緒論 本書寫作的緣起、思路及價值

http://www.lijiacheng616.cn 2013年09月12日13:56 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　尼柯爾在《西歐戲劇理論》中說：“在戲劇評論家迄今面臨的一切問題中，最大的一個問題就是涉及戲劇與劇院之間的關(guān)系問題。”[1]文學與劇場、作家與劇院或者說詩與劇之間的關(guān)系問題應(yīng)該說是戲劇藝術(shù)的基本問題，但就是這么一個基本的常識性的問題卻在世界戲劇史上產(chǎn)生了不少理論上的混亂和實踐上的偏向，而且這種混亂與偏向在今天更有愈演愈熱的趨勢。

　　迄今為止，對文學與劇場關(guān)系的認識有兩種極端傾向：一是強調(diào)文學而輕視劇場。這在一批對文學十分看重的學者、作家中有很大的市場，認為文學可獨立舞臺而存在，戲劇只是劇本的物質(zhì)反映。岸田國土在《戲劇概論》中說：“腳本的價值可以離開演出而存在，而演出的價值不能離開腳本而存在�！盵2]中國戲曲在元代至清代中葉期間存在著“編劇中心制”，作家在日常的戲曲活動中占領(lǐng)著中心和主導(dǎo)的地位，對演員擔負著“口授而身導(dǎo)之”的任務(wù)；西方則長期存在著所謂

　　“作者中心論”[3]，強調(diào)劇作是導(dǎo)表演藝術(shù)發(fā)揮與創(chuàng)造的基礎(chǔ)和前提，劇場應(yīng)尊重文學的內(nèi)在要求，成為文學形式的附屬品；另一種觀點則強調(diào)劇場而放逐文學。自二十世紀初以來，一股貶斥文學的戲劇思潮在世界范圍內(nèi)逐漸興起、蔚為壯觀。這股思潮割裂文學與劇場的相互關(guān)系，極力排斥戲劇的文學性，反對西方戲劇中長期存在的“作者中心論”，對戲劇從屬于劇本、受制于文學表示強烈憤慨，而主張取消劇本，強調(diào)演員的即興發(fā)揮和導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造，提倡所謂的“形體戲劇”——突出形體動作，削弱和否定有聲語言，重視導(dǎo)表演的能動作用，形成了現(xiàn)今頗為流行的“演員中心論”[4]和“導(dǎo)演中心論”[5]。從阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的貧困戲劇、布魯托的“空間戲劇”、貝克特的荒誕派戲劇到謝克納的“環(huán)境戲劇”、瑪麗娜和貝克領(lǐng)導(dǎo)的“生活戲劇”，莫不如是。其潮流之洶涌、覆蓋面之廣、影響之深遠令人不得不刮目相看、不敢小視。阿爾托在《殘酷戲劇及其重影》一書中說：“為什么不能設(shè)想一出直接在舞臺上構(gòu)思、在舞臺上導(dǎo)演的戲劇呢？那么這種演出比劇本式臺詞更是戲劇�！盵6] “當戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時，這個戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語法家、雜貨商�！盵7]阿爾托力主“殘酷戲劇”的命名，就是期望戲劇要有強烈的感染力，臺上一演戲，臺下的觀眾就無法不引起反應(yīng)。他還提出“總體戲劇”的概念，強調(diào)演員的肢體動作、燈光、音響、布景、道具等舞臺上可呈現(xiàn)的一切(而惟獨缺少劇本)對觀眾的情緒感染作用，力求使觀眾達到一種顛狂和痙攣狀態(tài)，給觀眾以“真實的咬嚙”；他進而比擬音樂治療提出對觀眾身心的戲劇治療作用。自稱為“行者”(performer,一個行動的人)的格洛托夫斯基則在演員的形體訓(xùn)練方面進行了十分艱辛的實驗，這其中包括形體訓(xùn)練、造型訓(xùn)練、面部表情訓(xùn)練、發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練等，他倡導(dǎo)“貧困戲劇”，認為演員的個人表演是戲劇藝術(shù)的核心，主張取消劇本及舞臺上的各種物質(zhì)陪襯。格洛托夫斯基說：“沒有服裝和布景，戲劇能存在嗎？是的，能存在。沒有音樂配合戲劇情節(jié)，戲劇能存在嗎？能。沒有燈光布景，戲劇能存在嗎？當然能。那么沒有劇本呢？能，戲劇史上證明了這一點。在戲劇藝術(shù)的演變中，劇本是最后加上去的一個成分。”[8] 他強調(diào)演員表演的圣潔性，要求演員貢獻出他的身體。同樣，布魯托提出“空的空間”，也是為了給演員的表演提供廣闊的天地，希冀通過演員富于表現(xiàn)力的表演，使舞臺變無形為有形。以貝克特為代表的荒誕派戲劇則追求所謂“純粹戲劇性”，反對傳統(tǒng)的敘事和結(jié)構(gòu)形式，其戲劇人物要么不用語言，要么語言顛三倒四、支離破碎、不知所云，語言不是用來傳達意義，而只是一種音響的效果，這都是對文學語言的一種消解。而在這股潮流中，謝克納的“環(huán)境戲劇”和瑪麗娜、貝克領(lǐng)導(dǎo)的“生活戲劇”的探索與革新走得更遠，他們除了取消劇本這個文學的載體外，還打破了戲劇舞臺的時空限制，旨在把戲劇擴張到日常生活中去，對于他們來說，戲劇無處不在，可以因地制宜，即興演出。

　　值得一提的是，這股貶斥文學的戲劇浪潮也曾波及到我國。在臺灣，1980年代的實驗劇展中就有大量的形體戲劇存在，這些戲劇強調(diào)演員演出的自由和自發(fā)性，追求聲色之娛和對觀眾的感官刺激，注重戲劇的儀式性，恣意于形式的拼貼、戲擬和意義的消解等。臺灣著名戲劇家姚一葦在《戲劇原理》的導(dǎo)言中曾將這種后現(xiàn)代戲劇界定為“新形式主義戲劇”，指出：“它是非語言的，沒有劇本，當然也就沒有劇作家；也是反文學的，反意義的，只剩下感覺；它因為沒有故事，沒有人物，沒有語言，所以它是反戲劇的。它把傳統(tǒng)的戲劇規(guī)律已經(jīng)完全打破，已經(jīng)反到?jīng)]有東西可反了�！盵9]在大陸，以高行健為代表的探索戲劇和以孟京輝為代表的先鋒戲劇也都表現(xiàn)出重舞臺、輕文學的傾向。高行健在《我的戲劇觀》中明確表示：“理想的現(xiàn)代劇作最好是直接用于演出的一部總譜，臺詞只不過是劇作中的一個部分。”“如今我們稱之為話劇的戲劇不必把自己僅僅限死為說話的藝術(shù)。劇作家也不必把自己弄成為僅僅是一種文學樣式的作者的地步�！盵10]這就難怪董健在《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》中不無憂慮地指出：“新時期以來，戲劇文學日趨衰微，二十多年間沒有出現(xiàn)像《雷雨》、《北京人》、《名優(yōu)之死》、《關(guān)漢卿》那樣表現(xiàn)著一個歷史時期人的精神狀況的經(jīng)典之作。由于啟蒙意識的消解與理想價值退位，一出戲不知道自己要說什么。如高行健的《野人》一類戲，其舞臺空間十分開闊，戲劇表演的藝術(shù)手段也空前的豐富多彩，但是對不起，它們沒有核心精神，恰如書法之潑墨多多而無‘骨’，是謂‘墨豬’之戲(注：東晉女書法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中論書法所說“多肉微骨者謂之墨豬”)�！盵11]文學核心精神的缺乏使戲劇華而不實、空洞無力。同樣，上世紀90年代，由孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《戀愛的犀�！�、《我愛XXX》，牟森執(zhí)導(dǎo)的《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》、《彼岸》，林兆華執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，黃紀蘇和張廣天執(zhí)導(dǎo)的《切·格瓦拉》，黃紀蘇和孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《一個無政府主義者的意外死亡》等劇，其劇本與傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)大相徑庭，有的通篇都是朗誦，有的演出腳本是詩歌而不是常識意義上的劇本，有的則是各種文體、文本的拼貼和雜糅，這都是對傳統(tǒng)戲劇文學的一種顛覆。[12]1990年代以來的中國當代戲劇更是呈現(xiàn)出一種畸形發(fā)展局面，所謂“一度創(chuàng)作衰弱、二度創(chuàng)作紅火”，講究戲劇的大投資大制作，趕時髦、重包裝，追求舞美的“奇觀化”。在戲劇形式的探索上可謂不遺余力、花樣翻新，讓人感受到舞臺表演的無限的可能性，但文學意義的喪失、戲劇核心思想的貧困化又使戲劇走向新的危機。[13]

　　本書的寫作正是對以上這股戲劇思潮的一個批判性的反思，或者說一個并不遙遠的回應(yīng)。我嘗試著思考以下種種問題：文學與劇場究竟是一個什么樣的關(guān)系？為什么對這種關(guān)系的認識會產(chǎn)生種種錯誤的傾向？這種錯誤傾向的危害在哪里？又如何避免和克服這些錯誤？在戲劇實踐中如何正確處理二者的關(guān)系以及這種處理的價值何在？還有，戲劇文學在整個戲劇藝術(shù)中的位置和作用又是什么？如何看待“作者中心論”、“演員中心論”和“導(dǎo)演中心論”這三種在戲劇史上很有代表性和影響力的戲劇觀？然而對文學與劇場關(guān)系的研究國內(nèi)還是空白，國外也少有問津�，F(xiàn)在我們能見到的是蘇聯(lián)演員瑪·斯特羅耶娃寫的回憶錄《契訶夫與藝術(shù)劇院》一書，也僅停留在關(guān)系介紹、故事敘述、情感抒發(fā)和實踐描述上面，沒有上升到系統(tǒng)的學術(shù)分析的高度。究其原因，一是與長期以來，戲劇文學研究和導(dǎo)表演等舞臺實踐研究的脫節(jié)有關(guān)。研究戲劇作家作品的，很少延伸到舞臺；研究導(dǎo)表演藝術(shù)及舞臺風格的，則又很少涉及文本。前者往往熟悉文學而不諳舞臺，后者擅長實踐卻又缺乏扎實的文學理論功底，雙方都對學科交界面的研究價值認識不足、重視不夠。二是因為該選題研究必須建立在微觀實證的基礎(chǔ)上才能避免理論的空談，而戲劇史上劇本演出實證材料的缺乏和疏漏(有關(guān)表、導(dǎo)演的文字材料歷來很少，流散更多)使其很難為之。這當然與動蕩的社會環(huán)境以及很多劇院資料意識缺失有關(guān)，同時也與戲劇演出本身屬于“一次性藝術(shù)”[14]不無關(guān)聯(lián)。

　　本書旨在通過郭沫若、老舍、曹禺與北京人藝互動關(guān)系的考察，總結(jié)其中的經(jīng)驗和規(guī)律，推進和深化戲劇文學與劇院劇場的關(guān)系研究。完成此書的得天獨厚的條件是：“郭、老、曹”與北京人藝的互動均發(fā)生在中華人民共和國成立后當代文學范圍內(nèi)，文獻資料保存完好。北京人藝有自己的檔案室，在此基礎(chǔ)上還建成了北京人藝博物館。從建院起，人藝就把藝術(shù)檔案做為重要工作之一。每一個劇目，從成立排練組開始，直到歷次不斷的演出，都要把排練過程分別用文、圖、聲像等方式記錄下來。例如在《茶館》的藝術(shù)檔案中，就包括作者修改劇本、導(dǎo)演分析主題、演員討論角色、排演場的談話、演出后的總結(jié)、座談會的記錄、報刊評論文章、說明書、宣傳海報，以及各界觀眾來信等五花八門的資料。另外，布景、服裝、燈光設(shè)計圖、化妝造型、音響聲帶、全劇演出實況錄相等，也一一包括在檔案里。就連一些可能屬于藝術(shù)家個人隱私的資料也赫然在列，筆者就曾在人藝檔案室翻閱過于是之先生的演出日記。新時期以來，人藝陸續(xù)整理出版了一批藝術(shù)研究資料集，如《〈蔡文姬〉的舞臺藝術(shù)》、《〈茶館〉的舞臺藝術(shù)》、《〈龍須溝〉的舞臺藝術(shù)》、《〈駱駝祥子〉的舞臺藝術(shù)》、《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》、《〈日出〉導(dǎo)演計劃》等，以及《刁光覃》、《朱琳》、《葉子》、《英若誠》等表演藝術(shù)家個人專集。伴隨著北京人藝建院的周年慶典，他們還不斷編寫了各種藝術(shù)經(jīng)驗的總集，例如《攻堅集》、《秋實春華集》、《探索的足跡》、《于是之論表演藝術(shù)》等，這為本選題的研究提供了極大的方便，使本書的寫作能把理論和實踐相互參照起來，既不流于空洞的玄談，也不停留在瑣屑的經(jīng)驗層面。

　　更為重要的是，以“郭、老、曹”與北京人藝作為研究對象，其本身具有相當?shù)牡湫托院驼f服力。一方是中國現(xiàn)當代戲劇文學史上杰出的戲劇大師；另一方是中國當代戲劇演出史上的一流劇院，它們的良好合作與積極互動為文學與劇場的關(guān)系研究提供了可資借鑒的成功范例。說起“郭、老、曹”與北京人藝的合作最早可追溯到北京人藝的建院之初，據(jù)人藝元老歐陽山尊回憶，1952年5月，開始了專業(yè)化的北京人藝的籌建工作，當時被任命為院長的曹禺、副院長的焦菊隱、歐陽山尊以及秘書長趙起揚，曾就怎么辦這么一個專業(yè)話劇院和辦成一個什么樣的劇院，進行了多次認真的討論。四個人共同提出了建院設(shè)想，那就是“要把北京人藝建設(shè)成一個像莫斯科藝術(shù)劇院那樣的劇院�！盵15]在他們向莫斯科藝術(shù)劇院學習的內(nèi)容中就有一條是：作家與劇院的通力合作(當然還包括學習和運用斯坦尼斯拉夫斯基體系，設(shè)立總導(dǎo)演制以及更進一步，不拘泥于斯氏體系，建立具有中國特色的藝術(shù)劇院等)。因為他們都清楚莫斯科藝術(shù)劇院因為常演契訶夫、托爾斯泰、高爾基的戲劇而形成了自己的藝術(shù)風格[16]，因此在思想上高度重視劇院的劇目建設(shè)。這里需要補充說明的是，在人藝建院的“四巨頭”中，曹禺本人就是一個有豐富的舞臺實踐經(jīng)驗的劇作家，他走了一條“演而后寫”的道路，自然重視作家與劇院的合作，他本人就是合作的典范。而導(dǎo)演焦菊隱早年寫過詩歌等文學創(chuàng)作，出版過詩集《他鄉(xiāng)》、《夜哭》，他走了一條“由寫到導(dǎo)”的人生道路；早在上世紀四十年代，他就翻譯過丹欽科著的《文藝·戲劇·生活》一書，認識到丹欽科作為文學掌門在莫斯科藝術(shù)劇院的特殊作用。他說：“丹欽科在莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)立上，和斯坦尼斯拉夫斯基有等量的功績�！盵17]“只有丹欽科，小說家、劇作家、批評家，才能使三個巨人在舞臺上出現(xiàn)：契訶夫、高爾基和托爾斯泰。不是他第一個認識契訶夫的內(nèi)在深度，這一位連自己都不自信是偉大的劇作家的醫(yī)生，便會永遠埋在塵土里，其他從生活的各角落上聚攏來、對戲劇作不同貢獻的許多人物，就更不必論了�！盵18]他還翻譯了《契訶夫戲劇集》，認識到契訶夫劇本的獨特風格對斯坦尼體系形成所起的作用，所以對劇院與作家關(guān)系的重視是他藝術(shù)實踐的立足點。另兩人歐陽山尊和趙起揚也都持同樣的意識，并懷有鼓勵與支持的態(tài)度，歐陽山尊本人就是一位善于同作家打交道的優(yōu)秀導(dǎo)演，他們都懷有深厚的文學情結(jié)。所以，從劇院成立起，劇院與作家的合作與互動就成了人藝的建院基石和優(yōu)良傳統(tǒng)。而由于曹禺的號召力與影響力，使得人藝能夠與郭沫若、老舍等一流戲劇大師建立長期合作關(guān)系(當然也包括田漢、丁西林、夏衍等作家，但以“郭、老、曹”為重)，使他們的不少劇作成了北京人藝的保留劇目�？梢圆豢浯蟮卣f，郭沫若、老舍、曹禺撫育了北京人藝，沒有郭沫若、老舍、曹禺這些杰出的劇作家為北京人藝所奠定的堅實的文學基礎(chǔ)，這個國家級藝術(shù)殿堂是構(gòu)筑不起來的，而北京人藝的卓越演出，也充分發(fā)揮了他們創(chuàng)作的奪目光輝，并使它們獲得了不朽的舞臺生命。正因為二者關(guān)系如此密切，所以北京人藝才親切地把自己稱為“郭、老、曹劇院”。在北京人民藝術(shù)劇院網(wǎng)站所開設(shè)的編劇大師版面中，我們能夠看到的就是“郭、老、曹”三位大家。1982年，曹禺在為院慶三十周年出版的畫冊寫下的序言中曾總結(jié)北京人藝能夠獲得國內(nèi)與國際聲譽的原因，其中就說到一條：“我們很幸運，有中國許多杰出的戲劇前輩在支持、幫助我們，他們把不朽的劇作交給我們上演。郭沫若、老舍、田漢、夏衍、丁西林的劇作，使我們劇院不斷出現(xiàn)燦爛輝煌的演出�！盵19]于是之、王宏韜、田本相在《論北京人藝演劇學派》一書中也指出：“北京人藝得天獨厚之處，是中國一些著名的劇作家為其提供劇作，如郭沫若、老舍、曹禺、田漢等，從某種角度說，北京人藝的演劇理論及其風格，是在上演這些劇作家的劇目中形成的，并創(chuàng)造出本學派的舞臺精品�！盵20]可以說，“郭、老、曹”與北京人藝的雙向互動，形成了中國話劇文學史和演出史上最輝煌的景觀。

　　本書力求全面而深入地研究郭沫若、老舍、曹禺與北京人民藝術(shù)劇院的互動關(guān)系，通過經(jīng)典作家與杰出劇院的相互關(guān)系研究來反思戲劇史上文學與劇場的辯證關(guān)系，為當今戲劇創(chuàng)作與演出提供經(jīng)典范式。本著 “有戲則長、無戲則短”的寫作原則，本書的寫作思路和分篇如下。

　　緒論：本選題寫作的緣起、思路及價值。

　　上篇：郭沫若與北京人藝。重點分析郭沫若戲劇對北京人藝演劇民族化路向的探索、確立、完善所做的貢獻，同時論述北京人藝對郭沫若戲劇創(chuàng)作與演出的作用。

　　中篇：老舍與北京人藝。鑒于老舍戲劇的獨特性以及學術(shù)界對此研究的不力，本書獨辟一章，從跨文體寫作的視角來研究老舍戲劇的獨特性。本書認為老舍與北京人藝的關(guān)系類似于契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院，不把老舍這種“新型戲劇”研究透徹，就無法說明他對北京人藝的獨特而深遠的影響。因為獨特個性的作家與獨特風格的劇院是相輔相成的，老舍的劇本作為先在性和可約束性對北京人藝的導(dǎo)表演藝術(shù)和劇院風格產(chǎn)生著決定性影響，而北京人藝對老舍劇本能動的舞臺處理，又反作用于老舍的戲劇創(chuàng)作和演出，以致于善演老舍戲成了北京人藝的獨門功夫。

　　下篇：曹禺與北京人藝。曹禺作為北京人民藝術(shù)劇院院長，對劇院事業(yè)的發(fā)展可謂嘔心瀝血，在劇院建設(shè)的諸多方面作出了自己的卓越貢獻。同時，曹禺本人豐富的實踐經(jīng)驗和對舞臺藝術(shù)的熟稔，使他潛隱地形成了自己的演劇觀。他的演劇思想和戲劇創(chuàng)作有力地促生了劇院現(xiàn)實主義的演劇風格，規(guī)范著演員的戲路，成就了一大批表演藝術(shù)家。而曹禺戲劇在北京人藝的演出史以及導(dǎo)表演對曹禺戲劇舞臺處理上的得與失，則反映出創(chuàng)作、表演之間相互磨合的動態(tài)的生命過程，其間的經(jīng)驗教訓(xùn)值得總結(jié)。新世紀以來圍繞著曹禺的經(jīng)典戲劇演出，引發(fā)了關(guān)于“舞臺如何重現(xiàn)經(jīng)典”的問題與思考。

　　結(jié)語：在梳理分析“郭、老、曹”與北京人藝之間關(guān)系的基礎(chǔ)上，總結(jié)“郭、老、曹”與北京人藝在不同向度上的相互建構(gòu)關(guān)系，厘清不同風格特點的作家與劇院互動的豐富性、復(fù)雜性及其中蘊涵的規(guī)律性。

　　全書最后通過考察北京人藝后期探索的偏向及前后期風格的比較，再次指出文學與劇場通力合作的重要性及其在戲劇史上的地位和價值。在此基礎(chǔ)上，進一步思考文學與劇場的辯證關(guān)系，擬對世界戲劇史上所存在的“強調(diào)文學而輕視劇場”與“強調(diào)劇場而放逐文學”這兩種極端傾向作出批判性的反思，為當今戲劇創(chuàng)作與演出提供理論指南和實踐模式。

　　總之，本書主要研究價值在于：以“郭、老、曹”與北京人藝為例來深化戲劇文學與劇

　　院劇場的關(guān)系研究，為解決這一世界性難題打開新的思路，并作出新的理解與認知。所選取的三個大戲劇家和人民藝術(shù)劇院，標志著中國當代戲劇的最高成就，戲劇家的成功創(chuàng)作與劇院劇場的完美表演共同譜寫了當代中國戲劇史，因而本選題研究必將推進中國現(xiàn)當代戲劇研究的深入，為當下話劇的探索與發(fā)展提供理論與實踐的支撐，選題本身具有重大的理論價值和現(xiàn)實針對性。

　　同時，需要指出的是，本書的研究價值并不是單一的，而是多元的。在實際研究中，它還衍生出以下幾個方面的價值：

　　一、深化郭沫若、老舍、曹禺戲劇創(chuàng)作的研究。關(guān)于老舍劇作的研究，散見于報刊雜志的單篇論文很多，專著則有兩部：一部為冉憶橋、李振潼著的《老舍劇作研究》(華東師范大學出版社，1988年版)，另一部則為洪忠煌、克瑩著的《老舍話劇的藝術(shù)世界》(學苑出版社，1993年版)。關(guān)于郭沫若戲劇創(chuàng)作的研究專著較多，主要集中于郭老的歷史劇研究，代表性的有：田本相、楊景輝著的《郭沫若史劇論》(人民文學出版社，1983年版)、張毓茂、鐘林斌著的《文學巨星郭沫若》(四川人民出版社，1984年版)、吳功正著《沫若史劇論》(重慶出版社，1997年版)等十多本。而關(guān)于曹禺戲劇的研究一直是戲劇研究界的熱點，已有二十多部專著出版，例如：田本相著《曹禺劇作論》(中國戲劇出版社，1981年版)、朱棟霖著《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》(人民文學出版社，1987年版)、焦尚志著《金線與霓裳——曹禺與外國戲劇》、馬俊山著《曹禺：歷史的突進與回旋》(中國工人出版社，1993年版)、錢理群著《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》(浙江文藝出版社，1994年版)等。這些專著在開拓和推進“郭、老、曹”戲劇研究方面成績顯著，功不可沒。但總的說來，它們大多側(cè)重于郭沫若、老舍、曹禺其人其戲的研究，要么集中于文學外部研究，對郭沫若、老舍、曹禺的戲劇成長道路、戲劇觀以及東西方文學與文化資源背景，乃至創(chuàng)作心理、讀者接受等方面進行研究；要么側(cè)重文學內(nèi)部研究，對他們劇作的結(jié)構(gòu)、語言、人物、沖突、戲劇形態(tài)、創(chuàng)作方法、美學風格等進行較為全面深入的分析，大都局限在戲劇文學層面，很少延伸到舞臺，沒有從演出角度來研究劇本及其舞臺呈現(xiàn)。本書則把文學與劇場結(jié)合起來研究，這無疑為“郭、老、曹”戲劇研究提供新的視角和新的發(fā)現(xiàn)(例如在研究中本人就發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在讀者看到的“郭、老、曹”戲劇最后的定本，有很多吸收了舞臺演出的成功經(jīng)驗，與初版本已經(jīng)有很大的不同，這種戲劇劇本的生成性特征應(yīng)引起學術(shù)界足夠重視)。本書的寫作有助于“郭、老、曹”戲劇研究的深入。

　　二、深化對北京人藝的研究。20世紀90年代以來，關(guān)于北京人藝的研究漸成學術(shù)界的熱點，徐健在《新時期北京人藝研究述評》中指出：“北京人藝匯集了中國最優(yōu)秀的創(chuàng)作團隊，代表了中國話劇創(chuàng)造的最高成就……對北京人藝進行系統(tǒng)研究，可以窺探近三十年中國話劇的演劇狀態(tài)，也可以為研究戲劇觀念的當代演進過程提供某種參照。這是一個既充滿誘惑又充滿挑戰(zhàn)的理論課題�！盵21]但此類研究多集中于焦菊隱和于是之等導(dǎo)表演藝術(shù)家的研究以及北京人藝演劇風格、學派建設(shè)的研究，這方面成果頗多，舉其要者有：《論北京人藝的演劇學派》(田本相、何西來、顧驤著，北京出版社1995年版)、《論焦菊隱導(dǎo)演學派》(蘇民、左萊著，文化藝術(shù)出版社1985年版)、《論于是之表演藝術(shù)》、(于是之著，中國戲劇出版社1987年版)、《探索的足跡》(北京人民藝術(shù)劇院編，中國戲劇出版社1994年版)、《焦菊隱戲劇理論研究》(鄒紅著，北京師范大學出版社1999年版)等。而從作家提供的導(dǎo)表演底本的規(guī)定性與被闡釋性角度去研究北京人藝的則還沒有專論，僅有幾篇回憶性的散文，這種研究狀況與作家作品對北京人藝的實際作用是遠不相符的。于是之在《老舍先生和劇院》一文中就曾說過：“老舍先生和郭老、我們的曹禺院長一樣，以他的劇作培育了我們，滋養(yǎng)著劇院一步步地成熟起來。北京人藝就像一個孩子，每天從大人們的言談舉止里受到陶冶，漸漸地形成了自己的風格�！盵22]所以從文學與演出互動的角度來透視劇院不僅可行而且必要，它必將深化對北京人藝的研究。

　　三、研究方法上的創(chuàng)新價值。長期以來，戲劇文學研究和導(dǎo)表演等舞臺實踐研究的脫節(jié)是研究界的通病。這種把文學與演出分為兩談的做法，對于戲劇這樣一門以綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)造為本體論要素的藝術(shù)來說，其研究的偏狹是明顯的。因為文學與劇場之間客觀上存有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，一方面，劇本對劇場來說具有規(guī)定性，即“演什么”由劇本提供，“怎么演”也從劇本中得到提示；另一方面，導(dǎo)表演對劇本的舞臺處理不是被動的，而是能動的，這反過來又對作家的戲劇創(chuàng)作和劇本演出產(chǎn)生影響，劇本的最后“完形”已經(jīng)集中了導(dǎo)表演的藝術(shù)智慧，打上了導(dǎo)表演藝術(shù)處理的印痕。所以，羅伯特·貝納特蒂在《The Actor at Work》中說：“在舞臺上我們相互創(chuàng)作多于自己創(chuàng)作�！盵23]本書力求 “打通”戲劇創(chuàng)作和演出，貫通從戲劇創(chuàng)作到戲劇演出的全過程，注意戲劇文學創(chuàng)作與戲劇舞臺實踐之間的互動，這樣的研究無疑更接近戲劇的本體研究，在研究方法上富有創(chuàng)新價值。

　　最后，在進入正文寫作之前，本人尚須做有關(guān)事項的說明。按照現(xiàn)有的研究成果，北京人藝可劃分為前、后兩期，從上世紀50年代初到70 年代末是前期，即人藝風格形成期，以焦菊隱的演劇民族化的實踐為代表；從上世紀80年代初至今是后期(有學者又稱“后焦菊隱時期”)，以林兆華富于現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代派的藝術(shù)革新與舞臺追求為代表。葉廷芳在《北京人藝：一浪推一浪》一文中說：“如從她的成長和發(fā)展看，又恰好可以以‘而立之年’為分界，劃為兩個里程或階段，分別與一個名字聯(lián)系著：如果說前一階段的代表是焦菊隱，那么后一階段的代表則是林兆華；前者象征著奠基，后者意味著開拓。”[24]鑒于“郭、老、曹”與北京人藝的合作主要集中在前期，同時，我個人認為，從北京人藝藝術(shù)發(fā)展的精神走向和創(chuàng)作風貌來看，也只有前期，文學與劇場取得了雙贏的格局，積累了成功的經(jīng)驗；而后期的舞臺實踐恰恰出現(xiàn)了某種偏向和誤區(qū)，在林兆華的藝術(shù)探索中，程度不等地對文學采取了放逐的肢解的態(tài)度，偏離了人藝這一優(yōu)良傳統(tǒng)，這是后話。所以本書以北京人藝前期為論述的主要對象，只是在局部論述中可能有所延伸，涉及到人藝后期一些相關(guān)的舞臺處理，在對照與對比中加深本人的論述。

　　[1] [英] 尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，北京：中國戲劇出版社，1985年，第73頁。

　　[2] [日]岸田國土：《戲劇概論》，轉(zhuǎn)引自張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年，第59頁。

　　[3] “作者中心論”即認為劇本是一劇之本，作者在戲劇藝術(shù)活動中起關(guān)鍵和核心作用。代表人物除了一批以劇本帶動演出的劇作家外，著名導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基也是其推崇和膜拜者，強調(diào)劇作是導(dǎo)表演藝術(shù)發(fā)揮與創(chuàng)造的基礎(chǔ)和前提。陳世雄在《導(dǎo)演者：從梅寧根到巴爾巴》一書中指出：“現(xiàn)代導(dǎo)演產(chǎn)生于自然主義、現(xiàn)實主義流派，它的初衷是要忠實地、準確地在舞臺上體現(xiàn)劇作的思想內(nèi)容�！薄艾F(xiàn)代戲劇史上最尊重劇作、忠于劇作的導(dǎo)演莫過于斯坦尼斯拉夫斯基。他是在契訶夫、高爾基以及俄羅斯和西歐古典劇作的哺育下創(chuàng)造出自己的體系的。”(參見陳世雄著《導(dǎo)演者：從梅寧根到巴爾巴》，廈門：廈門大學出版社，2006年，第22頁。)“作者中心論”極大地突出了劇本的先在性，強調(diào)文學對戲劇藝術(shù)的指示和引領(lǐng)作用，賦予了作者更多的話語權(quán)，但也常因忽視舞臺與觀眾、演出效果欠佳而受到質(zhì)疑。

　　[4] “演員中心論”指演員的表演是戲劇藝術(shù)的重中之重(中心)，作者、導(dǎo)演、舞美等力量均通過演員的表演來呈現(xiàn)，是觀眾欣賞的直接對象。中國戲曲自晚清起到新中國成立初形成了以演員為中心的戲曲體制，即所謂的“主角制”，演員的技巧、唱腔、色相、體態(tài)成為人們欣賞的重點。20世紀中后期格洛托夫斯基、布魯托等人也相繼提出表演至上論，認為戲劇藝術(shù)的其它成分都可以省略，唯獨不能或缺的就是演員的表演，演員的個人表演是戲劇藝術(shù)的核心。值得一提的是：我國戲劇家張庚也認為“演員的藝術(shù)是戲劇藝術(shù)的中心“，他說：”戲劇藝術(shù)是綜合藝術(shù)，從各種藝術(shù)借用了創(chuàng)作手段，這些手段經(jīng)過適當?shù)陌才啪托纬闪藨騽∷囆g(shù)。這種安排是圍繞著一個中心的，這中心是演員的藝術(shù)�！�(張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年，第3頁)“演員中心論”在促進演員演技的提高、形成個人表演風格等方面功不可沒，但也容易造成輕視文學，因“搶風頭”而破壞演出的整體風格等弊端。

　　[5] “導(dǎo)演中心論”指在戲劇演出的全過程中，建立以導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作制度。在排演期間，導(dǎo)演掌握藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)，遇有不同意見時導(dǎo)演有最后裁決權(quán)。“導(dǎo)演中心制”可保證戲劇藝術(shù)風格、樣式的完整統(tǒng)一，保證一定水準的藝術(shù)質(zhì)量，但處理不當也容易造成文學性的衰退(重制作，輕劇本)和表演技術(shù)的弱化�！皩�(dǎo)演中心論”的代表人物如戈登·克雷，強調(diào)導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)中的絕對權(quán)威和核心作用，“唯有導(dǎo)演才能賦予舞臺藝術(shù)以生命。”完全否定演員的自主性和能動性，認為演員只是導(dǎo)演手中的傀儡，把演員看成與布景、道具之類一樣的死的材料，而忘記了演員是“活的人”在表演的特性。其它代表人物還有阿庇亞、梅耶荷德、阿爾托等人，均強調(diào)導(dǎo)演在一出戲中的組織、調(diào)度和領(lǐng)導(dǎo)作用。

　　[6] [法]安托南·阿爾托：《殘酷戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年，第35頁。

　　[7] 同上，第36頁。

　　[8] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第22頁。

　　[9] [臺]姚一葦：《戲劇原理》，臺北：書林出版有限公司，1968年，第2頁。

　　[10] 高行�。骸段业膽騽∮^》，《戲劇論叢》1984年第4期。

　　[11] 董健：《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》，《文學評論》1996年第1期。

　　[12] 有導(dǎo)演說：“我本就是草根，做的是通俗易懂，我們甚至不追求一個多么完整的本子�！�(轉(zhuǎn)引自黃世智《論當代戲劇文學衰微的主要表現(xiàn)》，《青島大學師范學院學報》2009年第1期。)一位大名鼎鼎的先鋒派導(dǎo)演更是大言不慚地說：“我太有才了，我可以把什么都排成話劇，而且每排一個就要嚇你們一跳。”(參見張帆著《走近輝煌》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第26頁。)

　　[13] 《中國當代戲劇史稿》對先鋒戲劇有如下評價：“客觀地說，先鋒戲劇有自己的藝術(shù)追求，其試驗也在某些方面豐富了戲劇表現(xiàn)的可能性。但是，否定文學在戲劇中的重要地位，重表演而輕文本，戲劇敘事的表象化，有時則摻雜過于激進的政治偏見，所有這些都使得它們?nèi)鄙偕羁痰膬?nèi)涵。先鋒戲劇雖然對傳統(tǒng)的‘解構(gòu)’尖銳犀利，而自身的精神建構(gòu)和美學建構(gòu)則明顯不足。因此，它們主要聚集在京城，大都是個人制作而難成氣候，到世紀之交也同樣走入困境�！�(參見董健、胡星亮主編《中國當代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第281頁。)

　　[14]意指戲劇每次演出都具有不重復(fù)性，演過則過，劇場本身具有流逝性。彭萬榮在《表演詩學》一書中指出：“表演是一次性的，它在表演時必須同時被欣賞才能成為審美對象，克萊隆扮演亞格里庇娜(拉辛《布列塔尼居斯》中的人物)，狄德羅和他那個時代的人才能欣賞到，現(xiàn)今時代的人只能想象它。”(彭萬榮：《表演詩學》，北京：中國社會科學出版社，2003年，第213頁。)馬丁·艾斯林也說過類似的話：“戲劇的文字部分即劇本，是一個固定的永久存在的實體；但是劇本的每次演出的效果是不同的，因為演員對不同的觀眾的反應(yīng)不同，當然對他們自己的精神狀態(tài)的反應(yīng)也有所不同�！�([英]馬丁·艾斯林：《戲劇剖析》，北京：中國戲劇出版社，1981年版，第27頁)

　　[15] 轉(zhuǎn)引自于是之、王宏韜、田本相著《論北京人藝演劇學派》，北京：北京出版社，1995年，第244頁。

　　[16] 焦菊隱在《關(guān)于討論“演員的矛盾”的報告》一文中說：“一個劇院的風格不是憑空而來，它是長期形成的。首先是選擇劇目，如蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院上演最多的是契訶夫、托爾斯泰和高爾基的劇本，而小劇院上演最多的則是奧斯特洛夫斯基的劇本，這兩個劇院的風格就不同。劇院風格的基礎(chǔ)是劇目，是劇作家的風格。它不是主觀規(guī)定的，而是自然形成的，如果一個劇院十多年沒有固定的作家提供演出劇目，東拼西湊地演出，那就很難形成什么風格�！�(《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第119頁)

　　[17] [蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國戲劇出版社，1982年，第310頁。

　　[18] 同上，第312頁。

　　[19] 轉(zhuǎn)引自《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第339頁。

　　[20] 于是之、王宏韜、田本相：《論北京人藝演劇學派》，北京：北京出版社，1995年，第2頁。

　　[21] 徐�。骸缎聲r期北京人藝研究述評》，《北京社會科學》2009年第3期。

　　[22] 王宏韜、楊景輝編：《演員于是之》，北京：十月文藝出版社，1997年，第346頁。

　　[23] 參見葉濤主編：《演藝妙語》，上海：上海文藝出版社，1996年，第327頁。

　　[24] 葉廷芳：《北京人藝：一浪推一浪》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第409頁。