第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(7)

　　建國后老舍寫的第一部劇作是《方珍珠》，是由他的小說《鼓書藝人》改寫而成的，它還是接續(xù)那種突顯自己的長處的路子走。而且跟以往戲劇作品不同的是，他這次有意識地把小說中的京味帶到戲劇中來，他在《暑中寫劇記》中說：“我要充分利用自己所慣用的語言，北京話，期望臺上說的是活的言語，而不是泛泛的臺詞。[70]”他解放前的戲劇除了一部《誰先到了重慶》以外，都是以重慶為背景來寫的，談不上什么京味(在《誰先到了重慶》這部情節(jié)劇中，也沒有京味)。看來建國后老舍是更加有意的突顯自己的個性，但在這同時，他并沒有忽視戲劇技巧。在《暑中寫劇記》中，他就提醒自己：“主要的角色不多，以免我掌握不好，反落個大而無當。”[71]并在這篇文章里他開始大談戲劇的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)技巧。其原因一方面與他已經(jīng)寫過十篇劇本，開始對這種文體有了一定的實踐經(jīng)驗有關(guān)；另一方面與他1946年5月到1949年10月在美國講學(xué)之余，看了不少戲(他在致吳祖光的信中說：“由西雅圖，到華盛頓，再到紐約，一路走馬觀花，一共看了兩次舞劇，三次廣播劇，兩次音樂劇和八次話劇，曹禺兄看得更是多一些。”)，結(jié)交了不少戲劇界朋友有關(guān)。這期間他還與敘述體戲劇的創(chuàng)始人布萊希特會晤過。而且我覺得，在寫作戲劇之前看了大量的戲，與寫了戲劇之后再去看戲，感覺和注意點是不一樣的。

　　但《方珍珠》結(jié)構(gòu)上的缺陷是明顯的，即解放前與解放后所謂的對比式結(jié)構(gòu)，目的是為了歌頌人民政府和寫光明與贊歌。其造成的危害是巨大的，前面寫舊藝人在舊社會的悲劇命運，后面寫舊藝人在新社會被改造成新人，成了民間藝術(shù)家。前后兩個主題、兩種矛盾沖突，舞臺氛圍也極不一致。而且老舍對解放后藝人生活并不熟悉，只好寫家庭內(nèi)部先進思想與落后意識的斗爭和在舞臺上開大會。造成這種局面的原因與政治對他的影響分不開，在解放后作家中跟政治跟得緊的，老舍要算一個。這一方面與老舍的出身和經(jīng)歷有關(guān)。他是滿族人，滿族人在辛亥革命排滿以后，生活異常艱難，到了衣不蔽體的地步。政治對滿族人身心的沖擊是巨大的，所以作為滿族人，他對政治是非常敏感的。老舍在解放前從來沒有公布自己的滿族身份，到了解放后才說出來，才敢在作品中標明人物的滿族身份。此外，他父親死于庚子事變八國聯(lián)軍的炮火，他自己也差點被八國聯(lián)軍刺死，這也使他有反帝愛國的政治熱情(老舍的性格外圓內(nèi)方，一些生活事件對他的刺痛，他一輩子都念念不忘，到了晚年，在寫了以反帝愛國為主題的《神拳》后，他才說：“吐了一口氣”)。另一方面也與建國初社會現(xiàn)實對他的影響有關(guān)。他的回國是周總理邀請的，他在國外生活很艱難，回國后生活上受到無微不至的照顧，政治上給他地位和榮譽，家人生活得很好，政府也確實在為人民辦事，所有這一切都使他感恩戴德，真誠地歌頌人民政府。但政治是否像他想象的那么美好與純真，革命是否也有像高爾基所說的“在喚起人們的美好感情的同時，也喚起了非常陰暗的本能”，[72]作品跟政策緊了，政策錯了，怎么辦？這些都是老舍始料不及的。在老舍解放后的創(chuàng)作中，政治對他的影響是巨大的，可以說無處不在(我個人認為，解放后老舍與政治的關(guān)系經(jīng)歷了真誠的歌頌——隨波逐流——苦悶和懷疑——戴著面具說話——徹底地絕望這幾個階段，這里不再展開)。但同時必須注意到老舍畢竟是一個有世界眼光和獨特個性的作家，作品也畢竟是作家個人心智的果實，所以在政治與藝術(shù)之間也不是一邊倒，其間有沖突和斗爭，有時政治壓倒藝術(shù)，有時藝術(shù)也戰(zhàn)勝政治，而且其中也有某種妥協(xié)。

　　《方珍珠》只是接續(xù)上自己早先的路，并開始注意把小說的優(yōu)長與戲劇的本體特性結(jié)合起來，但在戲劇文體上還沒有取得突破。真正文體突破和創(chuàng)造是從《龍須溝》開始的，老舍自己說：“在我二十多年的寫作經(jīng)驗中，寫《龍須溝》是個最大的冒險�！盵73]《龍須溝》的文體結(jié)構(gòu)已經(jīng)很難說是開放式或鎖閉式或橫剖面式結(jié)構(gòu)了，拿傳統(tǒng)的戲劇框框來套它已經(jīng)套不住了。其文體特點如下：

　　1. 以人帶事，突出人物

　　老舍在關(guān)于《龍須溝》的創(chuàng)作分析中說：“這個戲不必是個戲，因為戲中必須有個好故事，而好故事未必能與臭溝相結(jié)合。……假如我能寫出幾個人來，他們都與溝有聯(lián)系，象溝的一些小支流，不就由人物的口中與行動中把溝烘托出來了嗎？他們的言語與動作不必是一個完整故事的聯(lián)系者，而是臭溝的說明者。”[74]他又說：“這個劇本里沒有任何組織過的故事，沒有精巧穿插，而專憑幾個人物支持著全劇。沒有那幾個人物就沒有那出戲�！盵75]老舍這種以人帶事、突出人物的藝術(shù)主張與實踐無疑是對亞里斯多德“戲劇體戲劇”的突破。在情節(jié)與人物的關(guān)系上，亞氏一直認為最重要的是情節(jié)，在他所說的戲劇六個成份即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段中，他也把情節(jié)放在第一位。他說：“六個成分里最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福；悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿人的行動”[76]“因此，情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位，悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿行動中的人。”[77]亞氏為什么把“情節(jié)”放在第一位，我個人認為有三點原因：①摹仿說的影響；②純戲劇文體的考慮。情節(jié)第一才能保持戲劇的完整和節(jié)奏感，而人物第一則不行�！对妼W(xué)》第八章中說：“有人認為只要主人公是一個，情節(jié)就有整一性，其實不然；因為有許多事件——數(shù)不清的事件發(fā)生在一個人身上，其中一些是不能并成一樁事的；同樣，一個人有許多行動，這些行動是不能并成一個行動�！盵78]③與他所處的時代有關(guān)。董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中指出：“在他那個時代，人還沒有從‘歷史’中突顯出來，‘歷史’和‘神’決定一切，所以亞氏不可能把人擺在第一位�！盵79]但是，隨著人從“歷史”和“神”中突顯，近代戲劇早已突破這一文體界限，把“人”放在第一位。而老舍由于受到小說創(chuàng)作的影響，也充分認識到人物的重要性，小說創(chuàng)作對人的重視帶來了他戲劇觀念的變革。他在小說與戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗談中多次重申人物的重要性：“創(chuàng)造人物，當然指的是小說、劇本而言。一首詩、一篇散文并不一定如此。小說、劇本非寫出人物來不可�！盵80]“主要的是創(chuàng)造人，無論寫小說寫劇本都如此。得眼睛老看著這個人。事情不平凡，固然很好，事情差一點，而人站得起來，仍是好作品，人第一�！盵81]可以說，“人第一”是老舍小說與戲劇溝通的基石。

　　2.多人多事

　　《方珍珠》只寫了方珍珠一家，而《龍須溝》則寫了丁四一家、程瘋子一家、王大媽一家，還寫了趙老頭、劉巡長、馮狗子、劉掌柜等多個人物�！斗秸渲椤芬苑秸渲闉橹魅斯�，而《龍須溝》主人公有多個，刻畫的是群像，沒有一個處于中心地位的人物，而且每個人物都有他們的故事，作者并沒有突出一條主線來寫，而是平均用力。這種多人多事的特征是對傳統(tǒng)戲劇“一人一事”的突破，傳統(tǒng)的戲劇理論認為，戲劇可以描寫許多事件，乃至錯綜復(fù)雜的事件，但其中必有一個事件是主要事件(主線)，主要事件是貫穿戲劇的始終，并規(guī)定或制約其他事件的。亞里斯多德提出情節(jié)的完整、整一也就是強調(diào)這一點。我國戲曲理論家李漁也說過：“一本戲中有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，悲歡離合，中有無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”[82]所以對“一人一事”的強調(diào)成了中外戲劇共同要求，但老舍卻突破了它。

　　3.沒有貫穿始終的沖突

　　受多人多事的影響，老舍的《龍須溝》也沒有貫穿始終的沖突。通行的說法認為：人與溝的沖突可看成潛在的主要沖突，但這種沖突到了最后已不復(fù)存在。同時，我認為，單純的人與溝(自然)的沖突并不構(gòu)成真正的戲劇沖突，其理由是勞遜的一句話：“由于戲劇是處理社會關(guān)系的，一次戲劇性的沖突必須是一次社會性的沖突……戲劇性沖突也是以自覺意志的運用為依據(jù)的，戲劇的基本特征是自覺意志在其中發(fā)生作用的社會性沖突�！盵83]在《龍須溝》中，所有的人只有一時的矛盾，誰跟誰都不死掙著勁兒矛盾到底，可以說小沖突不斷，大沖突沒有。而且這些小沖突之間也不是互為因果，牽一發(fā)而動全身的，這和傳統(tǒng)戲劇也有區(qū)別。傳統(tǒng)戲劇一般都有貫穿始終的沖突，可以有其他多組沖突，但必有一個主要沖突，其他次要沖突的不斷發(fā)展、碰撞最后引起主要沖突的激化，爆發(fā)。但這一特征又被老舍突破了。

　　4.面式和線式相結(jié)合的結(jié)構(gòu)特征(注：鎖閉式可稱為點式，開放式稱為線式，橫剖面式可稱為面式)