的車份兒你還沒交呢�！比缓箅x開小順子向前走兩步說：“人和車廠沒有欠份兒的規(guī)矩，錢！”很干凈利落地把手伸向小順子，看也不看他一眼。這里，一個淺淺的微笑、兩步不緊不慢的距離，就把虎妞演得不俗。

　　桑頓·懷爾德說：“劇本里的性格塑造正象一支空白支票，劇作家將它交給演員，由演員自己去填寫——但這張支票并非完全空白，因為有關個性的一系列的指示已寫在那里�！盵142]這就告誡演員要從劇本出發(fā)，認真傾聽作家的意見，從而塑造出內涵豐富、色彩斑斕的藝術形象，于是之在《一個演員的獨白》中就指出：“演員的創(chuàng)造不能只是演得像了就算，我們所創(chuàng)造的形象，必須是一個文學的形象，可以入詩入畫的形象。”[143]人物塑造的錯綜性使得人藝的舞臺演出特別具有層次感、且蘊涵豐富、飽滿有力，而觀眾具體欣賞時也能強烈地感受到這種演出的豐腴醇厚，耐咀嚼、有勁道，回味無窮。

　　2.人物表演的內向性

　　早在1937年，《大公報》“文藝獎金審查委員會”就對曹禺戲劇有過這樣的評價：“他由我們這腐爛的社會里塑造出這么一些有血有肉的人物，責貶繼之以撫愛，真像我們這時代突然來了一位攝魂者�！睂θ宋飪仍谛睦淼目坍嬍遣茇畱騽∪宋锼茉斓囊粋�重心，田本相在《曹禺傳》中十分明確地指出：“我以為他是繼魯迅之后，在中國現(xiàn)代文學史上最能塑造人的靈魂的作家，最能揭示人的靈魂復雜性和豐富性的作家，一個善于刻畫深刻的靈魂的戲劇大師�！盵144]應該說，這些評價是符合曹禺的戲劇創(chuàng)作實際的，曹禺自己不止一次說：“作為一個戲劇創(chuàng)作人員，多年來我傾心于人物。我總覺得寫戲主要是寫‘人’；用心思就是用在如何刻畫人物這個問題上。而刻畫人物，重要的又在于揭示人物的內心世界——思想和感情。人物的動作、發(fā)展、結局，都是來源于這一點。”[145]

　　這里我們不得不提到曹禺劇本中的“舞臺提示”對演員演出的心理提示作用。即他劇本中的“舞臺提示”具有鮮明的內向性，注意揭示人物外在動作背后的內在心理，給演員表演以深思和啟發(fā)。例如《雷雨》第一幕幕尾周樸園與周萍的一段對話：

　　周樸園 (突然抬起頭來)我聽人說你現(xiàn)在做了一件很對不起自己的事情。

　　周萍 (驚)什——什么？

　　周樸園 (低聲走到萍的面前)你知道你現(xiàn)在做的事是對不起你的父親么？并且——(停)——對不起你的母親么？

　　周萍 (失措)爸爸。

　　周樸園 (仁慈地，拿著萍的手)你是我的長子，我不愿意當著人談這件事。(停，喘一口氣嚴厲地)我聽說我在外邊的時候，你這兩年來在家里很不規(guī)矩。

　　周萍(更驚恐)爸，沒有的事，沒有，沒有。

　　周樸園 一個人敢做一件事就要敢當一件事。

　　周萍 (失色)爸！

　　周樸園 公司的人說你總是在跳舞場里鬼混，尤其是這兩三個月，喝酒，賭錢，整夜地不回家。

　　周萍 哦，(喘出一口氣)您說的是——

　　周樸園 這些事是真的么？(半晌)說實話！

　　周萍 真的，爸爸。(紅了臉)

　　在這里，“驚”、“失措”、“更驚恐”、“失色”、“喘出一口氣”、“紅了臉”都是對周萍各個時段心理活動的準確提示，一開始周萍因為心虛，誤認為周樸園知道了他與蘩漪之間的曖昧關系，而當面罪責，所以非常驚慌，在周樸園一步步言詞逼問下，他的內心越來越緊張與慌亂，精神幾乎到了要崩潰的地步，作者用了“失措”、“更驚恐”、“失色”來描繪他內心緊張加劇的狀態(tài)，直至最后發(fā)現(xiàn)周樸園問的是他在跳舞場鬼混的事，他才放下心來，“喘出一口氣”，立馬承認自己的過錯，但想想剛才自己的表現(xiàn)，又覺得特別不自然，而感到臉紅。這種心理提示無疑有助于演員對人物特定心理的揣摩，對劇中人物關系的把握。

　　曾經(jīng)飾演過魯侍萍的林東升就舉例說明這種內向性的舞臺提示為她進行角色再創(chuàng)造時的心理體驗所提供的重要參考。她在《不要忽略劇本中的舞臺提示》一文中說：“一個結構嚴謹?shù)膬?yōu)秀劇本，舞臺指示是其中有機的組成部分。因此，要用心體會，理解其中的含意。這對掌握、體驗人物在規(guī)定情景中的動作和思想情感是很重要的�！彼�并且以自己的切身體會舉了一個例子，她說：“在排練中，我認為最難演的就是第二幕魯侍萍與周樸園相認前的那段戲。……第二幕，蘩漪下場后，臺上剩下魯侍萍與周樸園二人。我一直設想此時魯侍萍的心理動作是：‘快走，快走，不要讓周樸園認出自己�！�排的時候我就這么演了，可底下的戲就亂了套，因為戲里魯侍萍并不走，還跟周樸園說了好些話。當時排完這場戲，自己覺得沒理會角色，真是在那兒‘演戲’�；丶液笪易聊ブ�，又翻閱了劇本，并參看了一九三六年版的老本子，我發(fā)現(xiàn)作者所寫的舞臺提示與我設想的人物思想、行為有矛盾。這給我很大啟發(fā)。”[146]她舉了三處舞臺提示：①當魯侍萍、蘩漪二人一段戲結束后，周樸園上場時，《雷雨》的舞臺提示是：“……魯媽站起，忙躲在一旁，神色大變，觀察他�！� ②當侍萍回答完周樸園關于要舊雨衣的吩咐后，在周樸園說話之前，舞臺指示有“看她不走”四個字。③周樸園問清魯侍萍是四鳳的母親，便對她說：“那你走錯屋子了�！濒斒唐即饝�了一聲“哦。”接著周樸園問：“窗戶是誰叫打開的？”魯侍萍“很自然地走到窗前，關上窗戶”后，舞臺指示寫道：“她慢慢地走向中門”。根據(jù)以上三段戲的舞臺指示來看，魯侍萍此時的心理并不是“快走，快走”，而是“觀察他”，“不走”。最后要走也是“慢慢地走”。曹禺的舞臺提示啟發(fā)林東升：作為一個女人，一個弱者，侍萍對周樸園仍存有幻想，因為她被周樸園母親趕出家門時，周樸園并不在場，她想留下來看看周樸園對她感情究竟怎么樣。同時，她心里還埋藏著一個愿望——很想見一面離別了三十年的萍兒，所以她主動挑起話由，追憶往事，不斷試探著對方，觸動著對方，最后又不惜暴露自己的真實身份。這種內心情感的復雜性不是一個“怨”字或“恨”字所能涵蓋的。所以難怪林東升最后深有感觸地說：“我覺得這些舞臺指示真是好極了！它非常有助于我們對人物的理解和體驗。由此我覺得當一個演員接受排練角色的任務后，在研讀劇本的過程中，萬萬不可忽視了對人物舞臺指示的分析�！盵147]在這里，曹禺通過劇本中的舞臺提示把自己對人物情感與心理的理解和把握傳達給演員，給演員以深思和啟發(fā)，使演員能夠深入了解人物行動的內在動因，從而有助于演出質量的進一步提高。

　　總之，曹禺的戲劇創(chuàng)作注意人物心理的刻畫，《雷雨》中的蘩漪有過人的意志力，《日出》中的陳白露有多量的矛盾心理展示，《北京人》中的愫芳呈現(xiàn)給觀眾的是“金子般的心靈”……同樣，曹禺在個人表演時也特別注重對人物內在心理的揣摩，他的心理現(xiàn)實主義表演觀也要求演員能有意識地表演出人物的內向性特征。在這方面，曹禺對人藝演員是有具體而明確的指導的，他說：“《雷雨》、《日出》、《原野》都寫得濃。戲一濃，表演就容易過火。我希望演員多在真實、自然上下功夫。要把人物的靈魂挖掘出來�！盵148]對于陳白露這個角色的把握，曹禺是這樣指導的：“要演好這個人物，關鍵不在于這些外露的東西演得夠不夠，而是要把她的復雜性、內心的矛盾，內在的‘苦痛’演出來。否則，只能說演出是失敗的。我常說陳白露是很難演好的，指的就是這個人物有它的深度�！盵149]在曹禺的直接啟發(fā)下，人藝演員普遍加強了對人物內在心理的分析，在舞臺表演時則力求表演出人物的內在深度，著名演員于是之就指出：“(演員的)動作有三要素：我做什么？這樣做為什么？如何做？分析動作很必要。但演員的理解和內在的激動、精神和形體要結合起來�！盵150]這里已明確提出對人物心理動作的分析，并把它看成演員動作的有機組成部分。人藝演員不但在蘩漪、陳白露、愫芳、仇虎、曾文清、覺新等這些心理動作極為繁富復雜的人物身上，演出人物鮮明豐富的內向性來，就連四鳳、周沖、花金子、方達生等心理相對單純的人物也十分注意其心理世界的揭示，張馨在《通往“杏花巷”的路——扮演四鳳的點滴體會》中就談到人物心理捕捉的重要性，她說：“我體會到創(chuàng)造角色，捕足人物外部形象的特點固然重要，但更重要的是對人物內心矛盾的體現(xiàn)。要想獲得準確的人物自我感覺，只能基于對人物盡可能深刻的分析、理解，對人物復雜的內心矛盾的真實體驗。我以為，一個演員，當他和角色有較大距離的時候，必須走一條從外到內、從內到外反復體驗的艱巨的路，舍此，別無捷徑可尋。”[151]

　　4.      

　　演員對自身情感的控制

　　在對人物心理體驗和揣摩的基礎上，曹禺還十分強調演員對自身情感的控制，反對賣弄技巧的濫情主義表演。他在對人藝藝術家所作的專題講座中明確指出：“《日出》中丑惡的人物頗集中。演這些人，不要一味夸張，演成鬧劇，而要演得準確。確實演出那個社會中的那種人物并不容易。如顧八奶奶吧，這是半殖民地、半封建社會的產(chǎn)物，而不是資本主義社會的產(chǎn)物。要從這一點找準人物的感覺，就不那么容易。這個人物，我是親眼見過的。演她不要大加夸張。演這個女人，要掌握分寸，需要很高的演技，更要有修養(yǎng)。我看過一些舞臺上的顧八奶奶，大多數(shù)是怎么丑，怎么俗氣，怎么惡心，就怎么演。這樣演，就不是顧八奶奶這個人了。對本子上已經(jīng)寫得很足的人物，表演一定要講究真實，要演得不多不少，恰到好處。”[152]這就要求演員的表演不能做作、過火、一味地追求情緒化，而要注意理性的克制。馬俊山在《曹禺：歷史的突進與回旋》一書中就指出曹禺戲劇(包括舞臺提示)對導表演的規(guī)范作用：“在話劇舞臺藝術，特別是表導演藝術尚未完全成熟的三四十年代，劇本對舞臺藝術的設想和規(guī)范是十分必要的。它可以促進舞臺藝術的健康發(fā)展，有利于形成正規(guī)的風格化演劇體系，增加‘演技的深度’，訓練、培養(yǎng)出優(yōu)秀的表演藝術家”。[153]

　　正是在曹禺的影響和啟發(fā)下，著名導演夏淳就要求演員在《雷雨》第二幕“相認”這場戲里，兩個人物都要有激情，又都要竭力控制自己的感情，切忌表演情緒。朱琳在《創(chuàng)作札記——我所扮演的魯侍萍》中說：“我在最初的排練和演出過程中，為魯侍萍的命運不知流了多少眼淚，有時激動到了不能抑制而放聲痛哭的地步。后來當我逐漸加深對人物性格和她的內心世界的理解和體會時，我逐漸地控制和把握了人物的感情，使之更深層內在，我流出的淚水雖不那么多了，但我感到它是在我的心窩里滾滾沖激著……”[154]同樣，胡宗溫也有類似的表達，她說：“記得一九五四年初排《雷雨》時，我曾哭得沒有控制，曹禺同志提醒我注意要有節(jié)制，可我那時并未完全理解。我還錯誤地認為，對演員來說，哭就是演悲劇的主要表現(xiàn)手法。經(jīng)過多年的舞臺實踐和前輩同行的幫助，我才有了新的認識�！盵155]而被稱為“活蘩漪”的呂恩不但十分注意人物情感的控制，還注意對人物情感的蓄勢和過程把關，“在四幕以前幾個回合中，她都是欲發(fā)又止，始終不愿意和周萍決裂，用了各種手段企圖喚起周萍對自己的感情，直到這一切都絕望了，蘩漪才像飛蛾撲火一樣，把自己和別人一起推向毀滅的深淵，積郁在她心頭的一切，此時此刻像火山爆發(fā)一般噴涌而出，使蘩漪這個人物的感情，也使整個戲劇場面推向高潮�！盵156]前幾幕情感越收斂和克制，戲劇高潮期情感的爆發(fā)才越強烈和突出。長期以來，關于演員表演理論一直分兩派，即以斯坦尼為代表的“體驗派”和以狄德羅、哥格蘭為代表的“表現(xiàn)派”，前者強調演員與角色的融合，要求演員生活在角色中；后者強調演員對角色的理性監(jiān)督和情感控制，注意個人演技的展示，二者各執(zhí)一端，互有長短�？傮w說來，人藝演員表演追求“體驗”與“表現(xiàn)”的結合，主張內外兼修，從人物的心理與形體特征的統(tǒng)一中去創(chuàng)造出富有表現(xiàn)力的舞臺形象。

　　正是因為人藝演員表演的內斂和情緒的節(jié)制，使得人藝的表演總給人那么含蓄、深沉，耐人尋味，且能激發(fā)觀眾的想象力。這一點在著名演員于是之身上表現(xiàn)得特別明顯，于是之表演風格是真摯、質樸、細膩、含蓄，他尤其推崇含蓄的藝術魅力，認為含蓄是藝術的本性，沒有含蓄就沒有藝術，含蓄能給觀眾一個藝術“再創(chuàng)造”的空間，所謂“言已盡而味無窮”，含蓄賦予演出以想象和詩意，而“演員藝術的至高境界是進入詩的境界�！盵157]

　　4.表演技能的磨礪與自我修養(yǎng)的提高

　　早在上世紀四十年代，程思遠、劉念渠等一大批著名表演理論家就認為曹禺戲劇可以培養(yǎng)演員、增進演藝，鄭君里在1942年創(chuàng)作的《角色的誕生》一書曾大量援引曹禺戲劇的演出實踐，幾十年來，許多著名演員和導演都曾經(jīng)受到過曹禺戲劇的洗禮和鍛煉，這已經(jīng)是不爭的事實。例如曹禺戲劇對唐槐秋領導的中國旅行劇團藝術家的培養(yǎng)和鍛煉(像象唐若青、陶金、趙慧深、王荔、姜明、章曼萍……)，其它一些職業(yè)劇團的演員如江村(飾曾文清)、張瑞芳(飾愫芳、瑞玨)、趙蘊如(飾曾思懿)、舒繡文(飾丁大夫)、唐若清(飾陳白露、四鳳)等，當然也不能不提及到建國后對北京人藝演員表演技能的訓練。

　　以“形體訓練”著稱的“貧困戲劇”大師格洛托夫斯基就說過：“演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心�！盵158]曹禺戲劇對演員表演技能的磨礪是有目共睹的，這包括以下兩個方面。 

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　　對演員臺詞的訓練。曹禺長期的舞臺實踐使他對戲劇語言的運用高度重視，曹禺

　　戲劇中的語言像日�？谡Z一樣的樸素自然而又簡潔優(yōu)美，念來順口，聽來悅耳，他尤其喜歡運用迭字和復沓排比的句式增強語句的節(jié)奏感，顯得抑揚頓挫。于是之曾回憶說：“他�？粗�筆記本琢磨臺詞，他對每一個詞的輕重、分寸，都具有一種語言的敏感。推敲每一個字，每一句臺詞的韻律感。他很講究味道，他會唱京劇，他的語言韻律感、節(jié)奏感很強。《雷雨》的臺詞是可以按京劇的拍板來朗誦的�！盵159]而曹禺本人也對人藝演員的臺詞練習提出了高要求，他說：“我希望我們的話劇演員，一定要下功夫說好臺詞。不少演員也講究臺詞的抑揚頓挫，但就是不能把話清楚地送到最后一排。有的演員嗓門挺大，但是咬字不清；聲音挺大，字越不清�！盵160]在曹禺的影響下，著名導演夏淳就注重演出中臺詞的魅力展示，他在《生活為我釋疑——導演〈雷雨〉手記》中說：“曹禺同志的劇本，臺詞寫得非常精彩，有性格，時代感強，還富有文學性。因此我們很注重在臺詞上下功夫，不僅要求演員掌握人物的愿望與動作，表達人物的性格，并且能念出曹禺同志的劇本的獨特的韻味�！盵161]曹禺的《膽劍篇》中就有一段勾踐頌膽的獨白，和郭老的《雷電頌》有異曲同工之妙，整個獨白大約是80余行，包含著角色巨大的思想矛盾和激情，對演員的臺詞功力可以說是一個巨大挑戰(zhàn)。它需要演員既要有好的嗓子、扎實的臺詞功底，又要注意語句節(jié)奏和情感色彩，避免在臺上對觀眾一味“干說”，應該說，勾踐的扮演者刁光覃具備了這些條件和素質，整個“獨白”跌宕起伏、驚心動魄而又詩意盎然、回味無窮，完全靠臺詞的“威懾力”征服了觀眾。值得指出的是，北京人藝對臺詞的重視由來已久，劇院曾多次邀請發(fā)聲專家講課和訓練，讓演員學習吐字歸音的技法，后來更是演出以“對話”見長的純“話”劇《嘩變》，令觀眾驚嘆不已。因為北京人藝的演員深知，作者的語言中包含著思想、情緒和藝術等方面的異常巨大的感染力，要使語言流暢地從自己心底傾吐出來，在他們嘴里成為“自己的”語言，這樣的語言才是有分量的、充實的、富有生命力的。

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　　動作表演的練習。在準確揣摩人物心理的同時，人藝演員還通過小品演練、外形

　　模仿、特征動作的把握來提高自己的舞臺藝術表現(xiàn)力，力求把體驗與體現(xiàn)有機結合起來。朱琳在《創(chuàng)作札記——我所扮演的魯侍萍》中曾提及了小品練習對她們理解人物關系、表現(xiàn)人物心理的作用，她們把有關人物身世的各個方面的故事都編成小品去做，例如關于侍萍和周樸園年輕時情感和生活故事就編了幾段小品：一是侍萍在給周樸園那件燒破的紡綢襯衣上繡一朵梅花的情景；第一次也是唯一的一次拍照片的情景；侍萍正在梳妝打扮，周樸園摘了一朵盛開的紅花走進來，輕輕地為侍萍插在頭上，侍萍從鏡中看見周樸園的情景；還有，周樸園在教侍萍寫字、念詩的情景；侍萍在為即將出生的周萍縫衣繡鞋的情景；以及侍萍被趕出家門，痛苦之極，幾次想要尋死，又幾次想去找周樸園的情景……這些小品技能訓練使演員逐漸理解了人物，使演員用行動記錄、描繪并獲得了人物的準確的自我感覺。除了小品訓練外，曹禺戲劇中就有大量的人物表情、動作的提示，其中蘊涵著曹禺豐富的演劇經(jīng)驗。如對人物“笑”的提示語，在曹禺戲劇中就有苦笑、奸笑、強笑、冷笑、狂笑、假笑、諂笑、微微地笑、驕傲地笑著、輕蔑地笑、和藹地笑著、凄然地笑、愉快的笑、尖聲笑兩聲、大笑、笑望、忽然笑起來以及嘲笑、怪笑、鄙笑、伶俐地笑著、歡笑，等等。具體到人物身上又各有不同，如魯貴的笑主要是奸笑、假笑和諂笑，周萍的笑主要是強笑，蘩漪的笑主要是冷笑、輕蔑的笑、尖聲的笑、大笑和狂笑，等等，都十分符合人物的性格和當時的心理狀態(tài)[162]。這種精細的動作表現(xiàn)對演員表演技能的提高自然十分有益，使人藝的舞臺表演能形神兼?zhèn)洌瑥埑谟卸�、準確到位，在演員形體藝術中能看出其日常訓練的深厚功力。孫葳、郭美春在《呂恩和她的表演藝術》中就分析了呂恩在“吃藥”一場的精彩的動作表現(xiàn)：“她看到周萍一步步走近她，快要下跪時，她突然立起，急驟地端起藥碗，說：‘我喝，我現(xiàn)在就喝！’急促地喝了一大口，實在喝不下去，有個小停頓，可是喝不下去也得喝呀！在眾目睽睽的注視中，她一口一口地吞下這苦水，直至喝完。精神上的壓力使她身體顫抖，心想不能讓周樸園看到自己像一個斗敗了的公雞。喝完藥，她稍稍穩(wěn)定了一下身體和神經(jīng)，開始慢慢向自己房中走去，走到舞臺近門三分之二的地方，實在憋不住這委屈，想哭，不能！不能讓他們看到自己的眼淚。她把掏出的手帕捏在手心里走得稍快一點兒，她走出了客廳，關好門，從門里傳來一陣壓制不住從肺腑深處吐出來的一串哭聲�！盵163]難怪胡挈青曾高度評價說：“北京人藝的演員征服觀眾的武器不是臉蛋，不是名氣，不是千篇一律地大喊大叫，他們靠的是演技和修養(yǎng)，這是高人一籌的真本事�！盵164]

　　關于曹禺對人藝演員藝術修養(yǎng)的提高所產(chǎn)生的潛移默化的影響，前文已講過，主要是從“身教重于言教”的角度立論的，寫了曹禺作為人藝院長對劇院學術空氣形成和藝術素養(yǎng)提高所起的作用。這里值得一提的是：曹禺在劇本演出時對演員綜合素養(yǎng)所提的要求。他在1981年2月17日在北京人藝劇組的談話中說：“對于那個社會，今天年紀輕一點的同志們知道得太少。但是對于那個黑暗、復雜的社會不了解，要演好《日出》是艱難的。我希望年輕同志看看當時或更早一點報紙、雜志、畫刊；魯迅、茅盾、巴金的小說；左聯(lián)青年作家描寫舊社會的詩歌、小說、戲劇與報告文學，還有清末的譴責小說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《官場現(xiàn)形記》等�！�…這些作品所反映的社會與《日出》所反映的，自然不完全一樣，但是將會有助你了解當時社會的黑暗�！盵165]這就要求演員要加強文學作品的閱讀，通過作品了解社會與時代，感受文學的獨特魅力，對此，周沖的扮演者董行佶就深有體會地說：“周沖生活的時代早已成為過去，可是，不設法回到那個時代的生活中去，就無法理解這個人物，也無法展開想象，為此，我們又讀了很多書。這個間接生活來源很重要，也很豐富。記得我讀了五四運動史，讀了丁玲、胡也頻、柔石……許多那個時期的作家作品，收獲很大。在我的手記中，曾記下了許多感受�！盵166]在閱讀作品同時，人藝還學會寫創(chuàng)作札記、演出日記等，尤其是人物小傳的寫作為演員更好把握人物作用很大。因為探討一個復雜的戲劇形象，必須要對人物出場的“前史”有所了解，舞臺上這段生活，僅僅是他(她)過去生活的繼續(xù)，是他(她)全部生命歷程中的一段插曲。而要有角色的遠景和演員的遠景，就不能沒有相反的遠景，即不能沒有回顧。陳白露出場的“舞臺指示”就交代了她的“前史”，演員根據(jù)這個“前史”寫的人物小傳，能夠幫助演員更好地了解她的成長經(jīng)歷和心路歷程，對于演員了解人物的來龍去脈、外形和精神面貌，以及為她以后進行角色再創(chuàng)造幫助很大。除了必備的文學修養(yǎng)以外，其他姊妹藝術修養(yǎng)如戲曲、音樂、舞美、繪畫等對演員扮演人物也不可或缺，例如演《北京人》中曾文清的演員對古代的琴棋書畫最好能有了解，因為從中能透出人物清逸瀟灑甚至帶點迂腐的儒雅氣質，而曾文清正是封建文化的犧牲品，古代文化賦予了他超凡脫俗的品質，卻使他喪失了謀生的手段和本領，最終成了一個“生命的空殼”。關于藝術修養(yǎng)在演出中的作用，于是之曾說過這樣的話：“同樣的劇本，同樣的角色，兩個演員具有同樣多的生活素材，創(chuàng)造出來的人物也有深淺之分，高下之分，文野之分。生活一般多，排練時間一般長，對這角色合適程度兩人也一樣，可那人演得就有味，這人演出來就一碗白水。這個區(qū)別就在于演員的修養(yǎng)，不只是思想的修養(yǎng)，特別是姊妹藝術的修養(yǎng)。”[167]曹禺則舉例說：“一些話劇界的著名演員也是如此。北京人民藝術劇院的好演員于是之同志，寫得一手好書法，藍天野同志的繪畫也算不錯。但也有另外一種演員，雖然很有名氣，演起來有時卻相當?shù)钠接�。孫道臨同志就不同了，他所扮演的角色真實、脫俗，在他那樸素無華的表演風度中，滲透著演員深厚的文化修養(yǎng)和藝術造詣�！盵168]

　　[1] 田本相：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第1頁。

　　[2] 必須指出：馬俊山的專著《曹禺：歷史的突進與回旋》(中國工人出版社，1992年)對此作了初步的開創(chuàng)性質的研究，本書在寫作時既有參考，又有拓展。

　　[3] 曹禺在《〈雷雨〉之前》一文中說：“我不是什么天才。天才是肯勤奮有耐性、勇于苦思冥想、具有豐富的斗爭生活和取之不盡的精力的人。寫《雷雨》我是經(jīng)過了十幾年的思想和生活的積累，經(jīng)過八年的學徒時期(指1925-1933年曹禺8年舞臺演出實踐——引者注)�！�(曹禺：《〈雷雨〉之前》，《劇壇》，1981年創(chuàng)刊號)

　　[4] 轉引自張帆著《走近輝煌》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第212頁。

　　[5] 參見崔國良：《曹禺早期改譯劇本及創(chuàng)作》，沈陽：遼寧大學出版社，1993年，第6頁。

　　[6] 曹禺在接受采訪時說：“張(彭春)先生對我的影響是帶有決定性的，也可以說影響了我一生的命運。我不是注定非搞戲劇不可的。在我中學時代，我的興趣也是多方面的。當然，我從小喜歡戲，但是，也僅僅是喜歡。到入了南開新劇團，特別是在張先生指導下演劇，那么器重我、培養(yǎng)我，把我的興趣調動起來，把我的內在的潛力發(fā)揮出來，讓我對戲劇產(chǎn)生一種由衷的喜愛，成為我的生命中的一個組成部分，直到我愿意，應當說情不自禁地投入戲劇中去，這就是張先生的培育的結果。他確實是我的恩師。”(田本相、劉一軍著《苦悶的靈魂》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第13頁。)

　　[7] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第23-24頁。

　　[8] 于飛：《南開演的三個劇》，天津《大公報》戲劇專欄第1號，1927年9月13日。

　　[9] 蕭乾：《〈財狂〉之演出》，《大公報·文藝》第78期，1935年12月9日

　　[10]《戌辰班畢業(yè)同學錄》1923年。參見崔國良著《曹禺早期改譯劇本及創(chuàng)作》，沈陽：遼寧大學出版社，1993年，第6頁。

　　[11] 英捂：《曹禺會議錄》，《中央日報》1945年11月18、25日。轉引自馬俊山著《曹禺：歷史的突進與回旋》，北京：中國工人出版社，1992年，第43頁。

　　[12] 轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第87頁。

　　[13] 伯克：《〈財狂〉評》，《天津益世報》，1935年12月11-12日。

　　[14] 曹樹鈞、俞健萌：《攝魂——戲劇大師曹禺》，北京：中國青年出版社，1993年，第198頁。

　　[15] 轉引自崔國良：《曹禺早期改譯劇本及創(chuàng)作》，沈陽：遼寧大學出版社，1993年，第6頁。

　　[16] 天津《庸報·玄背》第6—10期，1926年9月。

　　[17] 天津《庸報·玄背》第13期，1926年10月31日。

　　[18]《南開雙周》(南中半月刊)第1卷第1期，1928年3月19日。

　　[19]《南開雙周》第1卷第2期，1928年3月28日。

　　[20]《南開雙周》第1卷第4期，1928年5月14日。

　　[21]《南中周刊》第20期，1927年4月18日。

　　[22]《南中周刊》第25期，1927年5月。

　　[23]《南中周刊》第30期，1927年雙十專號。

　　[24]《國聞周報》第4卷第22期，1927年6月12日。

　　[25]《國聞周報》第5卷第7期，1928年2月26日。

　　[26] 曹禺：《簡談〈雷雨〉》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第81頁。

　　[27] 張瑞芳：《舞臺、銀幕生活回顧·續(xù)一》，《戲劇藝術》1980年2期。

　　[28] 劉念渠：《喚醒人類為幸福搏斗——評〈安魂曲〉和它的演出》，轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第314頁。

　　[29] 轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第88頁。

　　[30] 劉西渭：《雷雨——曹禺先生作》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第538頁。

　　[31] 曹禺：《曹禺自述》，北京：京華出版社，2005年，第52頁。

　　[32] 曹禺：《曹禺同志漫談〈家〉的改編》，《劇本》1956年12期。

　　[33] 轉引自田本相、劉一軍著《苦悶的靈魂》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第102頁。

　　[34] 馬俊山：《曹禺：歷史的突進與回旋》，北京：中國工人出版社，1992年，第45頁。

　　[35] 亨利克·易卜生：《性格的重要性》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第175頁。

　　[36] 田本相：《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第149頁。

　　[37] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第88頁。

　　[38] 曹禺：《〈雷雨〉序》《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第18頁。

　　[39] 同上，第19頁。

　　[40] 郭沫若：《關于曹禺的〈雷雨〉》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第544頁。

　　[41] 曹禺：《曹禺同志談創(chuàng)作》，《文藝報》1957年第2期。

　　[42] 同上。

　　[43] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第88頁。

　　[44] 轉引自田本相、劉一軍著《苦悶的靈魂》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第102頁。

　　[45] 曹禺：《編劇術》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第43頁。

　　[46] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第102頁。

　　[47] 曹禺：《〈日出〉跋》，轉引自《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第33頁。

　　[48] 同上。

　　[49] 同上，第42頁。

　　[50] 朱光潛：《“舍不得分手”》《朱光潛全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社1993年版，第489-490頁。

　　[51] 曹禺：《編劇術》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第55頁。

　　[52] 曹禺：《〈日出〉跋》，轉引自《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第31頁。

　　[53] 劉厚生：《我國進步話劇運動產(chǎn)生了曹禺》，《戲劇報》1983年12期。

　　[54] 曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年第10期。

　　[55] 田本相：《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第87頁。

　　[56] 劉念渠：《演員行列》，《戲劇時代》創(chuàng)刊號，1943.11。轉引自馬俊山：《曹禺：歷史的突進與回旋》，北京：中國工人出版社，1992年，第44頁。

　　[57] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第23-24頁。

　　[58] 歐陽予倩在《導演的意見》中這樣解釋說：“《日出》比《雷雨》更長，四幕戲占十二萬字，按規(guī)矩演總要五小時以上的時間才能完。好戲固然不怕長，可是太長不但觀眾容易疲勞，戲館也不許可，倘若一天演日夜兩場，那就會感到困難�！度粘觥返闹鹘鞘遣幻黠@的，可是它有一條很顯明的主線，這就是現(xiàn)社會經(jīng)濟制度的片影，全劇第一、二、四幕所暴露的已經(jīng)夠殘酷了，可是作者還以為不夠，再加上一幕第三幕，他的意思大約想寫一個三等劇院去和白露的那種半娼妓式的生活相對照，于是表現(xiàn)得更嚴酷，可是這幕戲奇峰突起演起來卻不容易與其它三幕相調和，而為這幕戲所費的氣力恐怕比其它三幕還要多。還有一層，南邊人裝北邊窯子不容易像，南邊觀眾聽數(shù)來寶叫硬面餑餑一類的東西也不容易懂，所以就算導演，為舞臺上的效果起見也要費些功夫斟酌一下，因為以上幾個理由不得不將第三幕割愛�！�(參見《曹禺研究資料》下冊，田本相、胡叔和編，北京：中國戲劇出版社，1991年，第705頁。)

　　[59] 曹禺：《〈日出〉跋》《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第34-37頁。

　　[60] 同上。

　　[61] 轉引自錢理群著《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第383頁。

　　[62] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第20頁。

　　[63] 同上，第22頁。

　　[64] 曹禺：《自己費力找到真理》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第88頁。

　　[65] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第22頁。

　　[66] 馬俊山：《曹禺：歷史的突進與回旋》，北京：中國工人出版社，1992年，第108頁。

　　[67] 轉引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社，1983年，第596-599頁。

　　[68] 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第34-36頁。

　　[69] 田本相：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社，2001年，第10頁。

　　[70] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第22頁。

　　[71] 應云衛(wèi)：《回憶上海戲劇協(xié)社》，《中國話劇運動五十年史料集》第2卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第10頁。

　　[72] 陳憲謨：《我在上海話劇運動中的回憶》，《中國話劇運動五十年史料集》第1卷，北京：中國戲劇出版社1958年，第220頁。

　　[73] 應云衛(wèi)：《回憶上海戲劇協(xié)社》，《中國話劇運動五十年史料集》第2卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第10頁。

　　[74] 孔慶東：《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文學評論》1991年第1期。

　　[75] 參見田本相：《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第166頁。

　　[76] 石揮：《為什么在現(xiàn)社會下演〈日出〉》，《中國文藝》第1卷第6期，1940年2月1日。

　　[77] 曹聚仁：《戲劇的新階段》，《文壇五十年續(xù)編》，香港：新文化出版社，1976年，第45頁。

　　[78] 同上。

　　[79] 趙景深：《憶曹禺》，《宇宙》月刊，1945年3月。

　　[80] 轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第168頁。

　　[81] 龍賢關：《國防藝術社與〈雷雨〉》，《戲劇戰(zhàn)線》第1卷第5—6期合刊，1941年4月15日。

　　[82] 董健、馬駿山：《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，2004年，第289頁

　　[83] 貢獻、陳留生：《對‘狹之籠’的徒然掙脫》，南京：南京大學出版社，1998年，第23頁。

　　[84] 田本相：《曹禺的詩化現(xiàn)實主義——〈曹禺全集·前言〉》，《曹禺全集》第1卷，石家莊：花山出版社，1996年。

　　[85] 馬俊山在《論斯坦尼體系對中國話劇現(xiàn)實主義的演劇體系的影響》一文中指出：“因為斯坦尼體系內含著中國話劇自身發(fā)展所需要的東西——以人為本的心理體驗理論，集體創(chuàng)作觀念，最高任務和貫穿動作統(tǒng)一說，以及完整的表演技術等等，正好能夠滿足話劇舞臺藝術本土化、正規(guī)化、職業(yè)化的需要。所以，斯坦尼體系就順理成章地成了中國話劇舞臺藝術走向成熟的理論發(fā)動機�！�(參見《大戲劇論壇》第1輯，北京廣播學院出版社，2003年，第40頁)

　　[86] 趙尋：《〈雷雨〉的舞臺藝術·序》，上海：上海文藝出版社，1982年。

　　[87] 夏淳：《漫談導演的藝術處理》，《論話劇導表演藝術》第1輯，張仁里編，北京：中國戲劇出版社，1985年，第170頁

　　[88] 同上。

　　[89] 夏淳：《劇壇漫話》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第27-28頁。

　　[90] 左萊：《夏淳藝術生平述評》，《中國話劇藝術家傳》第5輯，北京：文化藝術出版社，1987年，第235頁。

　　[91] 于是之：《焦菊隱的“心象”學說》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第233頁。

　　[92] 于是之：《痛苦、學習及其它》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第161頁。

　　[93] 張庚：《戲劇藝術引論前言》，文化藝術出版社，1981年，第4頁。

　　[94] 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第39頁。

　　[95] 曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年第10期。

　　[96] 李暢：《中國近代話劇舞臺美術片談》，中國藝術研究院話劇研究所編《中國話劇史料集》(1)，北京：文化藝術出版社，1987年，第282頁。

　　[97] 斯坦尼曾指出：“除非先找到那個在劇本中占支配地位的思想，否則就沒有任何一個導演者能上演那出戲�，F(xiàn)時在我們的劇院中，甚至在莫斯科藝術劇院中，一出戲的導演者毫不在乎這種占支配地位的思想，而是將演出完全建立在各種巧妙的導演手法上。這是完全違背舞臺藝術的。確實，這樣一些巧妙的導演手法通常會博取觀眾雷鳴般的掌聲，這當然是演員所要求的，然而普希金和莎士比亞卻并非是為此目的而寫作劇本的�！�(參見《西方名導演論導演與表演》北京：中國戲劇出版社，1992年，第502頁。)

　　[98] 歐陽山尊：《〈日出〉導演計劃》，北京：中國戲劇出版社，1983年，第5頁。

　　[99] 同上，第12頁。

　　[100] 同上，第38頁。

　　[101] 同上，第1頁。

　　[102] 馬俊山：《論斯坦尼體系對中國話劇現(xiàn)實主義的演劇體系的影響》，《大戲劇論壇》第1輯，北京廣播學院出版社，2003年，第40頁。

　　[103]《歐陽山尊從事文藝工作70年紀念文集》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第299頁。

　　[104] 夏淳：《導演要幫助演員塑造鮮明的形象》，《北京人民藝術劇院藝術家叢書·夏淳》，朱以中編，北京：十月文藝出版社，1995年，第116-122頁。

　　[105] 劉念渠：《重慶抗戰(zhàn)劇運第五年巡禮》，《戲劇月報》創(chuàng)刊號，1943年1月。

　　[106] 蘇民等編《〈雷雨〉的舞臺藝術》，上海：上海文藝出版社，1982年，第336—337頁。

　　[107] 同上，第335頁。

　　[108] 胡挈青：《“市寶”》，《秋實春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第20頁。

　　[109] 于是之：《我們劇院的驕傲》，《中國戲劇》1997年第5期。

　　[110] 蔡驤：《〈北京人〉導演札記》，《人民戲劇》1985年5期。

　　[111] 曹禺曾說：“我對社會的新生力量寄予著很大希望，這表現(xiàn)在全劇最后的‘夯歌’中。夯歌的歌詞是我創(chuàng)作的。它代表一種新型人物，這就是工人。演出中，一定要譜出一曲好的真正的夯歌，不一定用刊在劇本中的曲譜。這個夯歌要非常響亮、非�？鞓贰⒎浅Ｓ袆�，充滿著向前的力量。有的演出，鬧夠了，哭夠了，樂也樂夠了，胡四等人的洋相也出夠了，陳白露也自殺了，唯獨對這‘夯歌’不注意。這樣的結束，是欠缺的，不完全的。不把夯歌的意境和內在含義表達出來，這個戲等于白演。我總希望，戲的結尾出現(xiàn)一種浩浩蕩蕩、氣勢無窮的雄壯聲音，震動我們的靈魂，告訴我們，舊的終于死去，新的必然來臨。”(曹禺：《自己費力找到真理》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第87頁。)

　　[112] 楊義：《中國敘事學》，《楊義文存》第1卷，北京：人民出版社，1997年，第276頁。

　　[113] 曹禺1982年5月26日與田本相的談話記錄。轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第280頁。

　　[114] 曹禺：《談〈北京人〉》，《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第77頁。

　　[115] 轉引自田本相：《曹禺的意義》，《戲劇文學》1997年第6期。

　　[116] 王驥德《曲律》，《古典戲曲美學資料集》，北京：文化藝術出版社，1992年，第193頁。

　　[117] 顏振奮：《曹禺創(chuàng)作生活片斷》，《劇本》1957年第7期。

　　[118] [俄] 別林斯基：《別林斯基選集》第1卷，北京：人民文學出版社，1958年，第451頁。

　　[119] 夏淳：《培育演員成長的沃土》，《秋實春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第22頁。

　　[120] 曹禺早年受到張彭春嚴格規(guī)范的舞臺訓練，他后來也把張的這一套用在自己的導表演實踐中。解放前在他作為國立南京戲劇專門學校的老師指導學生排戲時，即以細致入微著稱。學生們說：“萬老師是編劇、導演、演員三位一體的老師。他寫的劇本處處體現(xiàn)出他的藝術匠心，寫得那么細致，連動作都寫出來了。他指導學生排戲，也是這樣，獨具一格，猶如中國的工筆畫�！�(轉引自《田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1994年，第197頁。)曹禺把這種作風也帶到北京人民藝術劇院。

　　[121] 于是之：《〈茶館〉排演漫憶》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第124頁。

　　[122] 田本相《曹禺年譜》，《曹禺研究資料》上冊，田本相、胡叔和編，北京：中國戲劇出版社，1991年，第59頁。

　　[123] 參見《依然是人藝風格》，《北京日報》1981年9月15日。

　　[124] 于是之：《青山不老》，《文藝報》1990年10月20日。

　　[125] 轉引自王衛(wèi)國：《曹禺與北京人藝》，《曹禺研究資料》上，田本相、胡叔和編，北京：中國戲劇出版社，1991年，第183頁。

　　[126] 轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第459頁。

　　[127]《眾明星說〈雷雨〉》，重慶電視臺《龍門陣》欄目，2005年3月27日。

　　[128] 轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第459頁。

　　[129] [法]讓—保羅·薩特：《制造神話的人》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第134頁。

　　[130] 參見洪中《難得的盛會》，《中國戲劇》1990年第12期。

　　[131] 李廣田：《我更愛〈雷雨〉》，《大公報》1936年12月27日。

　　[132] 參見田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第289頁。

　　[133] 田本相、劉一軍著《苦悶的靈魂》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第41頁。

　　[134] 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第22頁。

　　[135] 王蒙：《永遠的〈雷雨〉》，《曹禺評說七十年》，劉勇、李春雨編，北京：文化藝術出版社，2007年，第73頁。

　　[136] 蘇民：《周萍的“如實我說”》，《〈雷雨〉的舞臺藝術》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第268頁。

　　[137] 同上，第278頁。

　　[138] 田本相：《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第403頁。

　　[139] 恩斯特·托勒：《轉變》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第234頁。

　　[140] 曹禺：《自己費力找到真理》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第90頁。

　　[141] 同上，第92頁。

　　[142] 桑頓·懷爾德：《關于戲劇創(chuàng)作的一些隨想》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第125頁。

　　[143] 于是之：《一個演員的獨白》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第466頁。

　　[144] 田本相：《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第489頁。

　　[145] 曹禺：《看話劇〈丹心譜〉》，《光明日報》1978年4月10日。

　　[146] 林東升：《不要忽略劇本中的舞臺提示》，《〈雷雨〉的舞臺藝術》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第309頁。

　　[147] 同上，第311頁。

　　[148] 曹禺：《自己費力找到真理》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第91頁。

　　[149] 同上，第88頁。

　　[150] 于是之：《十年從藝小結》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第209頁。

　　[151] 張馨在《通往“杏花巷”的路——扮演四鳳的點滴體會》，《〈雷雨〉的舞臺藝術》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第324頁。

　　[152] 曹禺：《自己費力找到真理》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第91頁。

　　[153] 馬俊山：《曹禺：歷史的突進與回旋》，北京：中國工人出版社，1992年，第105頁。

　　[154] 朱琳：《創(chuàng)作札記》，《〈雷雨〉的舞臺藝術》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第249頁。

　　[155] 胡宗溫：《生活·想象·人物》，《〈雷雨〉的舞臺藝術》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第285頁。

　　[156] 孫葳、郭美春：《呂恩和她的表演藝術》，《回首我的藝術人生》，呂恩著，北京：中國戲劇出版社，2006年，第332頁。

　　[157] 轉引自童道明：《是之四題》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第413頁。

　　[158] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第5頁。

　　[159] 于是之在南開大學曹禺學術討論會上的發(fā)言記錄，1985年10月5日。轉引自田本相著《曹禺傳》，北京：十月文藝出版社，1988年，第408頁。

　　[160] 曹禺：《自己費力找到真理》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第92頁。

　　[161] 夏淳：《生活為我釋疑——導演〈雷雨〉手記》，《〈雷雨〉的舞臺藝術》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第15頁。

　　[162] 參見俎廣甫：《曹禺戲劇中的舞臺提示研究》，揚州大學2008級中國現(xiàn)代文學碩士論文，指導教師：陳軍。

　　[163] 孫葳、郭美春：《呂恩和她的表演藝術》，《回首我的藝術人生》，呂恩著，北京：中國戲劇出版社，2006年，第333-334頁。

　　[164] 胡挈青：《市寶》，《秋實春華集》，北京：北京出版社，1989年，第20頁。

　　[165] 曹禺：《自己費力找到真理》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第86頁。

　　[166] 董行佶：《一場春夢》，《〈雷雨〉的舞臺藝術》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第287頁。

　　[167] 于是之：《生活·心象·形象》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第228頁。

　　[168] 酈子柏等：《海濱月夜，曹禺閑談》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第207頁。