第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性(4)

　　早在長篇小說《二馬》中，他就特別設(shè)計(jì)了兩組沖突：一組是老馬和小馬新舊兩代人的沖突，引發(fā)了對歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期新舊兩代人無可調(diào)和的撞擊的思考，通過揭示他們的不同心態(tài)，鞭撻了舊勢力對新事物的扼殺，反映了新生力量的掙扎；另一組是馬氏父子與溫都、瑪麗母女的橫向的不同民族文化的沖突和比較，為“國民性”問題的思考找到了一個(gè)迥異的參照系，批判了中華民族的劣根性，指出老馬“好歹活著吧”的混世哲學(xué)“便是中國半生不死的一個(gè)原因”。通過沖突寫人在老舍的《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《鼓書藝人》等很多作品中都有突出的表現(xiàn)，例如《駱駝祥子》第十四章寫了虎妞為了和祥子的結(jié)合而與她父親劉四發(fā)生的沖突，一個(gè)由于門第觀念不同意虎妞下嫁祥子，一個(gè)青春已逝抓住祥子不放，沖突是不可避免的，而眾人圍觀、礙于情面，使二人都不甘下風(fēng)，不愿服軟，沖突幾乎到了劍拔弩張的地步，最后虎妞離家出走。其他的如《離婚》中老李夫婦之間的沖突，《鼓書藝人》中鼓書藝人與黑暗勢力之間的沖突，《正紅旗下》中的旗人與“吃洋教的”渣滓之間的沖突等。

　　值得一提的是，老舍小說中的沖突，不但有人與人之間的沖突，還寫了人物自身的內(nèi)心沖突。如《離婚》中的老李和《駱駝祥子》中的祥子都陷入不能自拔的內(nèi)心沖突中。最典型的則要算《四世同堂》中瑞宣的形象刻劃，作為祁家的長房長孫，他既有從老一代市民身上留下來的性格特征，又接受了前輩所不曾接受過的新式教育，這就使他的內(nèi)心和行動(dòng)都充滿了矛盾沖突。他善良、正直，具有愛國思想?yún)s又軟弱忍從，受著傳統(tǒng)文化思想的束縛；他既想盡孝，又想盡忠，只得在不能兩全的境地中優(yōu)柔寡斷、苦悶不已。這種內(nèi)心沖突的力量與莎士比亞筆下的哈姆萊特的格言“to be or not to be , that is the question”所體現(xiàn)的力量是驚人的相似的。

　　四、善寫人物對話

　　話劇以“話”成劇，對話是表現(xiàn)沖突、刻劃人物、展開情節(jié)的基本手段，黑格爾在《美學(xué)》中就說過：“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能達(dá)到自己的性格和目的�！盵44]小說中的對話就不這樣突出了，直接引語的減少在現(xiàn)代小說中已成了普泛化的趨向。但善寫對話卻是老舍的特長，他有很多小說是靠對話來展開情節(jié)、塑造人物的，例如《五九》、《同盟》等小說幾乎通篇是人物對話，而敘述人的語言反而縮減和淡化了。必須指出，善寫對話在老舍來說是有自覺意識的。在《越短越難》這樣一篇談小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文章中，老舍就說過：“短篇小說介紹人物的手法，似乎與話劇中所用的手法相近——一些動(dòng)作，幾句話，人物就活生生地出現(xiàn)在我們眼前。當(dāng)然，短篇小說并不禁止人物的形容，可是，形容的多，就必然顯得冗長無力。我認(rèn)為，用話劇的手法介紹人物，而在必要時(shí)點(diǎn)染上一點(diǎn)色彩，是短篇小說描繪人物的好辦法。”[45]這個(gè)“話劇的手法”就是指通過對話寫人。

　　具體說來，老舍小說中的人物對話描寫有這么三個(gè)特點(diǎn)：

　　1.       個(gè)性化

　　老舍特別強(qiáng)調(diào)人物對話的性格化，他說：“小說中人物對話很重要。對話是人物性格的索隱，也就是什么樣的人說什么樣的話”，“寫對話的目的是為了使人物性格更鮮明，而不只是為了交待情節(jié)�！盵46]我們來看《駱駝祥子》中的一段人物對話，即寫虎妞找到曹先生的門上來，騙祥子說自己已經(jīng)有了身孕，祥子立刻被蒙住了，此時(shí)虎妞與祥子有一段對話：

　　“你沒主意呀？”她瞭了祥子一眼，眼中帶出憐愛他的神氣。

　　他沒話可說。

　　“趕到二十七呀，老頭子的生日，你得來一趟�！�

　　“忙，年底下！”祥子在極亂的心中還沒忘了自己的事。

　　“我知道你小子吃硬不吃軟，跟你說好的算白饒！”她的嗓門又高起來，街上的冷靜使她的聲音顯得特別的清亮，使祥子特別的難堪。“你當(dāng)我怕誰是怎著！你打算怎樣？你要是不愿意聽我的，我正沒工夫跟你費(fèi)吐沫玩！說翻了的話，我會(huì)堵著你的宅門罵三天三夜！你上哪兒我也找得著！我還是不論秧子(即不管是誰——引者注)！”

　　“別嚷行不行？”祥子躲開她一步。

　　“怕嚷啊，當(dāng)初別貪便宜呀！你是了味(即滿意了——引者注)啦，教我一個(gè)人背黑鍋，你也不掙開死××皮看看我是誰！”

　　“你慢慢說，我聽！”祥子本來覺得很冷，被這一頓罵罵得忽然發(fā)了熱，熱氣要頂開凍僵巴的皮膚，混身有些發(fā)癢癢，頭皮上特別的刺鬧著慌。

　　“這不結(jié)啦！甭找不自在！”她撇開嘴，露出兩個(gè)虎牙來。“不屈心，我真疼你，你也別不知好歹！跟我犯牛脖子，沒你的好兒，告訴你！”

　　在這段對話中，虎妞和祥子的性格可以說昭然若揭，虎妞既威逼又利誘，既溫柔又粗野，反映了她潑辣和詭計(jì)多端的性格。祥子首先是發(fā)蒙，然后是想躲避，最終抵擋不住虎妞的進(jìn)攻，只好就范投降，反映了祥子吃軟怕硬、有點(diǎn)犯傻的性格。這段對話幾乎到了聞其聲見其人的地步。

　　2.      

　　動(dòng)作性

　　對話的動(dòng)作性是戲劇語言的特殊要求，小說中的對話并無此要求。但老舍小說中的對話除了性格化外，也不乏動(dòng)作性。關(guān)于對話的動(dòng)作性，奧·威·史雷格爾有過一段形象的說法：“在戲劇里，作者不是以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來。然而對話不過是形式的最初的外在基礎(chǔ)。如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始到終沒有變化，那么，即使對話的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣�！盵47]別林斯基在《詩的分類》中也明確指出：“戲劇性不在于對話，而在于對話者彼此的生動(dòng)的動(dòng)作。譬如說，如果兩個(gè)人爭論著某個(gè)問題，那么這里不但沒有戲，而且也沒有戲的因素；但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風(fēng)，努力刺痛對方性格的某個(gè)方面，或者觸動(dòng)對方脆弱的心弦，如果通過這個(gè)，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關(guān)系，這就已經(jīng)是一種戲了�！盵48]也就是說，戲劇語言的動(dòng)作性不是指說話這一行為本身，而是指它在戲劇中有助于改變?nèi)宋镪P(guān)系，推動(dòng)戲劇沖突和劇情發(fā)展。我們前面引述的祥子和虎妞的一段對話既是性格化的，也可以說是動(dòng)作化的，雙方都在影響著對方，作用著對方，尤其是虎妞的話，具有突出的心靈進(jìn)攻性。這方面例子還可以找出不少，例如《新時(shí)代的舊悲劇》中陳廉伯跟他妻子商量納妾一事的一段對話：

　　“說，把小鳳接來好不好？你也好有個(gè)伴兒。”

　　廉伯太太還是笑著，一種代替哭的笑：“隨便。”

　　“別隨便，你說愿意。”廉伯坐起來�！安欢际菫榱宋�，你也好有個(gè)幫手；她不壞�！�

　　她沒話可說，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去還是把心中的難過笑了出來。

　　“說話呀”，他緊一板：“愿意就完了，省事！”

　　“那么不等二弟先結(jié)婚啦？”

　　他覺出她的厲害。她不哭不鬧，而拿弟弟來支應(yīng)，厲害！……他立起來，找帽子，不能再在這屋里多停一分鐘。

　　“上哪兒？這早晚！”

　　……

　　從這段對話中我們是能感受到雙方都在試探著對方，影響著對方，只不過一個(gè)直接些，一個(gè)委婉些罷了。一個(gè)步步進(jìn)逼，窮追猛問；一個(gè)閃爍其詞，巧妙化解。這種富于動(dòng)作性的對話無疑能改變?nèi)宋镪P(guān)系，推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展，同時(shí)也給讀者一種身臨其境的直觀感。       

　　3、舞臺(tái)性

　　這里的舞臺(tái)性是指老舍小說中的對話十分注重腔調(diào)和節(jié)奏，非常上口、動(dòng)聽。這與戲劇舞臺(tái)的要求倒是相通的。這一方面與他用北京方言來寫，采北京人活口語有關(guān)，北京話是十分注重腔調(diào)美的，魯迅就曾用響亮的京腔和綿白的吳語并舉；另一方面與他自身重視語言的錘煉有關(guān)。在老舍的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中，有大量文章是講語言錘煉的，如《對話淺論》、《人物、生活和語言》、《文學(xué)創(chuàng)作和語言》等，他非常注意語言的音樂性，他說：“我留神語言的自然流露，遠(yuǎn)過于文法的完整；留神音調(diào)的美妙，遠(yuǎn)過于修辭的選擇�！�…語言的本來文法，在此萬不能移動(dòng)；話語的音節(jié)腔調(diào)之美，在此須充分的發(fā)揚(yáng)�！盵49]老舍還有一個(gè)習(xí)慣：誦讀，他寫了一篇小說之后總是喜歡把小說朗讀給別人聽，這也保證了其小說語言的悅耳動(dòng)聽。在《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》一文中，他就不無自豪地說：“《祥子》可以朗誦�！盵50]