第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性(5)

　　以上我們從四個(gè)方面分析了老舍小說中的戲劇性。孤立起來看，每個(gè)方面我們都能在其他作家作品中找到，但同時(shí)擁有這四個(gè)方面的因子則為老舍小說所特有了。除此以外，老舍小說中的戲劇性還表現(xiàn)在他的小說善于通過特定的場景來寫人。他說過：“寫小說和寫戲一樣，要善于支配人物、支配環(huán)境(寫出典型環(huán)境、典型人物)�！盵51]他的小說《月牙兒》、《陽光》等都是在大量的戲劇場景中展開情節(jié)、塑造人物的。而場面的描寫和運(yùn)用增加了小說敘述的空間性和即時(shí)性，極具戲劇效果(注：在戲劇中，場面可以看作戲劇沖突的基本構(gòu)成單元，戲劇即是通過場面來刻畫人物)。趙園在《北京：城與人》一書中指出：“老舍的敘述本質(zhì)上是現(xiàn)時(shí)態(tài)的，他追求表現(xiàn)的直接性，那種‘歷歷如在目前’的現(xiàn)場性，情境的逼真性�！盵52]同時(shí)，老舍小說中就有富于夸張意味的喜劇、令人窒息的悲劇和讓人哭笑不得的悲喜劇，這都便于在影、視、劇改編時(shí)的直接挪置。

　　老舍小說中的戲劇性無疑為他以后從事戲劇創(chuàng)作提供了幫助，奠定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的平臺，使老舍與其他由寫小說出發(fā)而改寫戲劇的作家相比，有了一份得天獨(dú)厚的積淀和便利。我們在他的經(jīng)典劇作《茶館》中是不難領(lǐng)會到他由來以久的傳奇味(例如“太監(jiān)娶媳婦”、“兩個(gè)兵丁合娶一個(gè)老婆”、“活人自祭”等)、以及對話的俏皮生動、人物的鮮明突出等，可以說，老舍能夠成為戲劇大師與他小說創(chuàng)作的積累和支撐是分不開的，他先前的小說創(chuàng)作無疑為他日后的戲劇創(chuàng)作提供了支援背景。同時(shí)，老舍小說中的戲劇性對小說本身也有重要意義和價(jià)值，如別林斯基所說：“戲劇因素理所當(dāng)然地應(yīng)該滲入到敘事因素中去，并且會提高藝術(shù)作品的價(jià)值。”[53]這種戲劇性使老舍的小說創(chuàng)作更加生動形象、故事精彩、可讀性強(qiáng)、很能“抓”住讀者，且雅俗共賞、通俗易懂，為他的小說增添了一份別樣的藝術(shù)魅力，也使老舍成為現(xiàn)代文學(xué)大家中最具大眾化和通俗化色彩的作家，彰顯了他在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特地位。

　　那么，老舍小說中的戲劇性產(chǎn)生的原因何在呢？我個(gè)人認(rèn)為至少有兩點(diǎn)：①與他的閱讀接受有關(guān)。從他1945年發(fā)表的《寫與讀》中，可以發(fā)現(xiàn)他閱讀接受的重點(diǎn)是小說與戲劇。他閱讀了大量的古希臘史詩和悲劇、喜劇，但丁文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇，近代的英法小說，回國后又閱讀了大量的俄國文學(xué)作品……這種對小說與戲劇閱讀接受的交叉性、融通性，也為他的小說和戲劇創(chuàng)作提供藝術(shù)的互鑒性，使他的小說創(chuàng)作自然而然地包含了戲劇的因子，而后創(chuàng)作話劇，也很自然地吸收了小說的一些優(yōu)長。這里還有必要提及的是，二三十年代，老舍在大學(xué)教書時(shí)，曾經(jīng)開設(shè)《文學(xué)概論》課，在他1930年至1934年間寫的《〈文學(xué)概論〉講義》中就設(shè)專章論述了戲劇和小說，從論述中可以看出老舍對戲劇和小說特點(diǎn)的認(rèn)識和把握是準(zhǔn)確的。他說：“史詩重?cái)⑹�、言語，戲劇重表現(xiàn)、重動作�！盵54]“戲劇是文藝中最難的。世界上一整個(gè)世紀(jì)也許不產(chǎn)生一個(gè)戲劇家，因?yàn)閼騽〖业奶觳�，不僅限于明白人生和文藝，而且還必須明白舞臺上的訣竅。”[55]對于文體之間的互通性，老舍在《〈文學(xué)概論〉講義》中也有過論述，他說：“史詩是要有對話的，可是好的史詩中能否缺乏戲劇的局勢？抒情詩有時(shí)候也敘事，詩劇里也有抒情的部分，這樣看這三種的區(qū)別只是大體上的，不能極嚴(yán)密�！盵56]他還說：“文學(xué)形式雖不同，可是并非界劃極嚴(yán)，因?yàn)槲乃嚩际且荒杆�生的兒女，互有關(guān)聯(lián)，不能純一�！盵57]②與他受到良好的戲劇熏陶有關(guān)。老舍小時(shí)候就喜歡去小茶館聽說書，到北京天橋看“蹭戲”，常為“蘇三起解”、“水漫金山”所迷醉，他自己也能唱幾句西皮和二黃。再加上他是滿族人，滿族人靠皇餉生活，即使再窮，也不準(zhǔn)干其他的營生，所以他們特別講究“生活的藝術(shù)”，說唱藝術(shù)很是發(fā)達(dá)。胡挈青在《老舍和曲藝》一文中回憶說：“老舍小時(shí)候，滿族人中還有很多人會吹拉彈唱，不少家庭中有三弦、八角鼓這類簡單的樂器，友人相聚的時(shí)候，高興了就自彈自唱起來，青年人也往往以能唱若干大鼓或單弦而自傲。當(dāng)時(shí)的茶館里，曲藝節(jié)目是必不可少的�！盵58]抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，老舍熱心于通俗文藝的宣傳與創(chuàng)作，與鼓書藝人富少舫、富貴花等藝人過從甚密。老舍小說中就有許多以票友、戲子生活為題材的作品，如《鼓書藝人》、《兔》等，這都說明老舍的傳統(tǒng)戲劇修養(yǎng)相當(dāng)深厚，他小說中有戲劇性存在也就順理成章。

　　第三節(jié)  否定之否定的藝術(shù)道路

　　我個(gè)人認(rèn)為，老舍的小說創(chuàng)作對于他以后的戲劇創(chuàng)作來說是一把雙刃劍。他小說中的戲劇性和小說中的一些優(yōu)長，理所當(dāng)然地為他日后寫戲劇帶來了便利和支援背景。但他長期以來形成的小說思維定勢也為他戲劇創(chuàng)作帶來了限制和不利之處，這從他曲折艱難的戲劇創(chuàng)作道路就可以看出，他的戲劇創(chuàng)作走過了一段否定之否定的創(chuàng)作歷程，先是不會寫戲，“以小說的方法去述說”；到拼命強(qiáng)化戲劇性，排斥和否定小說；再到吸收小說的長處，化“不利”為利，從而創(chuàng)造性地完成自己獨(dú)特的文體創(chuàng)作——“小說體戲劇”的成型。

　　一、不會寫戲，“以小說的方法去述說”

　　老舍27歲開始寫小說，40歲寫劇本，據(jù)他自己說：“對于話劇的一切，我都外行，我之所以要寫劇本是因?yàn)?一)練習(xí)練習(xí)；(二)戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突擊的功效�！盵59]這大體上是可信的，老舍當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)中華文藝界抗敵協(xié)會的日常工作，宣傳抗戰(zhàn)責(zé)無旁貸，而戲劇從文體上來說，由于它具有公開化公共性的特點(diǎn)，是宣傳的最有效的形式(抗戰(zhàn)戲劇的繁榮是有目共睹的，當(dāng)時(shí)很多小說家都被吸引到戲劇領(lǐng)域里來一試身手)。所以在宋之的、趙清閣、應(yīng)云衛(wèi)、章泯等戲劇界朋友的鼓勵(lì)下，老舍當(dāng)然躍躍欲試了，而且老舍本人也有各體文寫作的興趣和實(shí)踐(他寫過小說、古典詩詞、現(xiàn)代詩、話劇、戲曲、相聲、數(shù)來寶、散文等，這在現(xiàn)代作家中也是較為突出的，可惜學(xué)術(shù)界對他文體實(shí)驗(yàn)重視不夠)。

　　但正如老舍自己所說，他寫戲劇是個(gè)“十成十的外行”，在這之前他寫了13年小說，從未涉足戲劇。至于小說中有戲劇性也還是小說，與真正的戲劇創(chuàng)作是兩碼事。而戲劇這種文體被貝克、阿契爾、高爾基等人稱為“困難的藝術(shù)”[60]，老舍剛開始寫戲即遭遇困難在所難免。他在《記寫〈殘霧〉》中十分生動形象地?cái)⑹隽俗约撼醮螌憫虻耐纯嗪推D難。戲的第一幕寫得相當(dāng)順，第二幕即感到困難，才發(fā)現(xiàn)“劇本是另一種東西，絕不是小說、詩歌的姐妹，而是另一家人”。[61]到了第三幕既要照前又要顧后，則感到難以為繼，而“人物老不肯動”。最后，第四幕簡直無法收場，只好匆匆作結(jié)。所以文章結(jié)尾老舍感嘆道：“劇本難寫、劇本難寫，在文藝的大圈兒里，改行也不容易呀！”[62]《殘霧》是老舍戲劇的處女作，從作品的主題立意來說還是有一定深度的，它并沒有隨波逐流地平面化地表現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的熱情和英勇殺敵的行為，而是比較深入地表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活中的陰暗面，刻畫了一群民族敗類和渲滓的丑惡嘴臉。但在戲劇的形式上，作品無疑是有缺陷和漏洞的，劇本的中心事件是：荒淫無恥的冼局長，為女色所誘，與日本女間諜徐芳蜜同流合污，最后被捕。這本是個(gè)有“戲”可寫的故事，但老舍卻寫得散亂不堪、“戲”味不足。首先，兩個(gè)主人公在第一幕都沒有出場，直到第二幕后半場徐芳蜜上場，戲才真正開始，這之前寫了大量的家庭瑣事，作者輔敘得太多，這樣戲的進(jìn)展就顯得緩慢、拖沓。其次，情節(jié)結(jié)構(gòu)的隨意性。全劇劇情發(fā)生的地點(diǎn)和場面的轉(zhuǎn)換，有時(shí)較為隨意，缺乏內(nèi)在的必然性。作者似乎只是把一些丑態(tài)拼湊到一起，著意描繪一幅群丑圖，且平均用力、主干不突出，事與事之間偶然性的巧合較多，不是由此至彼的演進(jìn)與展開。最后，人物對話敘述太多，作者把小說中屬于作者描寫和議論的話也放進(jìn)人物嘴中去說，且把人物的內(nèi)心狀態(tài)也順便交待出來，這就使戲中的人物對話特別顯得冗長，行動性不強(qiáng)。而這一切又都和老舍開始寫作劇本時(shí)小說的思維慣性在起作用有關(guān)，他后來在《閑話我的七個(gè)話劇》中自己作了原因分析：“我的第一個(gè)劇本《殘霧》，只寫了半個(gè)月，不會煮飯的人能煮得很快，因?yàn)轱堖�沒熟就撈出來了！在那時(shí)候，我以為分幕就等于小說的分章，所以寫夠一萬字左右，我就閉幕，完全不考慮別的。我以為劇本就是長篇的對話，只要有的說便說下去，而且在說話之中，我要帶手兒表現(xiàn)人物的心理。這是寫小說的辦法，而我并不知道小說與戲劇的分別。我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫也沒感到還有舞臺那么個(gè)小東西，對故事的發(fā)展，我也沒有顧慮到劇本與舞臺的結(jié)合，我愿意有某件事，就發(fā)生某件事，我愿意叫某人出來，就教他上場�！盵63]