第一章 跨文體寫(xiě)作與老舍戲劇的獨(dú)特性(8)

　　很多學(xué)者都把老舍的《龍須溝》、《茶館》的結(jié)構(gòu)與夏衍的《上海屋檐下》、曹禺的《日出》混為一談，認(rèn)為都是橫剖面式結(jié)構(gòu)或稱(chēng)之為“人像展覽式”結(jié)構(gòu)[84](霍洛道夫在《戲劇結(jié)構(gòu)》中提出兩種戲劇結(jié)構(gòu)：鎖閉式和開(kāi)放式。顧仲蠡在《戲劇編劇理論與技巧》中又加了一種，即人像展覽式結(jié)構(gòu)或橫剖面式結(jié)構(gòu))�，F(xiàn)在的中學(xué)教學(xué)參考書(shū)也采用這一權(quán)威說(shuō)法。但我認(rèn)為，《龍須溝》及以后的《茶館》除了具有橫剖面式特征以外，還有明顯的線式特征，而這一特征在《日出》、《上海屋檐下》中卻不明顯�！度粘觥泛汀渡虾Ｎ蓍芟隆分贿x取一個(gè)生活剖面來(lái)寫(xiě)，在這一剖面上時(shí)間進(jìn)展是很快的，《日出》劇情發(fā)展的前后時(shí)間在一個(gè)星期之內(nèi)，《上海屋檐下》的時(shí)間則更為集中，它的三幕戲?qū)懙氖且惶斓纳�活：從上午八時(shí)至夜晚。而《龍須溝》的時(shí)間拉得很長(zhǎng)，從解放前寫(xiě)到解放后，這是因?yàn)椤洱堩殰稀凡恢粚?xiě)了一個(gè)剖面，而是三個(gè)剖面：解放前一個(gè)剖面、解放初修溝一個(gè)剖面、解放后溝修完成一個(gè)剖面，三個(gè)剖面之間有一定長(zhǎng)度的時(shí)間間隔，作者用主題與人物的一致把這三個(gè)剖面貫穿起來(lái)�？梢杂靡粋�(gè)圖來(lái)表示：

　　所以說(shuō)《龍須溝》或《茶館》是橫剖面式結(jié)構(gòu)(或人像展覽式)是不準(zhǔn)確的，沒(méi)有把它與《日出》《上海屋檐下》的結(jié)構(gòu)區(qū)分開(kāi)來(lái)，應(yīng)是面式和線式的結(jié)合。同時(shí)，我還有一種感覺(jué)，每一剖面即是一部戲，三幕戲即相當(dāng)于三部橫剖面式戲的組合。這就便于我們理解老舍戲劇獨(dú)特的“第一幕”現(xiàn)象，即學(xué)術(shù)界對(duì)老舍《龍須溝》和《茶館》的第一幕比較稱(chēng)道，曹禺稱(chēng)贊《茶館》的第一幕是“古今中外戲劇中罕見(jiàn)的第一幕”[85]，焦菊隱也對(duì)老舍的第一幕倍加推崇。實(shí)際上老舍的第一幕即是一部戲，其特點(diǎn)是：上手較快，情節(jié)發(fā)展迅速，沖突迭起，尤其是第一幕就有高潮。而傳統(tǒng)多幕劇的第一幕則主要是交待劇情，說(shuō)明人物關(guān)系，設(shè)置懸念，為戲劇沖突的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，戲劇沖突的高潮和精彩之處應(yīng)當(dāng)在后幾幕才出現(xiàn)。當(dāng)然，三部橫剖面式戲的組合需要?jiǎng)∽髡哂休^強(qiáng)的概括能力和組織能力，尤其是需要有獨(dú)幕劇創(chuàng)作的深厚功底，沒(méi)有大手筆是做不到的。

　　以上我們從四個(gè)方面分析了《龍須溝》的文體突破，這種突破與修溝這樣棘手的題材所提供的契機(jī)有關(guān)；另一方面也與他堅(jiān)持不摹仿別人，把小說(shuō)的長(zhǎng)處帶到戲劇中來(lái)有關(guān)。可以說(shuō)，在《龍須溝》中小說(shuō)與戲劇兩種不同的文體有了創(chuàng)造性的融合與溝通，一種可以稱(chēng)之為“小說(shuō)體戲劇”的雛形已經(jīng)誕生。《龍須溝》的缺陷在于：受政治影響，為了給北京市政府歌功頌德，結(jié)構(gòu)上仍有對(duì)比痕跡，前后兩個(gè)主題，兩種性質(zhì)的矛盾沖突，到了戲的第三幕，人物已不再行動(dòng)，只是一味地感謝，最后在“毛主席萬(wàn)歲”聲中結(jié)束。同時(shí)，三個(gè)剖面的選擇也有問(wèn)題，尤其是后兩幕沒(méi)有區(qū)分開(kāi)來(lái)，也不典型。但《龍須溝》文體突破和創(chuàng)造無(wú)疑為下一個(gè)駝峰即《茶館》的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，兩個(gè)駝峰之間還有一道明顯的凹陷。

　　(二)、政治對(duì)文體創(chuàng)作的干擾

　　本來(lái)按照《龍須溝》這樣的探索寫(xiě)下去，人們有理由相信，老舍必將很快地寫(xiě)出更多更好的作品，但實(shí)際情形并非如此。老舍接下來(lái)寫(xiě)的幾部劇作《一家代表》、《生日》、《春華秋實(shí)》、《青年突擊隊(duì)》、《西望長(zhǎng)安》、《紅大院》等劇作，不僅沒(méi)能保住原先的水平，而且還出現(xiàn)了藝術(shù)滑坡的現(xiàn)象。究其原因，主要是“左”的思潮在作怪。建國(guó)初期的三場(chǎng)大規(guī)模的群眾性的批判運(yùn)動(dòng)(關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論，對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究的批判、對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判)，給文壇帶來(lái)不可低估的負(fù)面影響。它直接導(dǎo)致了對(duì)文藝與政治關(guān)系的片面理解，即強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)、直接表現(xiàn)黨的方針政策等，而在這股潮流中，老舍更是身先士卒、唯恐落后。可以說(shuō)，政治對(duì)老舍的影響已達(dá)到了“身體化”的程度。[86]胡挈青在《老舍劇作選》后記中回憶他說(shuō)：“他曾經(jīng)在全國(guó)人民代表大會(huì)的講臺(tái)上大聲地說(shuō)過(guò)：‘我本是個(gè)無(wú)黨派的人。可是，今天我有了派。什么派呢？歌德派。’他把自己稱(chēng)為歌頌共產(chǎn)黨的功德的‘歌德派’，把自己的作品叫做‘遵命文學(xué)’。”[87]

　　政治對(duì)這一時(shí)期老舍戲劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　1.對(duì)政策的圖解和公式化的寫(xiě)作

　　黨內(nèi)強(qiáng)調(diào)民主政治，老舍有《一家代表》；政府大搞“三反五反”運(yùn)動(dòng)，老舍就有《春華秋實(shí)》；國(guó)家號(hào)召開(kāi)展勞動(dòng)競(jìng)賽，老舍寫(xiě)了《青年突擊隊(duì)》。騙子“李萬(wàn)鉻”事件發(fā)生后，羅瑞卿希望把它搬上舞臺(tái)，老舍立馬寫(xiě)了《西望長(zhǎng)安》，比《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的題為《一個(gè)大騙局的前前后后》(1956年3月1日第二、三版)的詳細(xì)報(bào)道還早兩個(gè)月。同時(shí)，在具體寫(xiě)法上也出現(xiàn)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的公式化套路�！洞喝A秋實(shí)》就寫(xiě)了“三反五反”怎么發(fā)動(dòng)、怎么檢舉揭發(fā)、怎么打虎、怎么又斗爭(zhēng)又團(tuán)結(jié)的過(guò)程，最后是給運(yùn)動(dòng)作總結(jié)�！肚嗄晖粨絷�(duì)》也寫(xiě)了勞動(dòng)競(jìng)賽的過(guò)程。后來(lái)的《紅大院》也是寫(xiě)“城市人民公社”成立的過(guò)程。

　　2.露骨的歌頌和理想化的描寫(xiě)

　　在《一家代表》中，程壯生就說(shuō)：“媽?zhuān)�多看看毛主席！中�?guó)有多大，他的心有多大；世界上有什么新思想，他就有什么新思想。”像這種感激贊嘆在他的多部劇作中都出現(xiàn)。同時(shí)受“兩結(jié)合”創(chuàng)作的影響，老舍建國(guó)以后的劇作開(kāi)始有了理想化的描寫(xiě)，寫(xiě)光明和暢想。例如《紅大院》中對(duì)“共產(chǎn)主義大樓”和“人造衛(wèi)星”的遐想與議論。

　　3.不敢寫(xiě)沖突、寫(xiě)悲劇，也不敢諷刺

　　1950年代蘇聯(lián)文壇曾流行的“無(wú)沖突論”一度時(shí)期也直接影響著中國(guó)當(dāng)代文壇。即認(rèn)為社會(huì)主義制度下不存在敵我沖突，只有人民內(nèi)部矛盾，而人民內(nèi)部矛盾是非對(duì)抗性質(zhì)的，并不構(gòu)成真正的沖突。而且這種矛盾可以在黨的領(lǐng)導(dǎo)下通過(guò)“團(tuán)結(jié)——批評(píng)——團(tuán)結(jié)”的方法得到圓滿(mǎn)的解決，先進(jìn)力量即使在矛盾斗爭(zhēng)的過(guò)程中，可能產(chǎn)生失敗和痛苦，但最后終究會(huì)得到勝利。因此，就很難用悲劇樣式來(lái)反映人民內(nèi)部矛盾。這種“無(wú)沖突論”和“社會(huì)主義無(wú)悲劇論”也直接影響著老舍的創(chuàng)作，在他那些寫(xiě)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的公式化的劇作中，無(wú)沖突的影響是明顯的，為了增加緊張性，只好在戲劇最后人為設(shè)計(jì)敵我矛盾，而建國(guó)后老舍沒(méi)有寫(xiě)一個(gè)悲劇也是事實(shí)。同時(shí)政治的魔掌使以幽默見(jiàn)長(zhǎng)的他也不敢諷刺，這在《西望長(zhǎng)安》這部諷刺劇中非常明顯，本來(lái)諷刺的對(duì)象應(yīng)該是官僚干部，而不是李萬(wàn)銘，這才有警醒作用，但老舍卻不敢諷刺黨的干部，這就有了諷刺的錯(cuò)位和諷刺力度的不足[88]。

　　(三)、《茶館》——成功的“小說(shuō)體戲劇”

　　1957年《茶館》的成功問(wèn)世可以說(shuō)是偶然的，也可以說(shuō)它是必然的。說(shuō)它是偶然的，是因?yàn)椤恫桊^》的前身是《人民代表》，也是配合政策宣傳的戲，要不是北京人藝的藝術(shù)家們的提醒和建議，也許就不會(huì)有《茶館》的誕生(具體分析放在以后講)。

　　說(shuō)《茶館》的成功是必然的，則基于以下幾個(gè)方面的原因。

　　1.找到了自己的藝術(shù)立足點(diǎn)

　　北京人藝的藝術(shù)家們要他專(zhuān)以《人民代表》的第一幕茶館為背景和內(nèi)容寫(xiě)，也就是讓他回到了自己熟悉的生活。他自己就曾說(shuō)過(guò)：“從我解放后寫(xiě)的那些劇本來(lái)看，舊人寫(xiě)的好一些，新人就不那么好。原因是我和工農(nóng)兵接觸的不多，對(duì)他們的生活、思想感情不熟悉、不了解。這樣，寫(xiě)起來(lái)就非常困難。”[89]而《茶館》是寫(xiě)他所熟悉的舊社會(huì)的人和事，這就使他找到了自己的藝術(shù)立足點(diǎn)[90]。董健在《關(guān)于十七年當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)問(wèn)題》中說(shuō)：“作家和某項(xiàng)科學(xué)的研究者不同，他首先是對(duì)‘全社會(huì)’進(jìn)行觀察和體驗(yàn)。但是，對(duì)生活材料的占有和選擇，對(duì)社會(huì)人生觀察、描寫(xiě)的角度，各個(gè)作家互不相同，他們歷史地形成了各自特有的優(yōu)勢(shì)。只有避其所短，發(fā)揚(yáng)優(yōu)勢(shì)，才會(huì)成為有獨(dú)創(chuàng)性的作家，這就是所謂每個(gè)人都有自己的‘藝術(shù)立足點(diǎn)’�！盵91]可見(jiàn)找好自己藝術(shù)立足點(diǎn)對(duì)一個(gè)作家創(chuàng)作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，老舍自己就深有感觸地說(shuō)：“最近我寫(xiě)完了一部新劇《茶館》，刊登在新的雙月刊《收獲》上。”“我在描寫(xiě)他們時(shí)恢復(fù)了我的‘個(gè)人風(fēng)格’，而且寫(xiě)起來(lái)輕車(chē)熟路。這又一次向我表明，充分理解素材有多么重要。我寫(xiě)起過(guò)去仍比寫(xiě)現(xiàn)在更得心應(yīng)手�！盵92]

　　2.政治環(huán)境的寬松和主體精神的張揚(yáng)