第一章 跨文體寫(xiě)作與老舍戲劇的獨(dú)特性(9)

　　1956年，中國(guó)社會(huì)政治環(huán)境有了一定程度的好轉(zhuǎn)，在社會(huì)領(lǐng)域提出大鳴大放，開(kāi)展批評(píng)與自我批評(píng)；在文化領(lǐng)域毛澤東提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，允許不同風(fēng)格和形式的作品開(kāi)展競(jìng)賽，戲劇界出現(xiàn)了“第四種劇本”。政治環(huán)境的寬松也帶來(lái)了老舍的真情勃發(fā)，1956年下半年到1957年上半年，他寫(xiě)了《論悲劇》、《談諷刺》、《自由與作家》等一批含有自己對(duì)藝術(shù)獨(dú)立思考的理論文章，提出社會(huì)主義還應(yīng)有悲劇存在，還需要諷刺以及作家創(chuàng)作自由等一系列在當(dāng)時(shí)亟待突破的理論問(wèn)題。在創(chuàng)作談《談“放”》中，他說(shuō)：“某些東西不能寫(xiě)，某些東西不能唱，某些東西不能畫(huà)。這種現(xiàn)象，實(shí)際上是反映了我們民主生活還不太夠�！盵93]《茶館》寫(xiě)成以后，有人建議在戲劇中增加一條“紅線”以增強(qiáng)故事性，他反駁說(shuō)：“有人認(rèn)為此劇的故事性不強(qiáng)，并且建議，用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主，去發(fā)展劇情，可能比我寫(xiě)的更像戲劇。我感謝這種建議，可是不能采用。因?yàn)槟敲匆粊?lái)，我的葬送三個(gè)時(shí)代的目的就難達(dá)到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺(tái)了。我的寫(xiě)法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒(méi)完全叫老套子捆住�！盵94]后來(lái)周恩來(lái)總理認(rèn)為《茶館》的三個(gè)時(shí)代選得不夠典型，勸老舍改動(dòng)，但老舍仍拒絕修改，這些都反映出老舍主體精神的張揚(yáng)，否則，《茶館》早就面目全非了。

　　3.《龍須溝》文體突破和創(chuàng)新奠定的基礎(chǔ)

　　《茶館》仍是接續(xù)著《龍須溝》那條路子走�！洱堩殰稀费莩龅某晒�給老舍帶來(lái)了空前的榮耀(老舍因之在北京市人民政府委員會(huì)和各界人民代表會(huì)議協(xié)商委員會(huì)的聯(lián)席會(huì)議上，榮獲“人民藝術(shù)家”的榮譽(yù)獎(jiǎng)狀)，這就更加堅(jiān)定了他文體突破和創(chuàng)造的信心�！洱堩殰稀穼�(xiě)作時(shí)，他還說(shuō)“是個(gè)最大的冒險(xiǎn)”[95]，他還膽怯地問(wèn)：“這還像一部戲嗎？”到了《茶館》的面世，他已經(jīng)敢大膽地宣告：“我的寫(xiě)法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒(méi)完全叫老套子捆住。”[96]

　　《茶館》的文體特征與《龍須溝》相同，也具有以人帶事、多人多事、沒(méi)有貫穿始終的沖突以及面式和線式相結(jié)合的文體特征。只不過(guò)與《龍須溝》相比較，《茶館》顯得更完美、更嚴(yán)謹(jǐn)、更成功。《茶館》的時(shí)間跨度更長(zhǎng)，長(zhǎng)達(dá)五十年之久，寫(xiě)了50年的中國(guó)社會(huì)歷史變遷，而《龍須溝》前后只有幾年時(shí)間，線的特征仍不明顯。《茶館》的出場(chǎng)人物更多，達(dá)七十多人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《龍須溝》的出場(chǎng)人數(shù)。《茶館》的三個(gè)剖面的選擇也比《龍須溝》好，時(shí)代特征更典型。同時(shí)，三個(gè)剖面之間也很統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，除了主題一致、動(dòng)作一致(即每個(gè)人物都在“掙扎”)、地點(diǎn)一致外，作者還采用了主要人物自壯到老、次要人物父子相承以及用增加敘述人的方法來(lái)貫穿全劇。這就使其結(jié)構(gòu)比《龍須溝》更加緊湊。值得一提的是，除了以上的區(qū)別以外，《茶館》在文體上比《龍須溝》還多了一個(gè)特征，即敘述體特征。作者讓大傻楊作為一個(gè)說(shuō)書(shū)者貫穿始終，他既是說(shuō)書(shū)者，又是劇中人，每一幕之前都有他一段快板詞，交代劇情，發(fā)表議論，這種手法無(wú)疑與布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇相近。

　　總之，如果說(shuō)《龍須溝》具有“小說(shuō)體戲劇”的雛形的話，那么，《茶館》可以說(shuō)是一部成功的“小說(shuō)體戲劇”。這里，對(duì)“小說(shuō)體戲劇”的命名稍作解釋。所謂“小說(shuō)體戲劇”即指與傳統(tǒng)“戲劇體戲劇”不同，此種戲劇已帶有小說(shuō)文體的特點(diǎn)，在這種戲劇里，我們前面講的小說(shuō)與戲劇的文體區(qū)別和限制已經(jīng)被突破和超越。比如第一點(diǎn)容量不同。現(xiàn)在這種“小說(shuō)體戲劇”的容量已經(jīng)相當(dāng)大了，可以說(shuō)在反映生活的廣度和深度上，并不比小說(shuō)遜色。陳瘦竹在《論老舍劇作的藝術(shù)風(fēng)格》一文中就指出：“這樣一種結(jié)構(gòu)形式，足以擴(kuò)大舞臺(tái)容量，開(kāi)拓形象的深度，在反映生活的豐富性和多樣性上，能使戲劇接近小說(shuō)，而比小說(shuō)更鮮明突出�！盵97]再來(lái)看第二點(diǎn)節(jié)奏不同，老舍的“小說(shuō)體戲劇”的節(jié)奏不再是激變了，而具有漸變的特征。李健吾在指責(zé)《茶館》的結(jié)構(gòu)缺陷時(shí)說(shuō)過(guò)這樣一段話：“叫做三幕其實(shí)不如叫做三場(chǎng)，因?yàn)樗鼈冎皇钦鎸?shí)地、生動(dòng)地反映了三個(gè)場(chǎng)面。幕也好、場(chǎng)也好，它們的性質(zhì)近似圖卷，特別是世態(tài)圖卷。甚至于一幕之中往往也有這種感覺(jué)。在說(shuō)明動(dòng)蕩時(shí)代與公寓生活上，這是一種社會(huì)相。毛病就在這里，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺(jué)。單粒的感覺(jué)，就戲劇來(lái)說(shuō)，顯然屬于致命的遺憾。我們希望個(gè)個(gè)場(chǎng)面能成為一種動(dòng)力，形成前浪趕后浪的氣勢(shì)，不止于絢爛的畫(huà)面(平面)的感覺(jué)�！盵98]這段話正好是對(duì)《茶館》文體漸變特征的形象說(shuō)明，李健吾還是用傳統(tǒng)“戲劇體戲劇”的特征來(lái)要求它，自然看到不足和毛病。最后再看第三點(diǎn)敘述與展示的不同。老舍的“小說(shuō)體戲劇”已經(jīng)不止于展示，還增加了敘述成份了。這無(wú)疑又是小說(shuō)帶來(lái)的。

　　當(dāng)然，說(shuō)《茶館》是成功的“小說(shuō)體戲劇”，并不是說(shuō)《茶館》就至善至美了，它還存在諸多不足。比如說(shuō)仍有政治影響的痕跡(寫(xiě)學(xué)生運(yùn)動(dòng)，對(duì)康大力到西山的暗示與交代等)，第二、三幕也不如第一幕緊湊，有鬧劇和漫畫(huà)色彩，最后卜局長(zhǎng)的三個(gè)“好(蒿)！”仍是小說(shuō)思維的遺留物，對(duì)全劇來(lái)說(shuō)是一個(gè)“蛇足”等。

　　《茶館》也只是曇花一現(xiàn)，隨著1958年反右傾運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展和深入，老舍又被迫回到“政策戲”的路向上去，這就有了《女店員》、《全家�！�、《紅大院》等戲。在這些戲中，我們?cè)僖矊ひ挷坏綄儆谒�自己的�?dú)特風(fēng)格了。這是老舍和他的那個(gè)時(shí)代的悲劇。

　　第四節(jié)  老舍的戲劇與小說(shuō)的溝通

　　在前面的論述中，我們主要從文體角度具體分析了老舍的小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)其戲劇文體寫(xiě)作的沖擊和突破，使他完成了“小說(shuō)體戲劇”的獨(dú)特創(chuàng)造。但老舍的小說(shuō)與戲劇的溝通遠(yuǎn)不止這些。由于老舍身兼小說(shuō)家和戲劇家的雙重身份，作為小說(shuō)家出身的老舍，在觀察與描寫(xiě)生活上所特有的角度、眼光和思維特點(diǎn)必然對(duì)他的戲劇創(chuàng)作發(fā)生潛移默化的影響，從而使他的戲劇帶有鮮明的小說(shuō)家寫(xiě)戲劇的特色。小說(shuō)和戲劇在創(chuàng)作層面(如題材、主題、人物和語(yǔ)言)和美學(xué)層面(如現(xiàn)實(shí)主義、幽默、京味和史詩(shī)性)都存在著互文性特征。即他的戲劇文本的產(chǎn)生是建立在此前的、已先期存在的小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上的，小說(shuō)文本為戲劇文本的生成提供了原材料和動(dòng)力。關(guān)于互文性，熱拉爾·熱奈特曾給了一個(gè)狹義定義：“一種兩篇或多篇文本中的共現(xiàn)關(guān)系。”[99]克里斯特瓦(Julia Kristeva)也指出：“每篇作品都是一些引語(yǔ)的拼湊物，是對(duì)另一文章的吸收和改變。文本間性的概念代替了主體間性概念”[100]這種文本間的互文性可以以明顯的形式出現(xiàn)，比如引用、抄襲、未指明的借用，也可以以非明顯、間接、隱含的方式體現(xiàn)。我們不難求證出老舍戲劇與小說(shuō)的互文性特征。

　　一、老舍戲劇與小說(shuō)的創(chuàng)作溝通

　　(一)題材：從小說(shuō)到戲劇

　　通讀老舍的戲劇和小說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)老舍戲劇中的不少題材都來(lái)源于小說(shuō)，給人一種似曾相識(shí)之感。有的戲劇人物可以從小說(shuō)中找到出處，有的戲劇情節(jié)則和他的某些小說(shuō)有著驚人的相似之處。而在他的25部話劇中就有三部是他的小說(shuō)的另體處置。三幕劇《五虎斷魂槍》的主要情節(jié)材料來(lái)源于他的小說(shuō)《斷魂槍》，雖然改動(dòng)較大，增加了革命＋戀愛(ài)的情節(jié)套路，但小說(shuō)情節(jié)的框架和痕跡依然存在。如時(shí)代對(duì)王大成(沙子龍的化身)的鏢局的沖擊、陳向吾(小說(shuō)中孫老者的化身)用激將法想跟王大成學(xué)五虎斷魂槍等都與小說(shuō)相同。話劇《方珍珠》也取自長(zhǎng)篇小說(shuō)《鼓書(shū)藝人》，不僅是全劇人物關(guān)系的格局和情節(jié)的輪廓相似，而且劇中有些重要的場(chǎng)面也相同。所以洪忠煌和克瑩在《老舍話劇的藝術(shù)世界》一書(shū)中說(shuō)：“從人物命運(yùn)與情節(jié)安排的表層面貌來(lái)看，的確可以認(rèn)為話劇《方珍珠》是小說(shuō)《鼓書(shū)藝人》的續(xù)篇�！盵101]《方珍珠》與《鼓書(shū)藝人》最大的不同是采用了對(duì)比結(jié)構(gòu)，寫(xiě)了人物命運(yùn)在新社會(huì)的發(fā)展和變化。獨(dú)幕話劇《火車(chē)上的威風(fēng)》也是由他的短篇小說(shuō)《馬褲先生》改寫(xiě)過(guò)來(lái)的，諷刺了一個(gè)不講公共道德十分自私、淺薄的馬先生，情節(jié)與小說(shuō)相似，有的對(duì)話直接引自小說(shuō)，只是在戲劇的結(jié)尾改動(dòng)了一下，讓馬先生坐錯(cuò)了車(chē)，來(lái)了一個(gè)戲劇性的突轉(zhuǎn)。