第二章 老舍戲劇對北京人藝的影響

http://www.lijiacheng616.cn 2013年09月12日14:25 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　在第一章中，我們主要從跨文體寫作的角度具體分析了老舍戲劇的獨特性。由于小說創(chuàng)作對老舍戲劇的影響，使其劇作無論在創(chuàng)作層面還是在美學(xué)層面都呈現(xiàn)出迥乎其他作家的獨特個性。而正像《海鷗》演出的劇壇掌故所啟示我們的(《焦菊隱文集》中曾反復(fù)提到《海鷗》初演的失敗和后來成功的經(jīng)驗教訓(xùn)所帶給他的刻骨銘心的感受)，這種獨特風(fēng)格的劇本必然要求北京人藝用獨特的導(dǎo)表演方法加以舞臺處理，從而內(nèi)在地接受來自文學(xué)對劇場的影響。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德就曾說過這樣一句話：“新的戲劇是從文學(xué)中萌生出來的。在戲劇形式的革新過程中，文學(xué)總是發(fā)揮著先鋒作用。契訶夫在排演《海鷗》的莫斯科藝術(shù)劇院成立之前，就寫出了《海鷗》。列爾貝爾格和梅特林克也早在排演他們劇本的劇院之前出現(xiàn)……文學(xué)提示了戲劇�！盵1]同樣，北京人藝也是在老舍等作家作品的“提示”下形成自己的導(dǎo)表演特色和演劇風(fēng)格的。而老舍這種“新型戲劇”對人藝影響更加獨特和深遠，高鑒在《北京人藝風(fēng)格的文化成因》一文中就指出：“北京人藝的作家群也是以北京人為主，其中最具代表性的是老舍。他的劇作樣式直接催生了人藝風(fēng)格，他的語言(方言)、結(jié)構(gòu)(庭院式)模式一直影響至今，并為人藝所特有�！盵2]

　　在解放后老舍的戲劇創(chuàng)作中，有六部劇本是由北京人藝演出的，它們分別是：1951年的《龍須溝》、1953年的《春華秋實》、1956年的《青年突擊隊》、1958年的《茶館》與《紅大院》、1959年的《女店員》。其中《龍須溝》、《茶館》與《女店員》(加上梅阡根據(jù)老舍小說改編的《駱駝祥子》)已成為北京人藝的保留劇目，不斷被演出。老舍這些劇本作為先在性和可約束性對北京人藝的導(dǎo)演、表演及其演劇風(fēng)格的形成產(chǎn)生了深遠的影響。

　　第一節(jié)  老舍戲劇對北京人藝導(dǎo)、表演等方面的影響

　　蘇聯(lián)著名導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫在《導(dǎo)演是一門專業(yè)》一文中說：“我們這行專業(yè)的崇高偉大之處，它的力量和智慧還在于自覺自愿的約束自己。我們想象的邊界是受作家限定的，超越這些界線，就應(yīng)該作為對作者的背叛和背離而受到譴責(zé)�！盵3]這句話清楚地闡明了作家創(chuàng)作對舞臺導(dǎo)演的影響作用。事實上，真正有成就的導(dǎo)演都非常注意作家作品的重要性。焦菊隱自然也不例外[4]。老舍戲劇對北京人藝導(dǎo)演的影響，首先就表現(xiàn)在導(dǎo)演焦菊隱對作家及其文學(xué)作品的重視上。作為北京人藝演劇學(xué)派的代表人物，焦菊隱十分重視和老舍、郭沫若、曹禺、田漢等劇作家搞好關(guān)系，在他們之間建立了一種互相尊重、相互合作的關(guān)系。他在《導(dǎo)演·作家·作品》一文中就提出導(dǎo)演工作需要“三種體驗”，即“一是體驗生活，為藝術(shù)創(chuàng)作找到根據(jù)。二是體驗演員，為指導(dǎo)和幫助演員創(chuàng)造人物形象找到鑰匙。三是體驗作家，體驗他的創(chuàng)作個性；體驗他在寫作當(dāng)時的思想感情狀態(tài)，亦即內(nèi)心創(chuàng)作狀態(tài)；體驗他的創(chuàng)作動力、創(chuàng)作激情，在他內(nèi)心視象中醞釀和誕生人物形象的契機。導(dǎo)演體驗了這些，才能在舞臺上把戲處理得‘從心所欲，不逾矩’”。[5]可見他對劇作家研究的重視，每次老舍到北京人藝朗讀劇本時，他都提醒演員注意老舍朗讀時的表情和聲調(diào)，平時他也抓住各種機會多和老舍接觸與溝通。在體驗作家的同時，他非常注重對作家劇本的文學(xué)把握，他在《導(dǎo)演·作家·作品》中談導(dǎo)演四戒時就有“戒不學(xué)習(xí)文學(xué)”和“戒不精讀劇本”這兩戒，他說：導(dǎo)演“首先要能掌握住劇本的主題，用‘靈魂的眼睛’去看清文學(xué)作家的意圖，看清文學(xué)作家筆下的生活和人物，才能和劇作的思想與感情打成一片，而去自由地發(fā)揮他的‘內(nèi)在創(chuàng)造力’。”[6]他還說：“戲劇是用動作、聲音、線條、色彩、運動、姿態(tài)、節(jié)奏諸因素所組成的藝術(shù)。它不僅借文學(xué)的助力而存在，它是為著表現(xiàn)‘文學(xué)’的�！盵7]為此，他大量閱讀劇作家的作品，不僅閱讀老舍的戲劇，還閱讀老舍的小說，注意對作家作品的分析和研究。筆者在人藝資料室查閱《龍須溝》、《茶館》等劇目檔案時，就發(fā)現(xiàn)在焦菊隱的排演談話記錄中，有許多是關(guān)于劇本分析的，涉及到劇本的創(chuàng)作主題、矛盾沖突、人物分析等方方面面的內(nèi)容。在正式排演之前，不忘舉行研究劇本、研究人物性格的座談會。他還十分注意對作家戲劇風(fēng)格的把握，他說：“劇作家的風(fēng)格是不同的，曹禺的劇本刻畫細致，更接近生活；夏衍的劇本淡雅，在主要之處點幾筆，形成所謂淡中有濃厚的味道；田漢的劇本有詩的磅礴，但火藥氣更‘沖’一些�！盵8]而他受契訶夫的影響，更喜歡老舍這種獨特個性的劇本，他說：“在個人的愛好上，偏愛老舍先生這一類清爽、明朗、簡樸、有勁兒、不羅嗦、不廢話，很像出身于勞動人民自己口里或自己筆下的作品。”[9](我個人認為，老舍、焦菊隱、于是之等都是平民藝術(shù)家，這為編、導(dǎo)、演成功合作奠定了基礎(chǔ))在他導(dǎo)演處理上就十分注意對風(fēng)格不同的作家劇作，運用不同的形式、方法和技巧，調(diào)動不同的舞臺手段加以體現(xiàn)。即使對同一作家的不同作品他也絕不雷同化處理。

　　焦菊隱對文學(xué)的重視一方面與他跟老舍、曹禺、郭沫若等作家長期合作有關(guān)，另一方面還與他曾受到契訶夫、丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的影響有關(guān)。他翻譯過《契訶夫戲劇集》，認識到作家風(fēng)格對劇院演劇風(fēng)格的影響和作用，尤其是他翻譯了丹欽科的《文藝·戲劇·生活》一書，丹欽科對文學(xué)的高度重視給他留下深刻的印象。后來他在契訶夫、丹欽科的影響下逐步認識斯坦尼，而斯坦尼所強調(diào)的“最高任務(wù)”和“貫串動作”也使他對文學(xué)有了足夠的重視。

　　新中國成立后焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展歷程可以分為兩個階段：第一個階段(1950-1956)是實踐斯坦尼體系階段；第二個階段(1956-1966)是將斯坦尼體系與民族戲曲美學(xué)相融合追求中國導(dǎo)演學(xué)派階段。在這兩個階段中，老舍的戲劇創(chuàng)作對其影響極大，前者是《龍須溝》奠定了他實踐斯氏體系的基石，后者則有《茶館》在其中作出杰出貢獻，產(chǎn)生深遠影響。1950年，老舍把《龍須溝》劇本交給人藝時，人藝的許多演員都對演好此劇極為擔(dān)憂，因為《龍須溝》被普遍認為是個缺乏戲劇性的劇本，認為極難搬上舞臺，連老舍自己也再三詢問焦菊隱：“這還能像一出戲嗎？”[10]對此，焦菊隱本人也有清醒的認識：“由于故事沒有曲折，缺乏所謂戲劇性，又由于人物沒有明確的歷史背景，人物之間缺少明確的關(guān)系，總之，由于完全擺脫了傳統(tǒng)的編劇方法，在舞臺上演起來恐怕就很難了，導(dǎo)演起來恐怕更有困難�！盵11]但焦菊隱并沒有被困難所嚇倒，他看到了老舍劇作的獨特價值。他認為：“最有‘戲劇性’的劇本，表面上總是最單純樸素，而內(nèi)在卻澎湃著最大的活力，最有份量的思想與情感的。”[12]從這一點看來，老舍的劇本無疑與契訶夫的戲劇頗為相近(弱化外部動作，突出內(nèi)在的真實，結(jié)構(gòu)散文化等)，所以焦菊隱決定用斯坦尼體系來導(dǎo)演此劇。當(dāng)然，焦菊隱用斯坦尼體系導(dǎo)演此劇也有另外一層考慮，即建國初戲劇界普遍存在著脫離生活的程式化表演傾向。北京人藝的前身是原中央戲劇學(xué)院話劇團和原北京人民藝術(shù)劇院話劇團，而這兩支劇團又都是由文工團發(fā)展而成，演員早先大都是“半路出家”，在長期的戰(zhàn)爭環(huán)境和流動的演劇生活中，不可能受到嚴格的藝術(shù)訓(xùn)練和系統(tǒng)的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，很多演員的表演都是模仿外國電影(特別是美國電影，例如向號稱千面人的保羅穆尼學(xué)習(xí)表演技巧)而形成的。其結(jié)果形式主義傾向極為嚴重。而老舍這種劇本是一個以生活化見長的劇本，沒有強烈的外部動作和引人入勝的戲劇沖突，用過去那種單一的講究個人表演的老套子去演是肯定要失敗的。所以焦菊隱向劇組提出要在舞臺上再現(xiàn)“一片生活”和“消滅演戲感覺”[13]的藝術(shù)目標(biāo)，提倡學(xué)習(xí)借鑒斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系。當(dāng)時扮演主角程瘋子的于是之在1950年8月的一頁日記中就曾寫道：“我希望通過這個角色開始走進斯坦尼之門�！盵14]為此，焦菊隱首先帶領(lǐng)演員深入生活，每人發(fā)兩個筆記本，記下自己體驗生活分析劇本的心得、收獲，他則每周到劇院一次講解他看了“演員日記”后所發(fā)現(xiàn)的帶普遍性的問題。焦菊隱還不間斷地約一兩個演員到他家里去個別談話。在體驗生活基礎(chǔ)上，他要求演員結(jié)合劇本寫角色自傳，同時排練生活小品，經(jīng)過由內(nèi)而外和由外而內(nèi)的反復(fù)練習(xí)，演員才能深入地把握住人物形象。正是由于在《龍須溝》的舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造中，自始至終堅持“從生活出發(fā)”、注重“內(nèi)心體驗”，追求“逼真地再現(xiàn)生活”，它的演出獲得了巨大的成功。當(dāng)時，戲劇界給予了高度評價，認為它是“五四以來戲劇藝術(shù)——特別是導(dǎo)演藝術(shù)最高成就之一�！盵15]

　　《龍須溝》的成功，不僅給焦菊隱帶來了莫大的榮譽，而且對他整個導(dǎo)演藝術(shù)道路都產(chǎn)生了深遠的影響。焦菊隱的導(dǎo)演生涯最早可追溯到三十年代末。從他導(dǎo)演夏衍的話劇《一年間》開始，他先后導(dǎo)演了曹禺的《雷雨》、《日出》，莎士比亞的《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等多部劇作，但大多反響平平，他似乎還沒有找到能夠發(fā)揮自己個性特點和藝術(shù)才華的導(dǎo)演方法。直至1947年4月他在深入了解斯氏體系基礎(chǔ)上用斯坦尼的方法排演《夜店》(即高爾基的《底層》)才獲成功，引起觀眾的好評。但由于《夜店》是在解放前“非常時期”上演的，所以影響的范圍極為有限。真正給焦菊隱帶來廣泛聲譽，可以算得上他的成名作的還是《龍須溝》。排演《龍須溝》時，焦菊隱還是北京師范大學(xué)文學(xué)院院長，他是以業(yè)余導(dǎo)演身份應(yīng)邀導(dǎo)演《龍須溝》的，此前他的導(dǎo)演實踐也莫不如是。《龍須溝》一炮打響以后，他被調(diào)到北京人民藝術(shù)劇院任常務(wù)副院長，從此才開始他一生中職業(yè)導(dǎo)演的生涯，并最終成為具有自己風(fēng)格特點的導(dǎo)演藝術(shù)大師。可以說，沒有《龍須溝》，就沒有一代導(dǎo)演大師焦菊隱，也許焦菊隱將會是另外一個人生軌跡。

　　從1956年開始，焦菊隱嘗試著把斯坦尼體系與中國傳統(tǒng)戲曲融合起來，力求建立具有中國特色的導(dǎo)演學(xué)派。這是因為他認識到：《龍須溝》的導(dǎo)表演處理在改變演員長期染成的舊的舞臺習(xí)氣與不良的表演程式是有作用的，也是正規(guī)化的劇院藝術(shù)所必須的訓(xùn)練和養(yǎng)成教育。但事物不能走向另一極端，如果過分強調(diào)體驗、講究表演的生活化又會導(dǎo)致舞臺節(jié)奏的拖拉、松散，演員表演上的“溫吞水”現(xiàn)象——不瘟不火，缺乏激情，尤其是缺少鮮明的形體的美感以及對觀眾的藝術(shù)感染力，這種現(xiàn)象在1956年第一屆全國話劇會演中得到了集中暴露，引起與會的外國專家的十分中肯的批評，這使焦菊隱很自然地想到中國戲曲的種種長處：飽滿的情緒、鏗鏘的節(jié)奏、優(yōu)美的造型、視聽的愉悅，所以他立志向中國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，開始演劇民族化的實踐，實現(xiàn)自己早年的夢想。前文講過，焦菊隱最早從事話劇借鑒戲曲的實踐是從郭沫若的《虎符》開始，采用了戲曲的鑼鼓點和韻白，但比較生硬，還只是外在表層的結(jié)合，沒有達到內(nèi)在精神的真正的融合，所以褒貶不一。后來在《茶館》、《蔡文姬》等劇中才較好地在斯坦尼體系基礎(chǔ)上化用戲曲，完成自己獨特性的創(chuàng)造。例如在《茶館》中除了人物的出場采用了戲曲的“亮相”以及戲曲的表演動作如手、眼、身、法、步等程式與手法外，還力求避免《虎符》的機械、膚淺與幼稚，而使外在的程式能與人物的內(nèi)心思想和情感有機地結(jié)合起來，表演更加的妥帖自然、得心應(yīng)手。同時，《茶館》非常注重虛實結(jié)合、內(nèi)蘊豐富而又含蓄雋永，以及舞臺意境的營造等戲曲美學(xué)精神的追求。以虛實結(jié)合而論，《茶館》出場人物眾多，在人物命運結(jié)局的處理上就頗見功力，因為中國觀眾喜歡追根問底，希望故事情節(jié)圓滿，有頭有尾，重視人物所謂的“下場”。在《茶館》的舞臺演出中，我們看到，主要人物的命運結(jié)局是實寫的，交代分明。例如王利發(fā)、秦仲義、常四爺三人，可謂著墨較多，最后又別出心裁地讓他們在茶館聚會，總結(jié)一生經(jīng)驗，抒發(fā)人生感嘆，每個人都對觀眾說出了自己郁悶已久不得不傾吐的“心里話”；有的人物的命運則是虛寫的，通過別人的描述，間接地交代人物的結(jié)局，例如松二爺?shù)淖詈蠼Y(jié)局是常四爺介紹的，餓死后，連棺材都是常四爺化緣化來的，一個出身相對優(yōu)越的旗人竟死得如此凄涼和落寞，令人唏噓不已。同樣，唐鐵嘴、龐太監(jiān)等人物的“下場”也是側(cè)面交代的。而有些次要人物的后史則忽略不計，僅靠暗示手法含蓄點明，例如賣耳勺老人、村婦、馬五爺?shù)热宋锏拿�運觀眾通過他們的言行是不難想象的。同時，導(dǎo)演對《茶館》中很多蘊涵哲理的臺詞也都做了強化或有節(jié)奏地停頓，例如：“好容易有了花生仁，可是牙齒又沒了�！薄拔覑墼蹅兊膰�呀，可誰來愛我呢？”等一些話，言已盡而意無窮，深得中國傳統(tǒng)美學(xué)的韻味，含蓄樸實，令觀眾回味、咀嚼。而《茶館》的整個舞臺設(shè)計也十分注意戲劇意境的營造，通過擺設(shè)、服飾、音響、道具等來渲染特定時代氛圍，給觀眾以聯(lián)想，尤其是抒情性場面的營造較好地繼承了戲曲美學(xué)注重情韻的傳統(tǒng)，通過情韻來傳達劇作的思想，含蓄深沉、耐人尋味。必須指出，《茶館》能夠讓焦菊隱這樣實踐與其劇本有關(guān)(并不是所有的劇本都可以)，夏淳在《〈茶館〉導(dǎo)演后記》中說：“《茶館》是一個民族特點極為濃厚的劇本，它的排演適合于在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲方面下一番功夫，甚至就可以運用一些傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法來處理。我同焦菊隱同志談了這樣的意圖，我們?nèi)〉昧艘恢碌恼J識，他并且作了具體的提示。”[16]《茶館》到西歐和日本等國演出，更是產(chǎn)生了世界性的影響，它的成功標(biāo)志著焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格的真正形成�？傊�，從排演《龍須溝》到排演《茶館》，焦菊隱的戲劇觀念和導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變：從實踐斯坦尼體系到將“體系”與民族戲曲審美相融合形成自己的導(dǎo)演風(fēng)格。在這一轉(zhuǎn)變中，老舍的劇目起到了觸媒、催化劑和載體的作用，可以說，焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)是在老舍劇作的演出實踐中日益鞏固和發(fā)展起來的，他的導(dǎo)演道路的轉(zhuǎn)折和藝術(shù)風(fēng)格的形成更與老舍戲劇分不開。

　　最后我還想指出的是，焦菊隱除了對劇本重視，力求以舞臺劇本為出發(fā)點和基礎(chǔ)來進行自己的戲劇實踐和藝術(shù)追求以外，他還十分注重戲劇理論的總結(jié)。例如，圍繞《龍須溝》的導(dǎo)演實踐，他就寫了《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》和《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》等經(jīng)驗文章，他的著名的“心象說”理論也是在排演《龍須溝》中誕生的。他說：“我們永遠不能拋棄理論，因為理論是人類文化、思想、經(jīng)驗的歸納(它不是思想、經(jīng)驗的開始，而是一個新行動的參考。)沒有理論，則實踐也許會走錯了路子。然而提倡研究與讀書，并不是否定實踐之重要性與主要性。理論是為了實踐的，但拋棄理論，只談實踐，那只是一個不完全的實踐�！盵17]多卷本《焦菊隱文集》就涉及到演劇藝術(shù)、文藝創(chuàng)作、戲劇教育、劇場建設(shè)等多個方面。所以曹禺在《論北京人藝演劇學(xué)派》一書的序言中就高度評價了焦菊隱這一點，他說：“一個劇院，要重視劇目建設(shè)，人才建設(shè)，但也要重視理論建設(shè)，焦菊隱是很重視理論建設(shè)的。他不但是一位博學(xué)多識的導(dǎo)演，而且是一位學(xué)者。正確的理論，可以使我們頭腦清醒，把定方向，少走彎路，更可以使我們于浮躁多變的時潮中具有藝術(shù)卓識。”[18]可以說，在焦菊隱那里，由劇本到實踐再到理論是一脈相承的。

　　在談過老舍戲劇對導(dǎo)演焦菊隱影響之后，我們再接著談它對北京人藝演員的影響。我們馬上注意到一個事實：老舍本人曾多次親自為演員講解過自己作品，并直接指導(dǎo)過演員的表演。在北京人藝檔案室里有關(guān)《龍須溝》的檔案中，就有老舍先生親自署名的一篇文章，題目叫《〈龍須溝〉人物介紹》，這篇介紹就有很強的可操作性。例如關(guān)于丁四嫂的人物介紹：“樣子：細高挑，扁臉，大嘴片，瘦而挺結(jié)實。身上不甚干凈。小衫很短，鈕子不一定扣得對，露著點肉沒關(guān)系。愛拖著鞋，有時打赤腳。說話：說話急里蹦跳，連片子嘴。可是心中并不那么厲害。舉動：大手大腳的，張牙舞爪。遇到點事，乃變松懈�！痹倮�如程瘋子的人物介紹：“樣子：長臉、身瘦長、發(fā)長、指細、白臉。眼亮，經(jīng)常不抬眼皮；但抬眼時，眼珠發(fā)死�？谖�張。似欲發(fā)笑，乃減少其丑，無論穿大衫或短衣，均細長，干凈。褲腳系飄帶。說話：音纏綿，不徐不急。唱亦不急促，僅以手緩緩作勢。舉動：溫柔文雅，不慌不忙�！笨梢哉f，這個極為具體的人物介紹對導(dǎo)演、對演員都是一份有用的演出指南。在北京人藝里，導(dǎo)演和演員都喜歡聽老舍先生朗讀劇本[19]，老舍先生讀劇本不但把人物的語氣、神態(tài)讀出來，而且還常常邊讀邊做示范動作，如讀《茶館》時為演員比劃黃胖子揉眼睛的動作、松二爺請安動作，對演員都有很大幫助。同時，在排演過程中，老舍還邊看邊指點演員，講解人物，分析角色，英若誠就回憶說：“老舍先生最早指出我所演的人販子中的問題，說：‘你這個人物伶牙俐齒是對的，但覺得你不夠壞�！�他又加了一句‘我不是讓你去演那個壞’，我琢磨了好幾天，什么叫‘壞’？又為什么不能演那個‘壞’呢？”[20]后來英若誠認識到劉麻子并不覺得自己壞，他有自己的一套人生哲學(xué)，對自己干的營生他是理直氣壯的。舒乙在《老舍和“人藝”》一文中就記載了排演《龍須溝》時，人藝的演員請教老舍先生時老舍的指點：“‘二姑娘說話跟蹦豆兒似的——太快！’‘您呀，有功夫可以念念我的《四世同堂》’、‘您演這個角色，陽剛別太甚了，陰柔要多一點’、‘你等著，這回就這樣了，下回我給你專門寫一個角色，一準(zhǔn)演得過癮’”[21]等等。同樣，1958年3月5日，老舍在看完《茶館》連排之后，來到演員中間，針對表演中存在的一些問題，也集中談了自己的看法：“王掌柜的口要‘老’點，少年老成，能干得不得了。穿灰大褂的不要坐在房口，這樣沒人敢進茶館來。松二爺?shù)脑捯�‘潤’，說得有滋有味，尋著人叫好的意思，恍然自得�！�…”[22]。這些來自劇作者的看法無疑對演員的表演極有價值。這里值得進一步指出的是，除了老舍本人幫助指導(dǎo)過演員以外，老舍的劇本更是培養(yǎng)演員的沃土，是演員成長的溫床。人藝的很多演員都是因為演老舍的劇作而得到提高，一舉而踏入了戲劇藝術(shù)大門，成為戲劇界“健將”的。我想從以下兩個方面來講老舍的戲劇對北京人藝演員的影響。

　　一、老舍戲劇對人藝演員表演技能的培養(yǎng)

　　這種培養(yǎng)主要表現(xiàn)在演員對舞臺人物形象的把握和塑造上。應(yīng)該說，只要是現(xiàn)實主義的戲劇，都要求演員塑造鮮明的人物形象，但老舍劇作的獨特性使它較一般劇作對演員提出更高的要求和挑戰(zhàn)，從而培養(yǎng)和鍛煉了演員。因為老舍的劇作不靠情節(jié)取勝，沒有貫穿始終的戲劇沖突，而是以人帶事，多人多事，人物在老舍劇作中占有突出的地位，是他小說和戲劇溝通的基石，老舍在《我的經(jīng)驗》一文中說：“我寫的戲也許故事性不強，可是總有幾個人物還能給人一些印象，因為我在構(gòu)思的時候是先想到人物，到心中有了整個的一個人了，才下筆去寫�！盵23]所以，老舍的戲人物演活了，則全戲皆活，反之，人物演砸了，則全戲皆完，會成一盤散沙、枯燥無味。而老舍戲劇中的人物并不好演，以《茶館》為例，人物眾多，達七十多個，有的人物出場只有三言兩語，甚至只有一句話(如賣耳勺的老人的話)，要在這簡短的臺詞中把人物“豎”起來，實屬不易。由于劇本時間跨度較大，三個主要角色要在三幕之中，由二十多歲的青年一直演到七十多歲的老人即由小演到老。而幾個重要配角則父子相承，第一、二幕的父親和第三幕的兒子要由同一個演員來扮演，即由老演到小。還有次要的角色則要由一個演員在不同的幕中扮演幾個不同的劇中人，這些都對演員表演來說是一個高難度的挑戰(zhàn)。老舍在《看〈茶館〉排演》一文中說：“《茶館》這出戲，當(dāng)作劇本讀一讀也許很有趣，拿到舞臺上去可真不好演。首先是青年演員們對劇中的一二兩幕的生活不易了解，表演起來自然有些困難。同時，劇中人多事繁，有的人物須經(jīng)過青年、中年、老年三個時代；有的人物出場只有一兩句臺詞，說的好呢，全場活躍，說不好呢，全場減色。由青年到老年的角色，固然不易表演，就是只說一兩句話的角色，也須下很大的功夫，才能恰到好處。是的，這出戲不大好演�！钡�在這篇文章最后他又對演員提出了殷切的希望：“戲吃功夫，演員才真長本事�！盵24]實際上，在北京人藝，從導(dǎo)演到演員都十分注意老舍戲劇中的人物形象塑造。焦菊隱的“心象說”談的就是演員塑造人物的方法和規(guī)律，即“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色�！盵25]提出生活——心象——形象三位一體的塑造人物方法。演員于是之說：“演老舍先生的戲，塑造不出鮮明性格的形象，簡直就不能夠完成他的任務(wù)�！�…老舍先生的戲所以吸引人、主要靠人物，靠一個個觀眾似曾相識的人物，這樣就迫使演員們要下大功夫，從老舍先生的文字空隙中捕捉那人物的音容，使他所寫的人物先活在自己的心里，再用自己的形體呈現(xiàn)于觀眾面前。這樣的演員工作是艱苦的，這樣艱苦的工作偏又是演員們最喜歡做的�！盵26]在北京人藝，根據(jù)老舍先生的劇本，演員們在舞臺上塑造了許多血肉豐滿、令人難忘的人物形象，如王利發(fā)、程瘋子、丁四嫂、龐太監(jiān)、松二爺、常四爺?shù)龋�即使是跑龍�(zhí)椎呐浣且材茏龅健耙粋�是一個”、毫不含糊。而為了演好老舍先生的戲，塑造好老舍劇中的角色，演員們確實下了不少功夫，也長了不少本事。其中以下幾點特別引人注目：

　　1.講究體驗生活

　　老舍的戲劇以“生活化”見長，與“戲劇體戲劇”相比，老舍的這種“小說體戲劇”更接近于日常生活，這就要求演員能熟悉和了解劇中生活。否則，沒有生活，單靠演技，就顯得浮泛與空洞。英若誠在談到老舍的戲劇人物時就曾感慨地說：“這些人物從生活中提煉出來，沒有現(xiàn)成的舞臺程式可循，這就逼得演員們不得不拋棄那些表演上的‘套子’，到生活中去尋找養(yǎng)料。多少舞臺上令人難忘的形象，例如程瘋子、丁四嫂、龐太監(jiān)、虎妞，都是從生活中一點一滴地吸取來、創(chuàng)造成功的。正如演員們說的‘老舍先生的戲，沒有深厚的生活基礎(chǔ)寫不出來，沒有深厚的生活基礎(chǔ)也演不好。’”[27]北京人藝演員們體驗生活是出了名的，排《龍須溝》時，演員們就直接到臭氣熏天的龍須溝去深入生活，和龍須溝周圍的群眾拉家常、套近乎，注意了解他們的內(nèi)心感受，觀察他們的日常表現(xiàn)；排《茶館》時，演員們又學(xué)會了泡茶館、養(yǎng)鳥、串胡同。演員童超為了演好龐太監(jiān)，就專門去太監(jiān)居住的地方觀察體驗，注意他們乖僻的性情、老太太的腔調(diào)和特異的形體動作，從多方面下苦功夫，才把龐太監(jiān)活靈活現(xiàn)地演出來，受到觀眾的好評。北京人藝還流行一句近乎繞口令的話：“我們舞臺上需要的是生活里面常見而舞臺上不常見的，我們不需要生活里面不常見而舞臺上卻常見的。”強調(diào)向生活學(xué)習(xí)的重要性，克服舞臺陋習(xí)。

　　2.寫好人物自傳

　　老舍戲劇刻劃人物的特點是“三筆兩筆畫出個人來”，人物出場哪怕只有幾句話都形象畢現(xiàn)，“開口就響”，“話到人到”。實則這幾句話是老舍在對人物一生知根知底的情況下精心挑選出來的，即他所說的“我們知道他們一輩子事情，而只挑選了一兩句話讓他說”(前文講過，他的小說和戲劇在創(chuàng)作時都采用“冰山原則”，十分講究人物塑造的控制藝術(shù))。這樣，演員要想在這二、三句對話中塑造出鮮明的人物形象就需要對人物的前史有個清晰的了解。寫人物自傳是人藝演員們常用的方法，對此，老舍十分贊賞。他在《人物不打折扣》一文中說：“還有一件事，也值得說一說，在我把劇本交給劇院之后，演員們總是順著我寫的臺詞，分別給所有的人物去作小傳。即使某一人物的臺詞只有幾句，預(yù)備扮演他(或她)的演員也照著這幾句話，加以想象，去寫出一篇小傳來。這是個很好的方法。這么做了之后，演員便摸到劇中人物的底。不管人物在臺上說多說少，演員們總能設(shè)身處地，從人物的性格與生活出發(fā)，去說或多或少的臺詞。某一人物的臺詞雖然只有那么幾句，演員們卻有代他說千言萬語的準(zhǔn)備，才會這么說那幾句話。假若演員不去擬寫人物小傳，而只記住那幾句臺詞，他必定不能獲得聞聲知人的效果。人物的全部生活決定他在舞臺上怎么說那幾句話�！盵28]于是之《程瘋子自傳》就從程瘋子的家庭出生寫起，一直寫到劇本故事發(fā)生以前的幾十年的生活經(jīng)歷，對程瘋子的思想性格、個人愛好、生活變故、沒落原因都作了詳盡而又扼要的描述，這就為他演好程瘋子奠定了堅實的基礎(chǔ)。

　　3.注重藝術(shù)修養(yǎng)

　　老舍的戲劇文學(xué)性強，需要演員具有良好的藝術(shù)修養(yǎng)。因此，北京人藝的演員在體驗生活、寫好人物自傳的同時還十分注重提高自己的文學(xué)修養(yǎng)。為了準(zhǔn)確理解老舍戲劇中的人物，演員們做了大量案頭工作，不但讀其劇本，還讀其小說，讀其創(chuàng)作經(jīng)驗談和各種研究老舍的專著，他們還抓住機會，就人物形象的塑造多次請教老舍，老舍也毫無保留地貢獻出自己的想法和智慧，《茶館》中老舍還為主要演員的扮演人物寫了一個四言體的素描，例如常四爺(鄭榕飾)——“說打就打，/有些骨氣。/直言無隱，/哪怕入獄？”王利發(fā)的老年時代(于是之飾)——“為做順民，/心機用盡。/順民不行，/懸梁自盡�！彼味髯�(林連琨飾)和吳祥子(李大千飾)——“貴族爪牙，/就是他倆。/狗仗人勢，/一點不假�！碧畦F嘴(張曈飾)——“嘴是資本，/奉承為先。/低三下四，/為吸大煙。”小二德子(馬群飾)——“狐假虎威，/小小惡霸。/本領(lǐng)家傳，/軟欺硬怕�！盵29]這些人物素描通俗易懂、準(zhǔn)確到位，能夠很好地幫助演員理解和把握人物。此外演員們還閱讀大量有關(guān)作品時代背景、地方風(fēng)俗等方面的文章。筆者在人藝檔案里看到一份《〈茶館〉參考資料索引》，里面就包括金受申《北京話語集》、賈逸君《甲午中日戰(zhàn)爭》、榮孟源《中國近代革命史略》、潘英陞《帝京歲時記勝》、老舍《老舍短篇小說選》等近二十本著作和報紙圖片等資料，供演員閱讀，為的是幫助演員對劇本的理解。而由于老舍和焦菊隱在劇本分析方面的現(xiàn)身說法、循循善誘，人藝演員們對劇作的理解和角色的定位都很準(zhǔn)確，表演起來也就得心應(yīng)手。于是之說：“我覺得，演員創(chuàng)造人物的過程，實際上也可以說是反復(fù)研究劇本的過程：不只是當(dāng)把劇本放在桌上，逐字逐句地去玩味的時候是研究劇本，就是在排練場里，導(dǎo)演和演員們的共同的工作，也是研究劇本。不同的只是有時是坐在那里研究，有時是在行動中研究罷了。說真的，對于劇作家來說，導(dǎo)演和演員是他們的讀者當(dāng)中的最仔細的讀者�！盵30]除了文學(xué)修養(yǎng)以外，人藝演員們還注重各種姊妹藝術(shù)修養(yǎng)。《茶館》排演時采用了戲曲的手法和套路，這就逼得演員們?nèi)ハ蚬诺鋺蚯鷮W(xué)習(xí)，人藝的許多演員如刁光覃、朱琳、林連昆、董行佶、英若誠等在戲曲表演方面都堪稱行家里手。同時，以于是之為代表的人藝藝術(shù)家們在歷史、書畫、音樂、舞蹈等方面都有很好的藝術(shù)功底，在于是之和老舍的交往過程中，就有書畫上的相互饋贈和詩詞上的唱和，于是之的散文也頗具老舍先生的文風(fēng)：詞淺意深、含蓄雋永，其創(chuàng)作的散文《幼學(xué)紀事》已上了高中語文教科書。這就難怪有人說北京人藝可以稱得上學(xué)者型劇院。于是之就說過：“我尊重有書生氣的、學(xué)者化的同行們，在他們面前我自慚形穢；學(xué)習(xí)之心油然而生。我最害怕演員們的無知，更害怕把無知當(dāng)有趣。演員必須是一個刻苦讀書并從中得到讀書之樂的人�！盵31]這和眼下一些只憑臉蛋、身段以為背背臺詞就可以演戲的所謂無文(起碼的文化)無知(各方面的知識素養(yǎng))無德(職業(yè)道德)的“三無”演員形成鮮明的對照。而從長遠的眼光來看，演員的藝術(shù)修養(yǎng)比演技更為重要，曹禺就曾為“眼高手低”這一成語作過辯解：“一個人眼高手低是很正常的現(xiàn)象，只有眼高手才能高，眼低手也一定會低。這應(yīng)當(dāng)是褒義詞，而不是貶義詞。”[32]

　　4.苦練表演藝術(shù)。人藝的演員不是只講體驗不講體現(xiàn)，只注重案頭工作不注重表演技巧的，焦菊隱的“心象說”理論中，由“心象”到“形象”的關(guān)鍵是練。于是之在《焦菊隱先生的“心象”學(xué)說》一文中就指出：“我覺得‘從內(nèi)到外’和‘從外到內(nèi)’，并不是兩種截然不同的創(chuàng)作方法。在一個角色的創(chuàng)作中，它們差不多都是結(jié)合著使用的�！盵33]人藝演員既“從內(nèi)到外”地去練，也“從外到內(nèi)”地去練，平時演員十分注重表演基本功訓(xùn)練。這包括兩個方面：① 臺詞的練習(xí)；② 形體的訓(xùn)練。就老舍的語言來說，他是語言大師，他的語言都非常通俗易懂而又簡潔含蓄，具有口語化、地方化而又兼具含蓄美、哲理美、音樂美的特點，這對演員臺詞練習(xí)是個絕好的培養(yǎng)。英若誠在《老舍與北京人藝》一文中說：“對我們演員來說，老舍先生的語言藝術(shù)也有著不可估量的影響。想用‘話劇腔’、‘舞臺腔’去演老舍先生的戲是根本辦不到的。這就又一次逼我們?nèi)ハ蛉罕妼W(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)�！盵34]同時，為了在舞臺上塑造出難忘的人物形象，人藝的演員們也非常注重形體練習(xí)，他們都講究對人物眼神、手勢和步態(tài)的特點的把握和運用，以求準(zhǔn)確反映人物的外部性格特征，于是之在《茶館》中就精心設(shè)計了王利發(fā)扎挲著手貼“莫談國事”的動作，給觀眾留下了深刻的印象。在人藝的許多戲中我們都看到演員借鑒戲曲身段的表演動作，都有板有眼、精彩到位。這里還要提及的是，從《龍須溝》開始，人藝就采用編演小品的方法來訓(xùn)練演員表演技術(shù)，組織演員把體驗生活獲得的素材(內(nèi)心體驗與外部特征)用編演小品的方法描述出來，起到了很好的效果，焦菊隱舞臺處理的有些方法就是受到演員小品的啟發(fā)而直接運用的。通過小品練習(xí)，大大促進了演員對人物和人物關(guān)系的深刻感受，在未進入正式排戲前，使人物在演員的心中活起來，用行動記錄、描繪并獲得人物準(zhǔn)確的自我感覺。而一旦進入排練或演出，這些小品就成為種種景象，浮現(xiàn)在眼前，從而激起演員真摯的感情，推動人物更積極地在舞臺上行動。例如《茶館》中演“秦龐斗嘴”的演員在臺下排演的小品“鵪鶉斗”[35]，當(dāng)時就廣受好評，它是在演員對生活、人物觀察體驗的基礎(chǔ)上想象結(jié)構(gòu)出來的，加深了演員對人物關(guān)系的理解。

　　以上我從四個方面分析了人藝演員為了演好老舍戲中的人物所做的努力�？赡苡腥藭�說這四點也可以說是演員向斯坦尼體系學(xué)習(xí)、受斯坦尼體系影響而造成的，不能說就是老舍的貢獻，但“斯氏體系”只是一個理論，而演員是要在實踐中培養(yǎng)的。也許有人還會說，不光是老舍劇作需要演員這樣做，其他作家也有類似要求，不能都歸功于老舍。但我想特別指出的是老舍劇本的獨特性使它更加要求演員這樣做(不同劇作對演員的要求是不一樣的)。而且人藝演員是從《龍須溝》開始起步，然后才把這樣的做法擴大開來去演其他作家的戲的。英國著名導(dǎo)演哈利·格蘭維爾-巴克就指出：“劇作家工作方式與演員創(chuàng)作方法之間的關(guān)系是值得加以探索和研究的。任何藝術(shù)作品的基本素質(zhì)是它的同一性。那么，對于一部上演的舞

　　臺劇，要想使它成為一出所宣稱的好戲，似乎應(yīng)遵循這樣的原則：演員應(yīng)依據(jù)情況許可，通過使用與劇作家的方法相近的手段，在理解和意圖方面繼續(xù)劇作家已經(jīng)開始的進                程。一部上演的舞臺劇是否能成為一件令人滿意的藝術(shù)品，這要取決于這種同一性存在的程度，這大概是不會錯的�！盵36]最后我還想指出的是，以上這四點不是孤立的，而是一個整體，如果我們把2、3點加以合并，即把寫好人物自傳也看作演員藝術(shù)修養(yǎng)的一部分，可以用一 

　　個示意圖來表示(如圖2—1)。  三個圓圈示意表演創(chuàng)作不能缺少的三個方面因素：  表演技術(shù)、生活積累、藝術(shù)修養(yǎng)，三環(huán)相交的中心陰影部分則意味著演員創(chuàng)作的最佳狀態(tài)和演

　　員才藝的精彩之處。北京人藝的演員正是具備了這三環(huán)相交的素養(yǎng)和才華，才誕生了一大批表演藝術(shù)大師，如于是之、刁光覃、朱琳、舒繡文、葉子、藍天野、鄭榕等。而這一切跟老舍戲劇的培養(yǎng)分不開。英若誠就不無感激地說：“我們是舒先生培養(yǎng)出來的演員。舒先生與  北京人藝的關(guān)系猶如契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院�！盵37]

　　二、老舍戲劇對人藝演員藝術(shù)成長道路的影響

　　北京人民藝術(shù)劇院是由成立于1950年元旦，以李伯釗為院長的前北京人民藝術(shù)劇院(可稱“老人藝”)的話劇團與原中央戲劇學(xué)院的話劇團合并組建的一個專業(yè)話劇院。它的成員，有的來自解放區(qū)的新文藝工作者，有的是抗敵演劇隊的成員，有的是新參加革命的青年學(xué)生……成員非常復(fù)雜。他們當(dāng)中大多數(shù)人沒有受到過良好的專業(yè)訓(xùn)練，在思想和技巧上都顯現(xiàn)出某些盲目性和混亂情況。應(yīng)該說，很多演員真正受到專業(yè)訓(xùn)練、走上正規(guī)的藝術(shù)道路是從老舍的《龍須溝》排演開始的。很多年以后，優(yōu)秀表演藝術(shù)家葉子回憶那一段藝術(shù)實踐，就曾感慨地說：“那個時候我雖然已經(jīng)演了多年的戲，也懂得一些表演方法，但像那樣按藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律去深入研究劇本，體驗生活，創(chuàng)造人物，還是頭一次�！盵38]可以說，人藝許多有才華的演員，是從多次上演老舍劇作中逐漸成長起來的，從而形成了自己的表演風(fēng)格，在藝術(shù)上取得了卓越成就。不少演員的藝術(shù)生涯是和老舍緊緊連在一起，以于是之為例，梁秉堃在《平民演員——我說于是之》中就指出：“解放以后，是之連續(xù)演了老舍的5出戲：《龍須溝》、《青年突擊隊》、《駱駝祥子》、《女店員》和《茶館》，這里面有使他成名的程瘋子，有他最喜歡的老馬，也有證明他達到高峰的王利發(fā)，可以說，他的藝術(shù)生命是緊緊地與老舍的名字連接在一起的�！盵39]1950年排演《龍須溝》時，于是之剛剛二十三歲，由于他成功地實踐了焦菊隱的“心象說”，他塑造的程瘋子一炮打響，為他以后的藝術(shù)道路奠定了很好的基礎(chǔ)。但接下來他卻走了彎路，他在《雷雨》中扮演的周萍和在《青春之歌》里扮演的余永澤都失敗了，這與他不能進入人物角色的內(nèi)心世界有關(guān)(他的出身經(jīng)歷、生活積累、個人性格、平民情懷使他本能地喜愛演老舍這樣的平民戲劇，而不適合演那些帶有“小資”色彩的戲)。為此他曾十分苦惱，一度時期想轉(zhuǎn)行，后來，在扮演《駱駝祥子》中的老馬時，他終于又找到了藝術(shù)感覺，老馬風(fēng)雪中“出場”一段戲受到評論界的一致好評，這使于是之又恢復(fù)和鞏固了以前的藝術(shù)基礎(chǔ)，增強了對自己表演能力的信心。到了扮演《茶館》里王利發(fā)的時候，于是之已經(jīng)形成了自己含蓄自然、嚴謹醇厚的表演風(fēng)格，已經(jīng)成了杰出的表演藝術(shù)大師。所以于是之不無感激地說：“從《龍須溝》到《茶館》塑造了我�！盵40]

　　人藝有些演員則是在排演老舍的戲劇中擴大了自己的戲路。例如表演藝術(shù)家葉子就是一個典型的例子，葉子在解放前就出了名，她當(dāng)時演的都是漂亮的女主角，是《秦良玉》、《賽金花》、《日出》、《新梅蘿香》、《北京人》、《茶花女》的主演，在抗戰(zhàn)后方成都、桂林一帶是赫赫有名的話劇大明星。但從排演《龍須溝》開始她突破了過去那種明星制的演出套路，而扮演粗野、潑辣的窮人。為了演好丁四嫂，葉子把自己的嗓子都練啞了，她自覺地克服以前的自我表現(xiàn)的習(xí)氣，而注重生活化的本色表演，因此藝術(shù)上有了真正的突破，實現(xiàn)了由偶像演員向性格演員的轉(zhuǎn)變。后來她更是敢演《日出》中的翠喜這樣一類在有些人看來是“下三爛”的角色。她在回顧自己的藝術(shù)生涯時說：“有的人，一輩子老演一路角色，演自己，豈不很冤枉！”[41]應(yīng)該說，是老舍的劇作開擴了她的視野，把她引上現(xiàn)實主義的廣闊道路。和葉子有些類似，藍天野也是在演老舍的戲劇中，戲劇觀念發(fā)生了深刻的變化。作為一個演員，藍天野有著非常好的條件：外形、聲音、氣質(zhì)都相當(dāng)不錯，他自己為此也很得意，自覺不自覺地在舞臺上“展覽”起自己，結(jié)果他演的《欽差大臣》中的醫(yī)院院長和《明朗的天》中的莊政委都失敗了。到了演《茶館》中的秦仲義時，在導(dǎo)演啟發(fā)下，他才有意識地改變自己，認識到象《茶館》這樣的劇本是不能靠夸張過火的表演來演出的。于是他認真地體驗生活，了解時代背景，明確人物關(guān)系，準(zhǔn)確地把握人物個性，終于取得了第一次真正成功。無論是第一幕中少年秦仲義的風(fēng)流倜儻、自命不凡，還是第三幕中老年秦仲義的語訥行艱、自嘲自嘆，他都表演得非常到位。藍天野在《創(chuàng)造·生活·回憶》一文中自我總結(jié)說：“從十幾歲開始業(yè)余演戲，我作為演員的條件、氣質(zhì)曾不斷受到稱贊……然而，在專業(yè)從事演劇以后，恰恰在《茶館》排練之前的那幾年中，劇院安排調(diào)度上的一些原因，帶來了我表演上的惶惑，我演了一些角色，大半是性格特征不清晰，或干脆說就是概念化的角色，我不自覺也不自愿地增添了盲目性，展覽本色的表演多起來了，就是在這種狀態(tài)下，參加了《茶館》的工作。往后，我懂得了一條：演員要有好的氣質(zhì)，但不能光靠這個本錢吃飯，話劇表演藝術(shù)要以塑造鮮明人物形象見長，這是要花大功夫的一門藝術(shù)科學(xué)。演員要盡可能多方面熟悉生活，要懂得人，要有豐富的文化素養(yǎng)�！盵42]藍天野正是在排演老舍戲劇中，對戲劇藝術(shù)規(guī)律有了新的認識，從此走上成功的藝術(shù)道路。

　　最后我還想提及一下人藝演員“樂演小角色”現(xiàn)象，這也跟老舍戲劇的培養(yǎng)分不開。眾所周知，老舍戲劇人物眾多，不但有主要角色，還有大量的次要的小角色(有的角色出場只說一句話)，這在有些劇院中，演員們是不愿意去演的，因為這些小角色在戲中所占份量較輕、地位較低，很難出彩。但人藝演員認識到老舍戲劇的獨特魅力，都樂演小角色，擅演小角色，在他們看來，戲不分輕重，角色不分大小，都要嚴肅對待。從藝術(shù)的完整性來說，小角色同樣不可輕視。所以即使演小角色，演員們也一樣體驗生活、閱讀劇本、寫人物傳記、苦練基本功，力求“一個是一個”。對于演員來說，演小角色也可以磨練自己，小角色往往也不見得好演，因為戲中占的篇幅少，沒有更多的展現(xiàn)的余地，小角色一出臺就須做到形神兼?zhèn)�，才能引人入勝。這對演員的演技和修養(yǎng)提出了更高要求。在人藝，不但一般演員愿意演小角色，而且一些名演員也愿意在劇中跑龍?zhí)�，�?dāng)配角，例如舒繡文以前是紅透大江南北的電影名星，都是在影片中扮演重要角色，但到了人藝后，在導(dǎo)演的開導(dǎo)下，她就樂于在戲劇中扮演小角色。她這種不挑角色、不擺架子的作風(fēng)在人藝起到了良好的示范作用，人藝很多名演員如刁光覃、童超、黃宗洛等都在老舍的戲劇中扮演過小角色，著名表演藝術(shù)家刁光覃就曾在《茶館》中扮演一名始終背向觀眾的普通茶客。黃宗洛在《紅花·綠葉·小草》中說：“我演了多半輩子的戲，從來不是紅花，偶而有幸配綠葉，多半演的是一些沒名沒姓的很不起眼的群眾角色……雖然如此，我對自己所扮演過的形形色色的小人物還是十分珍視，因為每個形象都滲透著我的心血和勞動，起到它充實生活圖畫的一分作用�！盵43]“樂演小角色”現(xiàn)象使人藝演員之間很少有其他地方劇院演員中普遍存在的勾心斗角、拉幫結(jié)派、爭風(fēng)吃醋的現(xiàn)象。大家都團結(jié)敬業(yè)，才美不外現(xiàn)，顯得樸實無華，有素質(zhì)有修養(yǎng)。這使我想起斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的道德》中的一句名言：“有人問我：對于演員的嫉妒、勾心斗角、渴望擔(dān)任主要角色、渴望占據(jù)首席等，該怎么辦呢？我回答說：要無情地把勾心斗角、嫉妒者從劇場里驅(qū)逐出去，掛名演員也是同樣。不滿意他們角色分量的人應(yīng)該記住：沒有小角色，只有小演員。誰要不愛自己心中的劇場，而愛劇場中的自己，也同樣要被驅(qū)逐出去�！盵44]

　　第二節(jié)  老舍戲劇對北京人藝演劇風(fēng)格的影響

　　關(guān)于北京人藝演劇風(fēng)格，雖然也曾有過各種不同側(cè)面的理論概括，但現(xiàn)在基本趨于一致，即“現(xiàn)實主義、民族化、完美的整體感，這是構(gòu)成北京人藝風(fēng)格的三大要素�！盵45]1992年，中共中央辦公廳調(diào)研室在《光明日報》上發(fā)表了《構(gòu)筑國家級藝術(shù)殿堂的成功之路——關(guān)于北京人民藝術(shù)劇院的調(diào)查》一文，以政府身份對人藝風(fēng)格作出權(quán)威歸納，即“人藝的風(fēng)格是在50年代排演老舍、曹禺、郭沫若、田漢等杰出作家的劇作中形成的，已故的導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱等為其創(chuàng)立做出了不可磨滅的貢獻，這就是堅持現(xiàn)實主義道路，追求話劇的民族化，強調(diào)演出的整體性，塑造鮮明深刻的舞臺形象�！盵46]此外，人藝的“京味”風(fēng)格也是一個爭論不休的話題。人藝的“京味”是在演出老舍的戲劇中形成的，后來在演京味戲劇家李龍云、蘇叔陽、何翼平等人的劇作中發(fā)揚光大了。應(yīng)該說，“京味”的存在是一個不爭的事實，為什么不把它歸納進去呢？這是因為不少學(xué)者認為僅僅談京味會以偏概全，不是對人藝整體風(fēng)貌的概括，人藝除了演出老舍作品而外，還演了曹禺、郭沫若、田漢等其他作家作品，談京味似乎局限了北京人藝。

　　人藝演劇風(fēng)格的形成，自然與北京人藝總導(dǎo)演焦菊隱有關(guān)，在研究人藝的幾部專著中對此都有詳盡的分析，這里不再贅述。但我想提醒的是，一個劇院風(fēng)格的形成，依賴于它所上演的劇目，尤其是經(jīng)久不衰的保留劇目，作家作品的風(fēng)格對人藝演劇風(fēng)格也產(chǎn)生了不可忽視的影響。J.L。斯泰恩就說過：“戲劇的闡釋力這一永久性的秘密在于它的‘風(fēng)格’。即作家、演員或觀眾的‘觀察的方式’。我們必須假定，風(fēng)格就是那種在劇本中和在演出中應(yīng)該完全保持一致的唯一因素，因為它在戲劇這種交流方式中是絕對不可缺少的�！盵47]馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中也談到作者風(fēng)格對演員的影響，他說：“演員體現(xiàn)并表達作者提供的劇本�？雌饋硭麄冇谐浞值淖杂�，按自己喜歡的方式去演。但這只是在某種程度上說才是對的。因為作者擁有一種強有力的手段來使演員按照他所希望的表達方式去做。這種手段就是風(fēng)格�！盵48]于是之對此更是深有體會，他在《老舍先生和劇院》一文中指出：“劇院離不開作家，但作家的作用絕不限于為劇院提供劇本。一個成熟的作家，必然會以他的劇作，他自己的文學(xué)風(fēng)格影響劇院，培養(yǎng)演員，促使劇院逐步形成自己的演出風(fēng)格�！盵49]這里我們不妨分門別類地談一下老舍的戲劇創(chuàng)作對北京人藝演劇風(fēng)格的影響，從中我們不難看出二者內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

　　一、現(xiàn)實主義

　　北京人藝現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格是從排演《龍須溝》開始形成的，所以學(xué)術(shù)界一致認為，《龍須溝》奠定了北京人藝現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格的基石。前文講過，在《龍須溝》一劇的導(dǎo)表演處理上，焦菊隱采用了斯坦尼斯拉夫斯基這一科學(xué)的現(xiàn)實主義的演劇體系，要求演員深入生活、講究體驗，寫好自傳，塑造鮮明的人物形象，力求在舞臺上客觀再現(xiàn)“一片生活”。但這一演劇體系的采用又與《龍須溝》劇本的獨特性和老舍的現(xiàn)實主義風(fēng)格有關(guān)�！洱堩殰稀肥且粋�新型劇本，沒有一般劇本里的巧妙布局，也沒有強烈緊張的外部動作，有的只是一片真實的生活。它是一部現(xiàn)實主義的作品，以對現(xiàn)實生活的巨大熱情、真實感人的藝術(shù)形象、濃郁的生活氣息和地域色彩而贏得盛譽。這樣的劇本無疑要求采用現(xiàn)實主義的舞臺處理。我們可以試想，如果北京人藝排演的處女作不是老舍的《龍須溝》，而是梅特林克的《闖入者》、《群盲》或者貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》等作品，恐怕焦菊隱就不能輕易地采取斯氏的心理——形體的現(xiàn)實主義演劇體系，舞臺上也根本難以形成現(xiàn)實主義的特色。焦菊隱在《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》一文中就說過：“某一出戲的演出形式和風(fēng)格，根據(jù)劇本的不同條件和要求，可以和另外一出戲的演出形式和風(fēng)格不同，必須這樣做。甚至同一個劇本，在不同導(dǎo)演的處理下，也會出現(xiàn)很不相同的形式和風(fēng)格，但是，這一切，首先要由劇作者的風(fēng)格來決定�！盵50]

　　北京人藝的現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格正是在排演老舍、曹禺等作家的現(xiàn)實主義作品的基礎(chǔ)上形成的。眾所周知，現(xiàn)實主義文學(xué)作品的主要特征是塑造典型環(huán)境中的典型人物，非常注意生活細節(jié)的真實性和具體性，在這方面，以焦菊隱為首的人藝藝術(shù)家們做得尤為出色。

　　1.重視典型環(huán)境的展示

　　老舍的作品時代感強，“面”的特征明顯，人物身上都打上了特定時代的烙印。因此，在演出時，焦菊隱就非常注重對作品時代環(huán)境的渲染和烘托，1951年8月30日，焦菊隱對《龍須溝》的舞臺布景提出十項要求，強調(diào)演出的客觀性，其中第5條就指出：“遠處要有工廠的煙囪，藉此介紹出這個環(huán)境的復(fù)雜性�！盵51]�！洱堩殰稀芬粍〉奈枧_設(shè)計較好地再現(xiàn)了老舍作品本身的生活實感，譬如《龍須溝》第一幕的時代發(fā)生在解放前。舞臺上呈現(xiàn)的是一處典型的北京舊式雜院，襯景上則高高地懸著一個當(dāng)鋪的“當(dāng)”字，為了更好地突出時代氛圍，人藝藝術(shù)家們巧妙地運用了各種音響效果：無線電收音機所不斷放送著的舊社會流行的歌曲音樂，各種商品廣告、物價行情的聲音，鄰居鐵匠作坊傳來的打鐵聲，以及過路賣菜的、賣破爛、賣大塊豬血的吆喝聲，打小鼓的、算命瞎子的鼓聲等，充分渲染了舊社會生活氛圍。同時，人物的穿著打扮、言談舉止也散發(fā)出特定時代的色彩，這就使觀眾感到身臨其境，一下子“暈”進劇本特有的時代環(huán)境中去。

　　2.講究演員表演的生活化和性格化

　　在演老舍的戲劇時，焦菊隱明確要求演員向生活學(xué)習(xí)、向群眾學(xué)習(xí)，反對用賣弄技巧的手段去演戲，而力求做到表演的“生活化”。最典型的例子是焦菊隱在《龍須溝》初演以后對葉子表演不真實的批評。他在寫給于是之、葉子的信中嚴厲地指出：“丁四嫂的聲音為什么變得那么尖、那么亮、那么柔呢？……這里看不出反動政治的壓迫，看不出四嫂是怎樣苦的勞動的人，看不出她是一個被精神與物質(zhì)的苦難所煎熬成為嗓音像破砂鍋一般的人來了！此外，今晚的丁四嫂，處處是柔情，看不出這一個直爽而又沒有涵養(yǎng)的女人的掙扎性來了。我所看見的，只是演員在力求美化她的人物，以致甘心放棄了她的表演的政治任務(wù)�！盵52]這種對演員表演的性格化和生活化的要求是很嚴格的。

　　3.注重生活細節(jié)的表現(xiàn)

　　這方面例子很多，在北京人藝流傳著許多口頭禪，如“演戲是演‘人’不是演‘戲’”、“沒有小角色、只有小演員”以及“演戲就是演細”等。舒乙在《戲，曾是她的生命——記葉子》一文中就例舉了葉子在《龍須溝》中表演丁四嫂的一個細節(jié)：“她能把一雙襪子演出三個樣兒來：第一幕里襪子全在腳面上嘟嚕著，又破又臟又邋遢，證明她又窮又忙又沒起色，無精打采地過日子；第二幕解放了，把襪子提了起來，因為有了像點樣的褲子。但怕地面的水把褲腳弄濕，便把襪子套在褲腳外面，鼓鼓囊囊的；第三幕，修了溝，生活有盼頭，買了雙帶顏色的新襪，一露面就先讓別人瞧她的腳：‘你看襪子多抱腳�。　�表示她由衷的喜悅和滿足�！笔嬉医又�感嘆說：“真琢磨到家了。其實劇本里第三幕寫的是‘新鞋真抱腳’。她小改一下，前后呼應(yīng)，于細微處見真功夫，真是精益求精�！盵53]

　　可以說，由排演《龍須溝》所奠定的現(xiàn)實主義風(fēng)格在北京人藝一直保留著、實踐著、發(fā)展著、深化著，這從它五十年代保留劇目《雷雨》、《茶館》、《武則天》等和新時期的《小井胡同》、《狗兒爺涅槃》中都可以看出這一主脈的涌動。北京人藝也演了一些現(xiàn)代主義劇作如《等待戈多》、《推銷員之死》、《貴婦還鄉(xiāng)》等，但其演出劇目的大部分劇作是現(xiàn)實主義作品，它也以擅長演現(xiàn)實主義作品見長，形成了嚴謹、自然、含蓄、醇厚的現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格。

　　最后我想指出的是，北京人藝現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格也存在局限性和值得反思的地方，即這種以劇本和劇作家的風(fēng)格為基礎(chǔ)，經(jīng)過從導(dǎo)演到全體演職人員的再創(chuàng)造，而最終呈現(xiàn)在舞臺上的現(xiàn)實主義風(fēng)格，也不幸承襲著一些現(xiàn)實主義劇作本身所帶來的缺點和局限(如果導(dǎo)表演缺乏現(xiàn)實主義突進所需要的主觀戰(zhàn)斗精神)。在前面一章中我講過，解放以后，老舍戲劇中的現(xiàn)實主義與解放前相比已有了明顯的變化，不可避免地打上左傾政治的烙印，他的很多創(chuàng)作只能說是擬現(xiàn)實主義劇作，喪失了現(xiàn)實主義的真實性和批判精神(例如《春華秋實》、《青年突擊隊》、《紅大院》等作品)。作為人藝現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格奠基作的《龍須溝》也明顯地留有政治影響的痕跡，最后在一片頌場式的歡呼聲中結(jié)束。這種負面影響給人藝帶來的結(jié)果是：人藝演了一大批配合政策的“運動戲”，如五十年代末期演出的《烈火紅心》、《高爐火花》、《紅旗飄飄》、《云泉戰(zhàn)歌》等，都是配合政策宣傳的時事戲，其現(xiàn)實主義精神已喪失殆盡。必須指出，北京人藝作為國家大劇院一直享受著特殊的政治、經(jīng)濟待遇，同時也就受到更多的體制上的規(guī)約和限制，這使其在特定年代不由自主地會以犧牲自我為代價來迎合現(xiàn)實政治的需要，從而造成了自身主體性和藝術(shù)創(chuàng)造精神的極度萎縮，創(chuàng)作了一大批極不成功粉飾現(xiàn)實的戲(現(xiàn)在已出版的幾部研究人藝的專著中，只談保留劇目，而恰恰忘了其他已經(jīng)上演過的很多垃圾劇目，只談優(yōu)點，不談缺點，這都是偏頗的)，這是人藝需要特別警醒的地方。馬丁·艾斯林就曾指出：“在儀式中正如在劇場里一樣，一個團體會直接體驗到它自己的一致性并且再次肯定它。這就使得戲劇成為一種極端政治性(因其突出的社會性)的藝術(shù)形式�！盵54]人藝由于和政府部門的特殊關(guān)系，使它經(jīng)常受到中央領(lǐng)導(dǎo)人的眷顧與厚愛，需要接受來自某些中央領(lǐng)導(dǎo)的直接指示，這其中有好的，但也有許多只是一種干擾，是外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行。由于來人藝看戲的各級領(lǐng)導(dǎo)不止一位，每位領(lǐng)導(dǎo)都習(xí)慣發(fā)表自己看戲的觀感和意見，這些各不相同的意見也常常弄得劇院無所適從。但奇怪的是，人藝的藝術(shù)家們對此卻缺乏應(yīng)有的清醒的認識，陳徒手在《老舍：花開花落有幾回》中說：“筆者在采訪中發(fā)現(xiàn)，至今仍讓人藝老藝術(shù)家們感念的，是老一代領(lǐng)導(dǎo)人與他們之間藝術(shù)來往的密切關(guān)系和感情聯(lián)系，把這些看成他們一生中抹不去的珍貴記憶。他們往往愿意看到藝術(shù)的感情層面的東西，而忽略去那種領(lǐng)導(dǎo)旨意中的負面、強迫、外行、粗糙的東西，忽略當(dāng)時為之苦惱、驚慌、無奈的被迫感受�！盵55]

　　二、民族化

　　應(yīng)該說，演劇民族化的提出和實踐不自焦菊隱始，四十年代，國統(tǒng)區(qū)和大后方在關(guān)于“民族形式”的論爭中，馬彥祥就指出要將話劇民族化從編劇延伸到舞臺，賀孟斧在執(zhí)導(dǎo)吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》時也就曾有過借鑒戲曲表演的嘗試，但真正全面而系統(tǒng)地將演劇民族化作為自己理想和實踐追求的，還是焦菊隱。焦菊隱明確提出：“我們要有中國的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派，使話劇更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派�！盵56]前文講過，焦菊隱的演劇民族化的實踐從1956年《虎符》開始，運用了戲曲的鑼鼓點和一些程式化的動作如水袖、臺步等。據(jù)說，開始演員很不適應(yīng)，非常反感這一套，甚至到了排練不下去的程度，后來是劇院書記趙起揚代表黨組織出面做說服動員工作，講話劇民族化的意義，演員才同意繼續(xù)排戲。[57]《虎符》的探索并不成功，還僅僅停留在采用一些戲曲的外在程式和套路上，只是戲曲外在表現(xiàn)形態(tài)的簡單模仿。到了《茶館》和《蔡文姬》的出現(xiàn)，才真正達到借鑒戲曲的美學(xué)原則和審美精神的地步。在《茶館》的導(dǎo)表演處理上，對戲曲的借鑒有技巧上的學(xué)習(xí)和運用。如宋恩子和吳祥子出場采用了戲曲的“亮相”手法，劉麻子和康六對話時以幕后鼓聲來襯托人物的心情，第一幕中“秦龐斗嘴”的戲也采用了戲曲中的對白，把秦龐二人暗中較勁的語言像一句一個鑼那樣的有節(jié)奏地表現(xiàn)出來，最后在“哼哼、哈哈、哼哼、哈哈哈”中結(jié)束。除此之外，更有話劇和戲曲內(nèi)在精神的融合，表現(xiàn)在舞臺調(diào)度上的節(jié)奏和韻律、演員表演上突出人的表現(xiàn)，講究虛實結(jié)合、以形傳神，場面的冷熱相濟以及對詩化意境的追求等。例如，《茶館》最后一場，三個飽經(jīng)滄桑的老人灑起紙錢自奠，滿臺都是飛舞的紙錢，三個老人顫顫巍巍地走成直行，互相道別，說了不能再見的“再見”，最后王利發(fā)一個人緩緩地拿起椅子上的腰帶走向幕后，舞臺顯得那么空曠和寂寞，透出一種詩的意境。而整個《茶館》的演出也達到詩的高度和境界。眾所周知，西洋古典文學(xué)把戲劇劃入詩的范疇，我國古典戲劇也是詩，所以焦菊隱把對戲劇詩的追求作為話劇與戲曲的融通點[58]。田本相在《以詩建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》一文中說：“他(焦菊隱——引者注)的演劇美學(xué)思想是北京人藝演劇學(xué)派的美學(xué)基石。他的演劇美學(xué)體系的核心，或者說最具創(chuàng)意的地方，是他的戲劇詩的思想，是對戲劇詩、對戲劇詩意和詩的境界的向往和追求。也就是說，他把話劇藝術(shù)恢復(fù)到和提升到詩的本位和高度。在他的演劇體系和實踐中躍動著詩人的激情和詩性的智慧。他不但以詩去建構(gòu)一出戲的藝術(shù)殿堂，更以詩來建筑北京人藝的藝術(shù)殿堂�！盵59]

　　《茶館》能夠向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒自然與老舍劇本的民族化特點有關(guān)。因為并不是所有的劇本都可以運用戲曲。焦菊隱就說過：“如果是郭沫若同志的劇本，或者是田漢和陽翰笙同志的某些劇本，更多地運用一些戲曲形式，也許更能體現(xiàn)作者和作品的風(fēng)格；如果是夏衍、曹禺和陳白塵等同志的劇本，更多地發(fā)揮話劇自己的特點，也許更能符合于作者和作品特性的要求�！盵60]他在《關(guān)于話劇吸取戲曲表演手法問題》一文中更是直接指出：“能不能運用戲曲形式，不在于劇本所表現(xiàn)的生活、人物和故事的時代遠近，而在于劇作家的寫作方法和作品的風(fēng)格形式�！盵61]老舍的《茶館》是一部民族化色彩非常濃厚的作品，除了用民族語言表現(xiàn)民族性格和民族心理以外，作品更兼具深厚的傳統(tǒng)文化積淀，融入了傳統(tǒng)美學(xué)的精神(如意象、意境、虛實、形神等)。整部戲劇有著鮮明的地域特色，如北京方言的運用、北京民俗的展示(“吃講茶”、說書、看相、養(yǎng)鳥、逗樂、禮儀以及舊北京的“喪葬”等社會風(fēng)俗)，老舍在自己的劇作選中也明確表示：“從形式上看，我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運用到話劇中來，略新耳目�！盵62]也就是說，老舍戲劇的內(nèi)容和形式給導(dǎo)演提供了民族傳統(tǒng)表演風(fēng)格的可能和條件。所以《茶館》的民族化成就的取得與老舍的劇本分不開，是編劇、導(dǎo)表演以及舞臺設(shè)計人員的集體功勞。王元化在《和新形式探索者對話》中就高度肯定了這一點，他說：“我要毫不猶豫地說，它(指《茶館》——引者注)在我國話劇史上寫下了最美的篇章，確立了我國話劇表演具有民族風(fēng)格的獨創(chuàng)性。這種在藝術(shù)形式或表演手法上的探索和嘗試及其取得的成就是不可等閑視之的，如何把古老傳統(tǒng)的戲曲表演方式引到話劇中來，使它毫無斧鑿的與話劇反映今天時代和社會的要求達成默契，融為有機的渾然整體，從而出現(xiàn)一種令人觸目驚心的嶄新形式，卻是一樁極復(fù)雜極艱巨的工作。這決非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要編劇、導(dǎo)演、演員、美工等猶如一人般的通力合作，在探索過程中絞盡腦汁，流出大量的汗水。”[63]

　　《茶館》在人藝演劇民族化的實踐和追求中的價值在于：

　　1. 它和《蔡文姬》、《關(guān)漢卿》等作品一道被認為是人藝民族化探索的成熟的標(biāo)志，代表著人藝民族化的最高成就和水平。同時，因其獨具的京味風(fēng)格(注：京味本身就是民族化的標(biāo)志性特征)，《茶館》又是最能代表北京人藝風(fēng)格的戲，已成為北京人藝的專利和名片。

　　2. 它是人藝民族化實踐取得世界性影響的作品，為人藝帶來了極大的榮譽，標(biāo)志著北京人藝以其自身特色而在世界劇壇占有一席之地。作為保留劇目，《茶館》在國內(nèi)久演不衰，有著很好的社會反響；同時《茶館》也是新時期中國話劇走出國門的第一劇，以其民族化成就被西方同行所認可，在西歐和日本的巡演中取得很好的社會效果，引起外國戲劇界的轟動，被稱為“東方舞臺上的奇跡”。這是《蔡文姬》等劇無法比擬的，所以在這個意義上，也可以說，《茶館》奠定了人藝民族化演劇風(fēng)格的基石。

　　最后我想說的是，老舍的《茶館》不僅是民族化的，而且是現(xiàn)代化的，例如作者的現(xiàn)代意識(文化反思和國民性批判)、作品形式的現(xiàn)代性(史詩劇的形式)以及現(xiàn)代技巧的運用(象征、荒誕、內(nèi)心獨白等)，不要對民族化作偏狹理解，那種認為“越是民族的就越是世界的”說法本身就缺乏一種民族的自覺意識和開放意識，這種說法是站不住腳的(有人說這句話是魯迅說的，但翻遍《魯迅全集》也找不到此話的出處。實際上這是一種以訛傳訛的錯誤說法。魯迅只是在講丁延慶版畫時說過這樣一句話：“有地方色彩的東西，倒容易成為世界的，即為別國所注意�！盵64]他講的實際上是文化傳播學(xué)的問題，并不是民族化與世界化關(guān)系的定論)。同樣，鄒紅在《焦菊隱戲劇理論研究》一書中也認為，焦菊隱演劇民族化的探索是和現(xiàn)代化相融合的，是現(xiàn)代化方向上的民族化。[65]

　　三、完美的整體感

　　人藝演劇風(fēng)格中的完美的整體感也是和排演老舍劇作所受的培養(yǎng)和鍛煉分不開，因為老舍劇作在結(jié)構(gòu)上的新特點加大了演出整體感追求的難度。在前面一章我們分析過，老舍劇作大都有強烈的時代感，他的劇作《龍須溝》和《茶館》更具有編年史的特點，尤其是《茶館》的史詩性美學(xué)風(fēng)格更為獨特和少見。如何在有限的時空內(nèi)呈現(xiàn)不同時代的典型環(huán)境，使其具有特定時代的本質(zhì)特征，不僅需要導(dǎo)演、演員的努力，也需要舞美、燈光、音響等舞臺工作人員的通力合作。同時，老舍的劇作以人帶事、人物眾多，招之即來，揮之即去，人物上場、下場跟走馬燈似的，更有許多生活化的群眾戲的場面。演得不好，會使舞臺嘈雜不堪、觀眾眼花繚亂，這都需要人藝有一個良好的舞臺調(diào)度和有序的整體安排，既要生活化，又不能造成混亂。這方面人藝積累了豐富的舞臺經(jīng)驗，其中有兩點特別引人注目：

　　1.重視和舞臺設(shè)計人員的合作

　　焦菊隱十分重視和舞臺設(shè)計人員的合作，從不把他們看成局外人，他在和演員研究劇本時，都要把劇組所有的舞臺設(shè)計人員請來，使他們對劇本有較深的了解，劇組人員也和演員一道體驗生活、閱讀劇本、寫舞臺設(shè)計構(gòu)想。焦菊隱說：“舞臺工作人員一定要和導(dǎo)演、演員一樣的投入集體的工作過程中，一出戲的上演才能完整。沒有布景、燈光、音響效果、道具、服裝乃至事務(wù)組織者的劇務(wù)，這出戲還能想象嗎？演員們所創(chuàng)造的角色，還能會是完整的嗎？”[66]焦菊隱對舞臺設(shè)計的一貫要求是：“一、要烘托表演，突出人物思想性格……二是適合劇本的風(fēng)格特點�！盵67]例如《茶館》的第一幕，舞臺美術(shù)家就在焦菊隱的啟發(fā)下，巧妙地安排了八張茶桌把幾十個人物和多段散碎的戲連貫起來，不僅把茶桌用活了，而且突出了每一個人物形象。音響效果的運用更是精妙，如茶館內(nèi)茶座的人聲、跑堂的吆喝聲、廚子里的煮面炒菜聲、街前的叫賣聲、天空中的鴿哨聲以及各種交通工具的響聲等幾十種音響交織在一起，真實生動地再現(xiàn)了特定時代的歷史氛圍。全劇燈光的設(shè)計則以藍色為主，同時適當(dāng)?shù)嘏湟园坠猓�以突出舊時代的日暮途窮之感，奠定全劇的基調(diào)。這就難怪1980年《茶館》在德國曼海姆民族劇院演出時，曼院的藝術(shù)家對《茶館》所體現(xiàn)出的話劇藝術(shù)整體魅力贊嘆不已，說：“看了《茶館》有一個很深的印象，就是整個演出非常協(xié)調(diào)，演員之間配合默契，臺上幕后互相接應(yīng)，并且演員也參加舞臺工作，這在德國是辦不到的。”[68]值得一提的是，在北京人藝，李秀雯的舞臺服裝設(shè)計和化妝藝術(shù)、洪吉昆的道具制作，甚至拉大幕的杜師傅的拉幕手藝，都為人稱道，都有一手絕活，為舞臺演出的成功做了大量的幕后工作。

　　2.善演群眾戲

　　在人藝處女作《龍須溝》第三幕中就有群眾場面，即三元茶館那場戲，有各種職業(yè)的修溝群眾在其中出入。為了使演出真實可信，焦菊隱在群眾戲演員編排的小品基礎(chǔ)上，設(shè)計了二十多個群眾角色，每個群眾角色都能不藉臺詞就叫觀眾看出他的職業(yè)，如趕大車的、扛大個的、木匠、磨刀的、打鐵的、修理自行車的和商店伙計等(一些群眾演員的扮演者如黃宗洛、李婉芬、李翔等還各自寫了“人物小傳”)，這就把老舍的作品具體化和形象化了。這些群眾角色穿著打扮、一招一式，都能顯示他們的職業(yè)和性格特征，整個戲的演出富有濃郁的生活氣息和完美的整體感。筆者在北京人藝博物館中就見到《〈龍須溝〉群眾演員動作總譜》的文字記錄，幾乎每個群眾演員的動作及其相互配合、穿插都有嚴格規(guī)范，力求像音樂一樣整齊協(xié)調(diào)，難怪兩位歐洲的導(dǎo)演專家看后稱贊說：“這是國際上罕見的第一流的群眾場面處理！”[69]同樣，《茶館》第一幕也是群眾戲的場面，大幕一拉開，我們看到，在舞臺上放著的八張桌子旁，坐了各式各樣的人，有下棋的、代寫書信的、私下交易珠寶的……一個個都像模像樣旁若無人的談話、動作，每一張桌子都發(fā)出音響，一片嘈雜，令人目不暇接，撲面而來的是清末民初舊式茶館中的生活氣息。接著，導(dǎo)演巧妙地通過一位賣福音書的人的穿插引導(dǎo)觀眾的目光一桌一桌地看過去，聲音的起伏也以他的活動為標(biāo)志，這就使群眾場面顯得錯落有致、忙而不亂，最后讓他向馬五爺行禮，又使觀眾對馬五爺有所注意……整個演出酣暢淋漓、渾然一體。焦菊隱在《和青年導(dǎo)演的談話》一文中曾總結(jié)其排演群眾戲的經(jīng)驗，他說：“有的同志曾問我如何排群眾場面。我從工作的經(jīng)驗中得知，排群眾場面，就是要在群眾中能見到每一個人，在集體當(dāng)中的每個人要有個性，不要忽略群眾中每一個個體形象。所以我排戲，不但要求主要角色有戲，對演群眾的演員也要求他們一樣要創(chuàng)造角色，要設(shè)計潛臺詞、要跟對方交流適應(yīng)，就是在亂吵中也要每個人都有臺詞，思想感情要具體、態(tài)度要明確�！盵70]

　　四、京味

　　關(guān)于北京人藝的京味風(fēng)格盡管爭論不已，卻是客觀存在的，這是老舍戲劇對北京人藝的獨特貢獻。因為老舍戲劇具有鮮明的京味風(fēng)格，表現(xiàn)在濃郁的地方色彩、民俗風(fēng)情的描繪、北京文化的展示以及京腔京調(diào)的語言等。這都要求演員能熟悉北京的風(fēng)土人情、演出北京特有的地方文化來，會說一口流利的“京片子”……這并不是一件容易的事，不是一兩個月突擊就能做到的，有些東西例如文化需要長期浸染才能在一舉一動中恰如其份地表現(xiàn)出來，而獨特的文化韻味，是演不出來的，因為它是從人的內(nèi)心深處散發(fā)出來的，所以一個外地人例如上海人要做到這一點有時比登天還難。在這方面北京人藝卻有著得天獨厚的條件，據(jù)舒乙在《北京話——北京人藝的特色》一文中統(tǒng)計：“在北京人藝的本院作者中，導(dǎo)演中，演員中北京人占的比重很大。7名本院作家里，有6位是北京人，占85%；10名導(dǎo)演中有5位是北京人，占50%；53名著名演員中有40位是北京人，占75%�！盵71]這為北京人藝京味風(fēng)格的形成提供了客觀基礎(chǔ)。北京人藝的幾代藝術(shù)家，身處京華，耳濡目染，對北京人的生活、心理、言談舉止揣摩得很透徹，他們懂得北京的平民百姓的生活方式、喜怒哀樂，很容易把寫北京人的戲演得恰到好處。此外，北京人藝京味風(fēng)格的形成更是離不開老舍的悉心培養(yǎng)，是在排演老舍的戲劇實踐中形成的。

　　演員鄭榕回憶老舍對他們的指導(dǎo)說：“他(指老舍——引者注)說，《茶館》要演出文化來，那時候人們把精力、聰明、才智擱在茶館里，是那個時代悲劇的東西�！盵72]北京人藝很多演員學(xué)會了養(yǎng)蟈蟈、斗蛐蛐，請安、養(yǎng)鳥、品茶等老北京人特有的文化習(xí)性，平時大家在一起都能“侃”，說話也很幽默，一舉一動都官樣大方，力求在日常生活的潛移默化中深得北京文化的神韻。在《龍須溝》中，演劉巡長的李大千是外地人，北京話說得不流利，聽起來不舒服，也難表現(xiàn)出北京老警察的味道，他為此非常焦慮。后來是老舍先生幫助了他。他在《劉巡長的創(chuàng)造過程》中說：“幸好劇作家老舍先生經(jīng)常來排練場，他除了要及時地修改劇本之外，還主動地承擔(dān)了輔導(dǎo)我們幾個經(jīng)驗少而‘京白’不純的演員。按規(guī)定好的時間，每天到老舍先生的家里去，老舍先生親自輔導(dǎo)我，講解劉巡長的生活經(jīng)歷、性格、思想、工作情況以及對人對事的態(tài)度等等。他邊說邊比劃，就像談他多年認識的一位朋友。在臺詞方面，他從語氣、節(jié)奏、輕重音，到如何準(zhǔn)確地表演人物的思想感情，一句一句地耐心教我，一直到我學(xué)得有點‘意思’了為止。每當(dāng)我告辭的時候，老舍先生總是站起來，用他那淳厚的男中音，幽默地說一句‘巡長，您明兒個還得來！’”[73]為了表現(xiàn)出老舍作品的京味來，人藝演員下了不少功夫，這就難怪飾演松二爺?shù)狞S宗洛說：“我們不少演員的風(fēng)格、京味，是在老舍的作品里熏陶出來的�！盵74]在老舍作品的舞臺處理上，焦菊隱更加有意突出戲劇的地方色彩，這從舞臺布景、道具制作、音響效果、民俗表現(xiàn)等方面就可以看出，他還多次請“北京通”金受申講北京的歷史掌故、民俗風(fēng)情。演員在舞臺上也力求演出人物身上特有的文化來，一口北京話說得有板有眼、流利順暢。

　　這里值得指出的是，讀老舍戲劇感受到的京味是遠遠不及看人藝演出時所感受到的京味效果的，京味讀是讀不出來的，要聽——北京話是特別注重腔調(diào)的，要看——演員說話時的形體表現(xiàn)、舉止動作，坐在劇院里才能感受到那么強烈濃郁的京味。所以京味小說比京味戲劇在京味的直感和生動性上要差得很多。而京味戲劇能演遍全國，海派戲劇卻常常受挫，則與北京話的特殊身份地位有關(guān)。它既是北京方言，又和普通話相接近，普通話是以北京方言為基礎(chǔ)的，這就使北京話具備了雙重身份，既是地域的，又是普遍的，不像以上海話，四川話作為語言基礎(chǔ)的方言戲劇有交流上的障礙。這就使北京人藝的“說話”藝術(shù)既保留方言的生動性、親和性，又能被廣大觀眾所認可和接受。

　　我個人覺得應(yīng)該把“京味”歸入到北京人藝演劇風(fēng)格中去，因為盡管“京味”是在排演老舍戲劇中形成的，在后來的京味戲劇中發(fā)揚光大了。但實際上北京人藝在演其他作家戲劇時也有意無意地表現(xiàn)出京味的特征來，這是北京人藝和其他地方劇團在演同一出戲時不一樣的地方。這恐怕與“京味”文化已滲透到演員的“魂兒”有關(guān)，它如影隨形、無處不在，已經(jīng)成為劇院的詩性靈魂和藝術(shù)基因，鑄入北京人藝藝術(shù)家的生命之中。另外一個事實是：北京人藝劇目中不僅京味戲劇說北京話，其它有些外國戲和現(xiàn)代戲也說北京話(例如《嘩變》等)，它有意識地把自己的特點帶到其他戲劇中去。即使演出外國戲劇，北京人藝也用自己特有的闡釋、風(fēng)格和表現(xiàn)方法，把它們在舞臺上呈現(xiàn)出來。如果說把京味歸納進人藝演劇風(fēng)格是以偏概全，那么現(xiàn)實主義、民族化等風(fēng)格也都是以偏概全，人藝也演了非現(xiàn)實主義戲劇和沒有融合戲曲美學(xué)特征的戲劇。我個人認為應(yīng)把人藝劇目分成風(fēng)格戲和非風(fēng)格戲，而非風(fēng)格戲又可包括一些政策戲、外國戲和探索戲等，這樣看得更清楚一些�？傊�，北京人藝不僅是國家大劇院，也是一個有地方色彩的劇團，地方性也是特色性，其鮮明的特色性為世界所注目和認知。尤其在經(jīng)濟全球化的時代，我們既要注重文化的人類性和共通性，也要保持文化的多元性與相對性，正是在這個意義上，我認為京味應(yīng)該是人藝演劇風(fēng)格的不可或缺的有機組成部分。

　　最后，老舍的《茶館》讓北京人藝演遍全國、走向世界，但中國其他劇團和世界其他國家卻不能演它，這除了與該劇陣容強大、對演員要求很高以外，很大原因是其中的京味特色，其他劇團難以表現(xiàn)出來，也難以與北京人藝媲美。應(yīng)該說，老舍戲劇特色與北京人藝的藝術(shù)稟賦、審美氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、演劇風(fēng)格的切近和相通，促生了北京人藝善演老舍戲的功夫與本領(lǐng)。1993年8月，當(dāng)與于是之一起登長城的柯文輝問及他“想過扮演修這段長城的戚繼光么？”于是之這樣回答說：“不成，氣質(zhì)不對，演不了，我沒有那么寬的戲路子，也沒有英雄氣概和軍旅生活。演戲如同上這烽火臺一樣，差三步兩步的勁頭兒，就達不到上邊的境界！”[75]于是之的這句話可以說意味深長，它形象地告訴我們：一個演員乃至一個劇院都有基于自身素養(yǎng)的個性特色，既要知曉自身所長，又要知其所止，更要樹立特色立戲(院)的意識，這或許是成功的奧秘之一�？傊�，如果說曹禺的戲全國各地的劇院都能演，且各有特色和業(yè)績，而老舍的《茶館》等劇，別的劇院卻很少演、很難演，即使演了，其內(nèi)在的神韻也出不來，這好像成了一條不成文的規(guī)律。但莎士比亞戲劇不一樣，莎士比亞戲劇既可以由英國皇家莎士比亞劇院演遍世界，也可以由世界各國劇團來演它，《茶館》的這種演出情形到底是幸運呢？還是不幸呢？我個人認為幸與不幸都有，藝術(shù)上很多東西往往得在此、失也在此，劍走偏鋒，成就也是局限。

　　以上我們從四個方面分析了老舍戲劇對人藝演劇風(fēng)格的影響。當(dāng)然，北京人藝演劇風(fēng)格的形成除了受益于老舍戲劇以外，其他作家對人藝演劇風(fēng)格也產(chǎn)生影響，如現(xiàn)實主義風(fēng)格與曹禺劇作的排演分不開，民族化特色也有郭沫若、田漢劇作的內(nèi)在影響。這里特別需要指出的是：人藝對劇目建設(shè)的高度重視，它有一套相對完整的劇目體系。從《龍須溝》開始，人藝就實行保留劇目演出制度，即把一些好的成功的能夠代表劇院風(fēng)格的劇目保存下來，輪換上演。可以說，劇院的保留劇目是劇院的活的歷史和它走過的道路的記錄。它不僅指劇作，還包括導(dǎo)演、表演、舞臺設(shè)計等的技巧和方法，這為劇院藝術(shù)積累和提高以及劇院風(fēng)格的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)，在培養(yǎng)新一代導(dǎo)演和演員，以及喚回老觀眾、贏取新觀眾等方面成效顯著。趙尋在《〈雷雨〉舞臺藝術(shù)》的序言中說：“戲劇史上往往可以看到，一個地方小劇種，因為受到廣大群眾歡迎的保留劇目增多，變成了全國性的大劇種。也有的在歷史上盛極一時的老劇種，因為它的劇目不能適應(yīng)時代的需要，在群眾中保留不下去，漸趨沒落甚至消亡。因此，保留劇目不僅是一個劇種的財富，更是賴以發(fā)展的生命�！盵76]而北京人藝正是因為具有自己杰出、豐厚，且久演不衰的保留劇目，才真正奠定了自己在全國龍頭老大的地位，并憑著這一點在世界劇壇打響了自己的品牌，其演劇風(fēng)格的形成也可看作是中國戲劇對世界戲劇的貢獻。

　　[1]《戲劇理論譯文集》第10集，北京：中國戲劇出版社，1988年，第253頁。

　　[2] 高鑒：《北京人藝風(fēng)格的文化成因》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第248頁。

　　[3] [蘇]格·托夫斯托諾戈夫：《論導(dǎo)演藝術(shù)》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第9頁。

　　[4]人藝網(wǎng)站“大事記”一欄記載： 1956年7月3日下午，全院會。趙起揚主持，焦菊隱副院長和曹禺院長先后作報告。焦菊隱報告的主題是“關(guān)于劇院12年發(fā)展規(guī)劃(草案)的說明”。焦菊隱重點談了劇目規(guī)劃問題。他指出：這是最主要的，是劇院的生命線……他還強調(diào)說明了與作家關(guān)系的重要性，要求做到使作家成為劇院最好的朋友，要爭取作家樂意為劇院寫戲，為我們的演員寫戲。

　　[5] 焦菊隱：《導(dǎo)演·作家·作品》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第126-127頁。

　　[6] 焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第36頁。

　　[7] 焦菊隱：《〈刑〉及其演出》，《焦菊隱文集》第2卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第61頁。

　　[8] 焦菊隱：《關(guān)于討論“演員矛盾”的報告》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第119頁。

　　[9] 焦菊隱：《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第7頁。

　　[10] 轉(zhuǎn)引自焦菊隱《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第20頁。

　　[11] 焦菊隱：《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第19頁。

　　[12] 同上，第22頁。

　　[13] 同上，第70頁。

　　[14] 轉(zhuǎn)引自蔣瑞編《〈龍須溝〉的舞臺藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第174頁。

　　[15] 參見杜澄夫等編《焦菊隱戲劇散論》，北京：中國戲劇出版社1985年，第466頁。

　　[16] 夏淳：《〈茶館〉導(dǎo)演后記》，《劇壇漫話》，夏淳著，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第158頁。

　　[17] 焦菊隱：《獻給桂林人》，《焦菊隱文集》第2卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第52頁。

　　[18] 曹禺：《論北京人藝演劇學(xué)派·序》，于是之等著，北京：北京出版社，1995年。

　　[19] 有據(jù)可查的，如1950年8月9日晚，老舍到北京人民藝術(shù)劇院朗讀新創(chuàng)作的劇本《龍須溝》，8月28日下午，繼續(xù)到北京人民藝術(shù)劇院朗讀《龍須溝》劇本，1952年7月11日，在家中向歐陽山尊等念新修改出來的劇本《兩面虎》第1幕等(參見張桂興編撰：《老舍年譜》上、下，上海文藝出版社2005年版)。

　　[20] 轉(zhuǎn)引自陳徒手著《老舍：花開花落有幾回》，《人有病，天知否：一九四九年中國文壇紀實》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第89頁。

　　[21] 舒乙：《老舍和“人藝”》，《秋實春華集》周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第65頁。

　　[22] 參見北京人藝1958年《老舍先生看茶館連排意見》記錄手稿。

　　[23] 老舍：《我的經(jīng)驗》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第525頁。

　　[24] 老舍：《看〈茶館〉排演》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第533頁。

　　[25] 焦菊隱：《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第73頁。

　　[26] 于是之：《老舍先生和劇院》，《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第44頁。

　　[27] 英若誠：《老舍先生與北京人藝》，《劇本》1979年2期。

　　[28] 老舍：《人物不打折扣》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第371頁。

　　[29] 老舍：《〈茶館〉群像》，《〈老舍全集〉補正》，北京：中國國際廣播出版社，2001年，第522-525頁。

　　[30] 于是之：《我們所喜歡的和不喜歡的》，《戲劇報》1956年9月。

　　[31] 于是之：《我所尊重的和所反感的》，《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第116頁。

　　[32] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《平民演員——我說于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第32頁。

　　[33] 于是之：《焦菊隱先生的“心象”學(xué)說》，《于是之人生漫筆》，北京同心出版社，2007年，第115頁。

　　[34] 英若誠：《老舍與北京人藝》，《劇本》1979年2期。

　　[35] 一九五八年排練《茶館》的時候，扮演秦二爺?shù)乃{天野同志和扮演龐太監(jiān)的童超同志曾設(shè)計了這樣一個小品練習(xí)，命名為《鵪鶉斗》。時間在戊戌政變之前，也在劇中事件發(fā)生前。一天，秦同龐都到裕泰茶館來。秦曾托劉麻子買一只鵪鶉，正好劉今天送來。龐一見，也想要，一是覺得那只鵪鶉漂亮，也想養(yǎng)著玩；同時也有一種心理：“什么好玩藝兒都得歸我，秦仲義這么個年輕小財主不配玩！”他想要，但不屑于親口對秦講，而讓劉去找秦，表示多加幾倍錢也要！秦就是故意不讓。劉左右為難了半天。最后，還是把鵪鶉賣給了秦二爺。秦當(dāng)著龐的面，付出比預(yù)訂高幾倍的價錢買下了那只鵪鶉，然后，命仆人托著放鵪鶉的籠子，把它恭恭敬敬地送給龐。秦這么做，明明是侮辱龐。龐接過鵪鶉籠，回身遞給王掌柜，不動聲色地命令：“小王，拿去給我炸了吃！”坐在旁邊的秦二爺卻哈哈笑起來，說：“龐總管，您好雅興！”

　　這一段精彩的小品，使演員找到了人物關(guān)系的依據(jù)和人物的自我感覺，因而很容易就從人物思想性格、相互關(guān)系的體驗中領(lǐng)會了導(dǎo)演處理那段戲的意圖，使舞臺形象真實生動。(參見《茶館的舞臺藝術(shù)》，，北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組編，中國戲劇出版社，1980年，第213-214頁)

　　[36] [英]哈利·格蘭維爾-巴克：《一出戲演出中多種因素的統(tǒng)一》，參見《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第153頁。

　　[37] 英若誠：《老舍與北京人藝》，《劇本》1979年2期。

　　[38] 參見秦瑾、蔣瑞：《焦菊隱傳》，《中國現(xiàn)代戲劇電影藝術(shù)家傳》，李輝、李潤新等編，南昌：江西人民出版社，1981年，第12頁。

　　[39] 梁秉堃：《平民演員——我說于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第3頁。

　　[40] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《平民演員——我說于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第2頁。

　　[41] 轉(zhuǎn)引自洪忠煌、克瑩著《老舍話劇的藝術(shù)世界》，北京：學(xué)苑出版社，1993年，第58頁。

　　[42] 藍天野：《創(chuàng)造·生活·回憶》，《〈茶館〉的舞臺藝術(shù)》，北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組編，北京：中國戲劇出版社，1980年，第238頁。

　　[43] 黃宗洛：《紅花·綠葉·小草》，《論話劇導(dǎo)表演藝術(shù)》(第2輯)，張仁里編，北京：中國戲劇出版社，1985年，第179頁。

　　[44] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的道德》，北京：藝術(shù)出版社，1954年，第28-29頁。

　　[45] 張帆：《時代的遺憾》，《北京人民藝術(shù)劇院院刊》2001年第1期。

　　[46] 中共中央辦公廳調(diào)研室：《構(gòu)筑國家級藝術(shù)殿堂的成功之路——關(guān)于北京人民藝術(shù)劇院的調(diào)查》，《光明日報》1992年1月6日頭版。

　　[47] [英]J.L。斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》(1)，北京：中國戲劇出版社，1986年，第2頁。

　　[48] [英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第28-29頁。

　　[49] 于是之：《老舍先生和劇院》，《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第44頁。

　　[50] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第465頁。

　　[51] 參見北京人藝博物館檔案資料。

　　[52] 焦菊隱：《〈龍須溝〉演出致于是之、葉子的信》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第502頁。

　　[53] 舒乙：《戲，曾是她的生命——記葉子》，《我的風(fēng)箏》，舒乙著，西安：陜西人民出版社，1998年，第201頁。

　　[54] [英]馬丁·艾斯林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，北京：中國戲劇出版社，1981年，第22頁。

　　[55] 陳徒手：《人有病、天知否——一九四九年后中國文壇紀實》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第57頁。

　　[56] 焦菊隱：《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個問題》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第13頁。

　　[57] 周瑞祥：《好書記——記精明強干的內(nèi)行領(lǐng)導(dǎo)者趙起揚》，《秋實春華集》，北京：北京出版社，1989年，第52頁。

　　[58] 董小玉在《中西戲劇體詩化的比較透視》中指出：“西方古典戲劇以詩學(xué)為本體，詩學(xué)是西方戲劇美學(xué)的最高規(guī)范。西方戲劇主敘述寫實、重情節(jié)，強調(diào)模擬再現(xiàn)，注重表現(xiàn)人的行動、人的命運�？梢哉f，西方古典戲劇是敘述的‘客觀’的‘人’的史詩。中國古典戲曲以曲論戲，淵源仍然是詩。但中國戲曲主抒情寫意、重意境，主要采用詩、樂親合的形式，強調(diào)虛擬性的表現(xiàn)、執(zhí)著于情調(diào)的玩味，表現(xiàn)中國戲曲文化的樂舞精神和人的詩化情趣�？梢哉f，中國古典戲曲是表現(xiàn)的‘主觀’的‘自我’的抒情詩�！�(董小玉：《中西戲劇體詩化的比較透視》，《海南師范學(xué)院學(xué)報》，1997年第4期。)以此觀之，北京人藝的演劇實踐較好地實現(xiàn)了戲劇美學(xué)再現(xiàn)與表現(xiàn)的融合，完成了中西戲劇本體詩化的互通。

　　[59] 田本相：《以詩建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》，《文藝理論與批評》1992年6期。

　　[60] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第466頁。

　　[61] 焦菊隱：《關(guān)于話劇吸取戲曲表演手法問題》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第394頁。

　　[62] 老舍：《老舍劇作選序言》《老舍全集》第17卷，人民文學(xué)出版社，1999年

　　[63] 王元化：《和新形式探索者對話》，《文學(xué)沉思錄》，王元化著，上海：上海文藝出版社，1983年，第11頁。

　　[64] 魯迅：《致陳煙橋》，1934年4月19日，見《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第81頁。

　　[65] 參見鄒紅著《焦菊隱戲劇理論研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1999年，第303-329頁。

　　[66] 焦菊隱：《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第17頁。

　　[67] 焦菊隱：《排演〈茶館〉第一幕談話錄》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第421頁。

　　[68] 轉(zhuǎn)引自張帆著《走近輝煌》北京：中國戲劇出版社，2007年，第169頁。

　　[69]《焦菊隱戲劇散論》，杜澄夫等編，北京：中國戲劇出版，1985年，第466頁。

　　[70] 焦菊隱：《和青年導(dǎo)演的談話》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第225頁。

　　[71] 舒乙：《我的思念——關(guān)于老舍先生》，北京：中國廣播電視出版社，1999年，第80 頁。

　　[72] 轉(zhuǎn)引自陳徒手著《老舍：花開花落有幾回》，《人有病、天知否——一九四九年后中國文壇紀實》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第88頁。

　　[73] 李大千：《劉巡長的創(chuàng)造過程》，《〈龍須溝〉的舞臺藝術(shù)》蔣瑞編，北京：中國戲劇出版社，1987年，第148頁。

　　[74] 轉(zhuǎn)引自陳徒手著《人有病，天知否——一九四九年后中國文壇紀實》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第91頁。

　　[75] 柯文輝：《于是之的一個側(cè)影》，《于是之人生漫筆》，于是之著，北京：同心出版社，2007年，第293頁。

　　[76] 趙尋：《〈雷雨〉舞臺藝術(shù)·序》，上海：上海文藝出版社，1982年。