第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性(12)

　　(一)現(xiàn)實(shí)主義

　　美國(guó)著名戲劇家加斯納說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義和劇作上的任何非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一樣，毫無(wú)疑義，也是一種‘風(fēng)格’”[121]。老舍小說(shuō)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義特色是有目共睹的。樊駿在《認(rèn)識(shí)老舍》中對(duì)老舍小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義特色有非常精辟而詳盡的論述，他把老舍的現(xiàn)實(shí)主義與茅盾、巴金、曹禺的現(xiàn)實(shí)主義相比較，指出：“茅盾的作品多為革命現(xiàn)實(shí)主義……巴金的現(xiàn)實(shí)主義往往籠罩著浪漫主義色彩。從三十年代到四十年代，曹禺劇作中的光亮越來(lái)越耀眼，給人們激勵(lì)和信念。這種飽和著理想情愫的方法，被人稱為詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)主義�！盵122]而老舍的現(xiàn)實(shí)主義卻是“貼近生活的原生形態(tài)，顯示出生活冷峻嚴(yán)酷的一面，樸素本色的現(xiàn)實(shí)主義�！盵123]樊駿從兩個(gè)方面展開分析了老舍的這一特色：①“寫真人真事真景”、“堅(jiān)持按照實(shí)際見聞與切身體驗(yàn)之所得，并且主要根據(jù)自己對(duì)于客觀事物的觀察感知，反映生活和塑造人物，而有意無(wú)意地排斥其他因素的介入。”[124]②“摒棄幻想的成份與理想的光照，而力求不加涂飾地凸現(xiàn)生活本身的嚴(yán)峻與殘酷�！盵125]在對(duì)這兩個(gè)方面具體分析的基礎(chǔ)上，他還進(jìn)一步指出：“這樣的現(xiàn)實(shí)主義，在現(xiàn)代中國(guó)的作家中較為少見，而更接近于西歐19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，尤其是與陀斯妥耶夫斯基、狄更斯等人的現(xiàn)實(shí)主義有些相似之處�！盵126]

　　必須指出，樊駿對(duì)老舍現(xiàn)實(shí)主義的分析僅限于他解放前的小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)解放后老舍戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義并沒有放在視野考察之內(nèi)，這就有跛足或殘缺的弊端，實(shí)際上并不能全面而完整地“認(rèn)識(shí)老舍”，我們不妨“接著說(shuō)”。老舍解放后的戲劇仍然保留著他創(chuàng)作中一貫的現(xiàn)實(shí)主義特色，并沒有隨著國(guó)家性質(zhì)的改變而放棄這一創(chuàng)作方法，表現(xiàn)在他的戲劇創(chuàng)作中十分注重典型環(huán)境中的典型人物的刻劃，無(wú)論是表現(xiàn)新社會(huì)還是反映舊社會(huì)的作品，他都力求再現(xiàn)歷史的具體的現(xiàn)實(shí)生活，并且他的目光仍一如繼往地關(guān)注下層人民的命運(yùn)，寫了他們?cè)谂f社會(huì)的掙扎和辛酸，也寫出了他們新社會(huì)命運(yùn)的可喜變化，從中不難看出特定時(shí)代的面影。但如果把老舍解放后戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義與解放前創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義作一比較，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中某些明顯的變化。由于老舍解放后對(duì)新社會(huì)的人和事認(rèn)識(shí)不足、缺乏了解，也由于政治對(duì)老舍創(chuàng)作的影響和干擾，這一時(shí)期他的很多戲劇作品都是來(lái)自政策的圖解。他有時(shí)也下去體驗(yàn)生活，但體驗(yàn)生活與生活體驗(yàn)是兩回事，一種是有了政策、觀念和構(gòu)思去找材料來(lái)論證；一種是在生活中真正有了感受和思考以后的自然流露。所以他的很多作品不是像過(guò)去那樣來(lái)自于他對(duì)生活的直接感知和獨(dú)特思考，而是來(lái)自黨的政策和紅頭文件。在這些作品中看不出他的“主觀戰(zhàn)斗精神”，以及這種主觀戰(zhàn)斗精神對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的“突進(jìn)”和“肉搏”，而更多的是盲從、遵命，從中可看出對(duì)生活的粉飾以及內(nèi)容的空洞和虛假，這就直接影響了他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深刻性。老舍在1961年寫的《題材與生活》中對(duì)此有過(guò)坦誠(chéng)的反思：“我過(guò)去寫新題材沒有寫好。這與生活有關(guān)。我從題材本身考慮是否政治性強(qiáng)，而沒想到自己對(duì)題材的適應(yīng)程度，因此當(dāng)自己的生活準(zhǔn)備不夠，而又想寫這個(gè)題材的時(shí)候，就只好東拼西湊，深受題材與生活不一致之苦�！盵127]同時(shí)，老舍建國(guó)后的作品也不再像過(guò)去那樣只是描寫人民的苦難，而是寫出了他們的覺醒和反抗，出現(xiàn)了方珍珠、趙老頭、常四爺這樣有了強(qiáng)烈反抗性格的人物形象，作者在作品中也開始給人物指明出路，寫希望與光明。胡挈青在《〈大鼓藝人〉和〈方珍珠〉》一文中就基于這一點(diǎn)指出：“《大鼓藝人》(即《鼓書藝人》——引者注)是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，《方珍珠》則是一部革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的力作。”[128]在他的有些作品中更表現(xiàn)了作者露骨地歌頌、廉價(jià)的樂(lè)觀和無(wú)原則的空想，由于過(guò)分突出政治，有些作品中的人物就有平面化的特征，人成了空殼。

　　在老舍的《文學(xué)概論講義》中，曾提到過(guò)現(xiàn)實(shí)主義。他指出，現(xiàn)實(shí)主義作家“都毫無(wú)顧忌的寫實(shí)，寫日常的生活，不替貴族偉人吹噓；寫社會(huì)的黑暗，不論怎樣的黑暗丑惡……寫實(shí)主義的好處是拋開幻想，而直接的看社會(huì)。”[129]但在他建國(guó)后的戲劇作品中，我們卻看到他有所顧忌的寫實(shí)，替貴族偉人吹噓，暢談幻想，戴著有色眼鏡看社會(huì)。除了《茶館》等極少數(shù)作品尚具有他早期現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性和批判精神外，其他作品都與嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義有一段不小的距離。馬森在《兩度西潮下的中國(guó)現(xiàn)代戲劇》一書中指出：“現(xiàn)代話劇發(fā)生以來(lái)，我國(guó)的劇作家一心向往西方的寫實(shí)主義劇作，也奮力起而仿效，由于對(duì)西方寫實(shí)主義不盡了然，以及改革社會(huì)、拯救國(guó)家的心理過(guò)于急迫，以致沒有寫出幾本及格的寫實(shí)作品，大多數(shù)的劇作都不過(guò)襲取了寫實(shí)主義的外貌，精神上卻是出于浪漫主義的抒情方式加上理想主義的理想內(nèi)容。對(duì)于這樣的劇作，我稱之為‘?dāng)M寫實(shí)主義’或‘偽寫實(shí)主義’(Pseudo realism)的作品�！盵130]按照馬森的說(shuō)法，老舍建國(guó)后大部分戲劇作品包括其成名作《龍須溝》在內(nèi)，都只能說(shuō)是“擬寫實(shí)主義”的作品。

　　值得一提的是，老舍的這種創(chuàng)作局面和情形在“十七年”文學(xué)中是具有普泛性的。受蘇聯(lián)文學(xué)影響，也由于自身的政治考慮，“十七年”文學(xué)在提倡“現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)都加了許多人為的修飾語(yǔ)，對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一創(chuàng)作方法進(jìn)行閹割和限制：1953年9月，第二次全國(guó)文代會(huì)正式確認(rèn)以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為文藝界創(chuàng)作和批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，1958年毛澤東提出“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，其結(jié)果都使現(xiàn)實(shí)主義這一概念本身受到改造以至置換。

　　(二)幽默

　　樊駿在《認(rèn)識(shí)老舍》一文中說(shuō)：“老舍最為突出的特點(diǎn)，最為主要的成就，也是別人最難以企及之處，是他的幽默藝術(shù)。這在他的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)風(fēng)格中，在他的整個(gè)創(chuàng)作中，常常起到了畫龍點(diǎn)睛的作用�！盵131]老舍小說(shuō)的幽默藝術(shù)有個(gè)否定之否定的創(chuàng)作過(guò)程。他的早期作品《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》還帶有為幽默而幽默，甚至于流于油滑的特征，曾受到指責(zé)�！抖�馬》發(fā)表以后，老舍曾一度“故意禁止幽默”，寫了《小坡的生日》和《貓城記》，卻又發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性有可能失落，所以到了他的代表作《離婚》開始，他又“返歸幽默”。但這時(shí)的幽默已不再追求表面的笑料，不再停留在早期較低層次的幽默水平上，而是力求在幽默中能透出略帶悲劇意味的嚴(yán)肅內(nèi)涵，取得了悲喜交融、笑中有所思的藝術(shù)魅力。樊駿在《認(rèn)識(shí)老舍》中就明確指出老舍的幽默是“帶有悲觀色彩的幽默藝術(shù)”[132]，湯晨光在《老舍與現(xiàn)代中國(guó)》一書中也指出：“老舍的幽默本質(zhì)上是無(wú)奈和哀傷的變相表現(xiàn)和宣泄。”[133]老舍小說(shuō)中的這種悲喜交融的特色最突出地體現(xiàn)在他的批判國(guó)民劣根性的作品中。

　　在老舍解放后的戲劇作品中，他的這種獨(dú)特風(fēng)格的幽默已不多見，尤其是他的那些純粹“寫今天”的作品，已看不出他早先的幽默風(fēng)格。陳瘦竹教授說(shuō)老舍在這些戲劇中獨(dú)創(chuàng)了一種“贊美的喜劇”或“愉快的喜劇”，[134]但我認(rèn)為，這種“贊美的喜劇”若把其外殼打開后，已經(jīng)沒有真正的喜劇性。真正能保留他這種悲喜交融風(fēng)格的劇作是《茶館》，此外，在《神拳》和《龍須溝》第一幕中也部分地存在。就《茶館》來(lái)說(shuō)，其悲喜交融的特點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)層面：①喜中含悲。在他筆下人物那幽默的言行中我們是能咂摸出令人心酸的悲劇況味。例如，在第二幕中，唐鐵嘴說(shuō)：“大英帝國(guó)的煙，日本的‘白面兒’，兩大強(qiáng)國(guó)侍候著我一個(gè)人，這點(diǎn)福氣還小嗎？”唐鐵嘴的話無(wú)疑是令人發(fā)笑的，但在笑的背后我們又有一絲苦味，因?yàn)閺乃�的話里我們讀出了帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略，而我們的國(guó)民卻對(duì)此麻木、無(wú)恥。這不令人悲哀嗎？表面的輕松掩飾不住作者內(nèi)在焦慮的沉重。②悲中含喜。戲劇第三幕結(jié)尾寫活人自祭的場(chǎng)面，常四爺、王利發(fā)、秦仲義在悲哀的境遇下相會(huì)，這是令人感傷的。但我們從他們的訴說(shuō)中是感到一些嘲弄性質(zhì)的，反映了他們對(duì)自己悲劇的一些覺醒、一些憤慨，從這一點(diǎn)看來(lái)也是令人欣慰的。王利發(fā)的死未嘗不可看作是對(duì)他那種“順民哲學(xué)”的否定，是對(duì)他舊有生活的一種告別。從這點(diǎn)看來(lái)，悲劇中也含有喜劇性。

　　迄今為止，關(guān)于《茶館》的美學(xué)定位一直存在分歧。一種意見說(shuō)它是悲劇。曹禺在《〈茶館〉的舞臺(tái)藝術(shù)》一書的序言中就說(shuō)：“《茶館》是一個(gè)無(wú)可奈何的悲劇�！盵135]以焦菊隱為首的北京人藝似乎也將其處理成悲劇，戲劇在“三個(gè)老人灑紙錢自奠”的悲涼氣氛中結(jié)束；另一種意見認(rèn)為它是喜劇。以老舍戲劇的兩部研究專著為代表。冉憶橋、李振潼在《老舍劇作研究》中說(shuō)：“從主調(diào)上看，我們認(rèn)為《茶館》是出喜劇”。[136]洪忠煌、克瑩在《老舍話劇的藝術(shù)世界》中也指出：“《茶館》整個(gè)來(lái)看是一種喜劇的(諷刺的和幽默的)風(fēng)格�！盵137]他們都對(duì)曹禺的說(shuō)法和北京人藝的藝術(shù)處理提出質(zhì)疑，其理由如下：① 援引了馬克思的一句經(jīng)典名言作為他們的理論支持，即馬克思說(shuō)過(guò)：“歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過(guò)許多階段，才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)�。世界歷史形式的最后一個(gè)階段就是喜劇，……歷史為什么是這樣呢？這是為了人類能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別�！盵138]王利發(fā)他們最后的告別是一種喜劇。②老舍的文學(xué)本結(jié)束在沈處長(zhǎng)的三個(gè)“好(蒿)！”上，是喜劇。而后來(lái)北京人藝演出時(shí)刪去了這一結(jié)尾，他們認(rèn)為這是錯(cuò)誤的。③用契訶夫《櫻桃園》的劇壇掌故來(lái)類比。契訶夫就不滿意莫斯科藝術(shù)劇院演出時(shí)的感傷情調(diào)，而一再?gòu)?qiáng)調(diào)《櫻桃園》是一部喜劇。