“21世紀的先鋒派”——蔣一談短篇小說三人談

楊慶祥 劉濤 徐剛

　　一、如何界定蔣一談的短篇小說創(chuàng)作

　　楊慶祥：在短篇小說集《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》出版以后，蔣一談成為當(dāng)下文壇被廣泛關(guān)注的一位“黑馬”式的作家。蔣一談的出現(xiàn)多少帶有一些傳奇色彩，90年代初寫完三部長篇暢銷小說之后(其中《北京情人》銷售達70萬冊)，他有長達15年的時間遠離所謂的“文學(xué)圈”。但于此同時他卻在默默地積攢小說創(chuàng)作的素材，冷眼旁觀當(dāng)代世界范圍內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢，這種積累終于在這兩年達到了一個臨界點。2010年出版的《魯迅的胡子》出手不凡，在短短的兩年時間內(nèi)再版三次，2011年的《赫本啊赫本》也贏得了高度的肯定。在剛剛舉行的第二屆“今日批評家論壇”上，蔣一談是被談?wù)撟疃嗟淖骷抑�一，雖然一些批評家對他還不是太熟悉。

　　很顯然，蔣一談為中國當(dāng)下文學(xué)提出了新問題，如何界定蔣一談甚至是“蔣一談現(xiàn)象”將會是一個有意思的話題。蔣一談出生于1969年，但在我看來，批評家習(xí)慣使用的所謂“60后”、“70后”的這種代際劃分在他這里是無效的，這不僅是指他作品的生產(chǎn)傳播機制完全不同于傳統(tǒng)的方式——他通過獨立出版以及網(wǎng)絡(luò)來傳播他的作品，而不是通過傳統(tǒng)的期刊發(fā)表。更重要的是，他作品的體式、語感與創(chuàng)意都凸顯出與眾不同的氣質(zhì)和格局，這是蔣一談作品讓我眼前一亮的地方。在蔣一談的作品中，有某種“先鋒性”的東西，在這個意義上甚至可以稱其為“21世紀的先鋒派”。這是我的一種直覺和個人判斷，不一定準確，但是我希望通過與兩位的交流，能夠把這些問題稍微清晰化一些。

　　劉濤：慶祥兄剛已經(jīng)把蔣一談的大體情況介紹過了，我覺得要理解“蔣一談的短篇小說創(chuàng)作”，需要了解蔣一談迄今所作出的兩次選擇。蔣一談此前有三部長篇皆曾暢銷，后來他離開文壇，介入出版，經(jīng)過幾十年的打拼，現(xiàn)在有了“讀圖時代”這樣規(guī)模的出版公司。2009年蔣一談再度進入文壇，連續(xù)出版了三個短篇小說集《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》，充分顯示了其創(chuàng)作的實績。一九三零或四零年代出生的一些作家，在六十七年代因為政治原因?qū)懽鞅淮驍嗔�，之后八十年代再入文壇，重新綻放；更為年輕一些的作家，在九十年代市場經(jīng)濟的大潮中離開文學(xué)，紛紛下海，一些人從此銷聲匿跡。蔣一談離開文學(xué)亦有被迫之意，他不是迫于政治，而是迫于經(jīng)濟，即使在九十年代一個大學(xué)畢業(yè)生飄在北京的壓力也是極大的，但幾經(jīng)周折，蔣一談又重返文壇。

　　文學(xué)在中國讀書人心目中一直不高，很多所謂文學(xué)家都是因為失去了立德、立功的機會，于是不平則鳴，退而求其次成了文學(xué)家。以作家為志業(yè)的作家不會是好的作家，現(xiàn)在的很多作家的作品不夠好，原因就是氣魄小了，他們高舉純文學(xué)的大旗，只以文學(xué)為志業(yè)。離開文學(xué)或許反而接近了文學(xué)，所謂功夫在詩外，詩外的功夫不夠，詩肯定不會是好詩。譬如三四十年代出生的作家，一些因為不能承受住壓力的作家真的成了文壇的“失蹤者”；一些氣息比較長的作家，在八十年代再度綻放時由于經(jīng)歷了風(fēng)霜刀劍，反而極其絢爛。處境相似，關(guān)鍵在于作家的氣是否足夠長，是否能夠?qū)⒛切┫麡O的東西轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的東西。四十歲是人生的一個關(guān)鍵時刻，中國有“四十而仕”的說法，古希臘則將四十歲視為人生的“鼎盛年”，在四十歲這樣的關(guān)鍵時刻，蔣一談再度調(diào)整了人生的方向，由出版再度轉(zhuǎn)入文學(xué)，營造其“第三個家庭”——文學(xué)。蔣一談的第一次轉(zhuǎn)變，由文學(xué)而入出版，或許有些被迫，是為了解決其身體和經(jīng)濟問題；蔣一談的第二次轉(zhuǎn)變，由出版復(fù)入文學(xué)，這是主動的選擇，是為了解決靈魂問題。

　　蔣一談雖然一度離開了文壇，但是對于文學(xué)他一直念茲在茲，這些年他雖然未直接寫小說，但卻積累了好多寫作的素材與筆記。甚至可以說，蔣一談第一次由文學(xué)轉(zhuǎn)入出版是一次長期的“體驗生活”，離開了文學(xué)，蔣一談的世界反而大了起來，他接觸的人多了，各色人等，他的世界也豐富了起來，他能夠接觸到生活的很多不同方面，因此第一次的離開未必是壞事。蔣一談?wù)f：“寫作者的自知之明比寫作本身更重要”，這很好，認識自己才能“達生”，在寫作方面亦如是。蔣一談覺得他思維發(fā)散，而這恰恰適合于短篇小說，于是他選擇了短篇小說這樣的表達形式。蔣一談深知短篇小說是“一道更窄的文學(xué)之門”，因為短篇較之于長篇一直不景氣，蔣一談卻有膽識，要在窄門之中見出大天地。

　　蔣一談小說的運行模式也與眾不同，他深諳出版之道，他與傳統(tǒng)的作家不同，他們是先發(fā)表于文學(xué)期刊，然后再伺機出版單行本，蔣一談則撇開文學(xué)期刊，直接出單行本，直奔市場。蔣一談的這種出版和發(fā)行小說的模式也值得留意。

　　徐剛：實事求是地講，之前我對蔣一談的情況不是太了解。這次剛剛讀到他的兩本小說集《赫本啊赫本》和《魯迅的胡子》，確實有讓人眼前一亮的感覺。慶祥剛才的概括很有道理，結(jié)合蔣一談的個人經(jīng)歷，他確實是“一匹具有傳奇色彩的文壇黑馬”。蔣一談本人早在90年代曾經(jīng)出版過比較暢銷的長篇小說，可以非常輕易地成為一位商業(yè)寫作者，但他顯然志不在此。選擇短篇小說這道“更窄的文學(xué)之門”，就是為了實現(xiàn)自己年少時未竟的藝術(shù)理想，用劉濤的話說，是“為了解決靈魂問題”。人們說詩歌藝術(shù)是為“無限的少數(shù)人”而寫作，短篇小說又何嘗不是“無限的少數(shù)人”的藝術(shù)？短篇小說永遠不會暢銷，但永遠在緩慢地找到它所需要的讀者和需要它的讀者。

　　剛才二位都談到了蔣一談小說的獨特運行模式，這也是一個饒有興味的話題�！蔼毩⒊霭妗边@個詞在當(dāng)代中國可能包含著特定含義，尤其是在詩歌界，其具體內(nèi)涵我不太清楚，但其基本精神還是比較明確的。另外我注意到，在和蔣一談的交談中，他多次提到“獨立電影”，可見他對“獨立”的青睞。個人認為，這里的“獨立”并不是說要有什么“政治對抗”，或情感上的“怨恨”，而是包含著一種藝術(shù)理想，一種“疏離”的姿態(tài)。整齊劃一的文化體制需要獨立出版做“潤滑劑”，先鋒的意義也可能正在于此。

　　格非老師在談?wù)撨@種小說運作模式時，曾提到文學(xué)與“作家供養(yǎng)”的關(guān)系，這個觀點其實并不新鮮，邁克爾·萊文森主編的《現(xiàn)代主義》中有篇名文《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟》對此有詳細論述�，F(xiàn)代文學(xué)以來，作家由依附商業(yè)市場，到依賴藝術(shù)品收藏市場，再到寄情于推廣“純文學(xué)”的學(xué)院體制，都只不過是在尋求所謂的“作家贊助人”，把自己“供養(yǎng)”起來。從這個脈絡(luò)來看，蔣一談其實是拒絕這種“供養(yǎng)”的，既拒絕以長篇出版為標(biāo)志的商業(yè)市場，又拒絕以純文學(xué)期刊為陣地的學(xué)院體制，而尋求一種真正的“獨立”。我覺得，蔣一談之所以能做到這種雙重的拒絕，根本原因在于他能夠“自己供養(yǎng)自己”。作為一個事業(yè)有成的商人，他有足夠的經(jīng)濟實力做保證，在多年以后追逐自己年輕時未竟的文學(xué)理想，進而能夠做到心無旁騖地為理想而寫作，這無疑是真正自由的寫作。劉濤說“以作家為志業(yè)的作家不會是好的作家”，這是有道理的，自巴爾扎克以來的職業(yè)作家，往往被商業(yè)市場和學(xué)院體制左右了自己的藝術(shù)理想，而蔣一談則似乎在這二者之外開辟了一條新的文學(xué)路徑。大多數(shù)人都對“商人作家”及其創(chuàng)作嗤之以鼻，唯恐銅臭氣玷污了文學(xué)的神圣意味，但文學(xué)畢竟是依靠作品說話的，拋開作家身份不談，回過頭來我們或許才能真正發(fā)現(xiàn)，文學(xué)其實是奢侈的藝術(shù)，是“行有余力”者的游戲，在這個層面上來看，能夠“自己供養(yǎng)自己”的商人，反而有了自由創(chuàng)作的資本。在這個意義上，蔣一談的出現(xiàn)對于當(dāng)代文學(xué)無疑具有重要的意義。

　　楊慶祥：劉濤和徐剛都注意到了“獨立出版”這一有意思的話題。我很贊同兩位的說法。如果從文學(xué)生產(chǎn)體制這一塊來看，“獨立出版”在當(dāng)下中國確實是一個比較新穎的東西。徐剛剛才已經(jīng)談過了西方作家的“供養(yǎng)”制度，實際上現(xiàn)代文學(xué)的生成與這種“供養(yǎng)”密切相關(guān)。埃斯卡皮因此認為“作家是一個現(xiàn)代資產(chǎn)階級的概念”，因為他必須通過出賣自己的作品來獲得生活保障。具體到中國的歷史語境中，新文學(xué)的發(fā)生其實就建基于傳統(tǒng)知識分子“供養(yǎng)”關(guān)系的劇變，因為科舉制的取消，知識分子進入報紙等現(xiàn)代傳媒，于是產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的作家。魯迅在30年代的“京海之爭”中曾批“京派”是官的幫閑，海派是商的幫閑，其實這里揭示了現(xiàn)代作家的兩種生存狀態(tài)，一種是依附于體制，靠體制來“供養(yǎng)”，另外一種是依附于商業(yè)，靠市場來“供養(yǎng)”。1990年代以來，這種“供養(yǎng)”方式其實開始重現(xiàn)并成為最主要的文學(xué)機制。這種文學(xué)機制的是非好壞這里暫且不論，我想要指出的一點是，如果確實存在某種更“獨立”的狀態(tài)，上述兩種顯然都不是。

　　如果蔣一談放在上述脈絡(luò)中來理解，“獨立出版”就不是一個簡單的文學(xué)發(fā)行方式問題，而是凸顯了某種“歷史化”的東西。至少在我看來，蔣一談的“獨立出版”必須依賴于兩個前提，一是個人(出版人)擁有較為雄厚的資本并能進行資本運作；第二是，他對有形資本運作的目的并非獲利，而是為了獲得“象征資本”(文學(xué)價值)。也就是說，“獨立出版”雖然借助于資本化的經(jīng)營和運作模式，卻是為了產(chǎn)生一個“反資本”的審美功能。在這個意義上，“獨立出版”既生產(chǎn)了作品，也生產(chǎn)了新的寫作姿態(tài)和美學(xué)觀念。在蔣一談這里，這一新的寫作姿態(tài)就是客觀化，以客觀的情感和態(tài)度去書寫現(xiàn)實，懸置過于高蹈的道德訴求；這一美學(xué)觀念就是“去極端化”，回歸樸素的現(xiàn)實美學(xué)。據(jù)我的觀察，80年代以來的中國文學(xué)，因為對個人情感和經(jīng)驗的過度依賴而導(dǎo)致了一種“自戀”和“憎恨”式寫作，并由此呈現(xiàn)為一種極端的美學(xué)形態(tài)(血腥、暴力和陰暗心理)。從這一點來說，蔣一談的寫作是另外一個開端，這一開端是否開辟了“第三條道路”，是否具有普遍性？可能還有待觀察。

　　劉濤：陳寅恪談到過，最好不要通過學(xué)術(shù)去謀生，讀書人經(jīng)商最妙。今天學(xué)術(shù)的很多問題就是因為以學(xué)術(shù)謀生，因此學(xué)者們不得不寫大量的論文，而忘記了學(xué)術(shù)的根本用途。西方的共濟會(英文為freemason)本意是“自由的石匠”，他們是“石匠”，因此有技藝，可以獨立謀生；但更是“自由石匠”，故可以思索深入的問題。徐剛兄所謂“自己供養(yǎng)自己”，慶祥兄所謂“獨立出版”，在freemason中皆能統(tǒng)一起來。

　　可與政治分庭抗禮大概有二種途徑：一是莊子稱孔子所謂“素王”，以先王之道與現(xiàn)實中的王抗衡，其后的讀書人多走此路；二是《史記·貨殖列傳》中提出過一個概念“素封”，意思是以經(jīng)濟對抗現(xiàn)實中的王，譬如子貢、范蠡皆如此，但因商人在中國社會中的地位一直不高，故讀書人走此路者甚少。但是改革開發(fā)之后，以經(jīng)濟建設(shè)為中心的路線確立之后，則走了極端，全民皆商，讀書人都往商走，但是商不往讀書人走，所謂往而不返，純粹的商人難以擔(dān)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)社會之責(zé)任。蔣一談走的就是“素封”這條路，他是讀書人往商走，走得差不多了，又由商往讀書走。就其目前的寫作狀態(tài)來看，蔣一談的寫作不再是為了謀生，他經(jīng)濟上獲得了成功，再回過頭來寫作反而顯得更為純粹。有了經(jīng)濟的基礎(chǔ)，安頓好了身體，那么才有閑暇，才有可能去思考更為深入的問題。

　　前陣子我和一位身價數(shù)十億的企業(yè)界朋友吃飯，八十年代他做城鄉(xiāng)勞務(wù)輸出，九十年代做中外勞務(wù)輸出，由此起家，再介入其它領(lǐng)域。我對他說，一個人要是看明白了時代，總可以有所成就，關(guān)鍵看把能量放在何處。譬如看清農(nóng)民進城一也，這位企業(yè)界朋友把能量放在經(jīng)濟上，于是乘勢賺到很多錢；譬如路遙，把能量放在文學(xué)上，于是乘勢塑造了高加林這樣一個形象，只要城鄉(xiāng)問題在，高加林這個人物形象就會有生命力。人要是能看懂兩個問題：一是認識自己，二是認識時代，此人一定會有所成就。蔣一談對時代和自己皆有認識，有此基礎(chǔ)，無論經(jīng)商或?qū)懽�，都�?yīng)該不會差。

　　徐剛：慶祥剛才說的利用資本“反資本”確實是一個很有意思的現(xiàn)象。作為一位60后的作家，蔣一談的小說里有著明顯的80年代文學(xué)的余脈，他本人也深諳那種現(xiàn)代主義的技巧和對人性深度的體察，但他又全然沒有80年代文學(xué)那種極端個人主義的凌空虛蹈；另外，作為一位90年代商業(yè)化氣息中走上創(chuàng)作之路的作家，他又自覺拒絕作為職業(yè)作家的商業(yè)化寫作。蔣一談的小說更多的是流行的中產(chǎn)階級寫作中加入現(xiàn)代派技巧，或者是80年代“詩化哲學(xué)”的“通俗化”，這無疑是一種雙重的“逃脫”，既逃脫一種學(xué)院體制，又逃脫那種商業(yè)體制。至于這種“逃脫”是不是一種“第三條道路”，我覺得還可以討論。

　　“第三條道路”也讓我想到未來純文學(xué)的發(fā)展方向問題。我們一般會將純文學(xué)從商業(yè)寫作中抽離出來，來討論它的純粹性。但實際上，像卡佛、麥克尤恩這樣的作家，我們很難說他們到底是純文學(xué)作家還是商業(yè)作家。因為他們雖然并不以大眾閱讀為目標(biāo)，但其實也有著相對固定的讀者群，也就是說，他們是瞄準固定消費群體的“商業(yè)化寫作”，盡管這個讀者群的數(shù)量不大，但也足夠“供養(yǎng)”他們的寫作。我想蔣一談的小說一定也有著自己固定的讀者群體，或者說正在培育這個群體。而且可以肯定的是，隨著中國的發(fā)展，一個中產(chǎn)階級社會的形成，這個固定的讀者群體也將形成一個不大不小的文學(xué)市場。王朔當(dāng)年曾說，他的作品是寫給文化虛榮份子看的。很難說這些人就真是“文化虛榮份子”，但中產(chǎn)階級渴望通過閱讀有品位、有內(nèi)涵的作品來標(biāo)榜自己的文化屬性卻是不爭的事實。像最近賈平凹的《古爐》、王安憶的《天香》，包括莫言的《蛙》這樣的小說，都有著不錯的銷量。這無疑都使得我們不得不對習(xí)慣意義上的純文學(xué)“刮目相看”。在這個意義上來看蔣一談小說及其出版模式，確實能看出某種新的方向。

　　二、故事之“實”和文體之“虛”

　　楊慶祥：從某種意義上講，蔣一談的每篇作品都很精致，都像是一個濃縮了的取景器，里面乾坤萬千。最早給我留下深刻印象的是《Chinastory》，這個故事取材于最普通的父子關(guān)系，卻把這一父子關(guān)系置于“城鄉(xiāng)區(qū)隔”的背景中，樸素的故事中蘊藏著切膚之痛。我在《Chinastory》中讀到了自己的生活。這是蔣一談小說非常有魅力的地方，就是他超越了特定的讀者群，任何一個年代出生的人，都能讀到“生活的實感”。我曾經(jīng)讓一個本科生在課堂上分析《Chinastory》，她毫不諱言對這部作品的喜愛，而且在她講解完以后，有多位學(xué)生告訴我受到了觸動。蔣一談是如何做到這一點的？在我看來，這里涉及到“故事”和“文體”的辯證關(guān)系。我發(fā)現(xiàn)蔣一談作品的故事大多取材于日常的生活，與大多數(shù)人的距離很近，但在另外一方面，他講故事的形式卻千變?nèi)f化，經(jīng)過了仔細考量和磨煉后，這種高度的形式化使得它的故事被“小說化”了，也就是有了更集中、更戲劇化的效果，這種把“生活的實感”與“高度的形式化”結(jié)合起來的小說作品，也許代表了小說寫作一種非常高的境界。我在蔣一談的《魯迅的胡子》、《芭比娃娃》、《七個你》、《赫本啊赫本》等短篇里面都看到了這種努力。

　　劉濤：慶祥拈出“實”與“虛”二字，我覺得是理解蔣一談的關(guān)鍵詞。蔣一談迄今的三個短篇，分別名為《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》。這是三部短篇小說，只是蔣一談以這三部短篇的名字命名了整部書稿。伊斯特伍德、魯迅、赫本是舊人，于現(xiàn)在而言是虛，然而三篇小說皆是寫實。蔣一談擅長借氣，他借了伊斯特伍德、魯迅、赫本之氣，可是他未停留于此，而是以虛寫實，寫了當(dāng)下。譬如《赫本啊赫本》寫了父女之間的關(guān)系，寫了參與越戰(zhàn)老兵的心態(tài)等等，《魯迅的胡子》則寫了城市中產(chǎn)階級或?qū)W者的生活狀態(tài)等，也帶出了時代的巨變。建筑中有一個術(shù)語叫“借景”，譬如在一座園林，周邊不遠處有一座小山。小山隱隱約約的，既是園林的一部分，又不是。園林因為小山而活潑起來，小山也因為園林鮮明起來，二者彼此借氣，彼此襯托。伊斯特伍德、魯迅、赫本之于蔣一談的小說，就如同那座小山之于園林，似是而非，似非又是。前幾天，我去中山公園聽了一個“再現(xiàn)十億個掌聲”的演唱會，上海影樂輕音樂團的盛燕演模仿鄧麗君，真是能夠以假亂真。可是盛燕不會有大成就，只會掩蓋在鄧麗君的歌聲之下，因為盛燕不能做到虛虛實實，不能在鄧麗君之外找到創(chuàng)立自己的風(fēng)格。可是蔣一談能虛能實，以虛寫實，又能以實見虛，因此蔣一談體能夠立起來。

　　蔣一談有一個宏大的寫作計劃，他要為其好奇的人物各寫一篇短篇小說，這個譜系是：“伊斯特伍德、魯迅、赫本、孔子、蘇菲·瑪索……還有孫悟空�！边@個譜系看來不倫不類，有影星，有大人物，有幾乎是最大的人物。解析蔣一談所喜歡的這個譜系，大體上能夠見出其志向與抱負。這些人在不同的層面皆有著深厚的“群眾基礎(chǔ)”，伊斯特伍德、赫本、蘇菲·瑪索是影視演員，這與時尚有關(guān)，這些人不復(fù)雜，能夠一眼看穿；魯迅再進一步，更為深厚；孔子則更進、更進很多步，他與天地齊壽，日月同輝。蔣一談希望能夠從他們之中取得氣息，一方面可見其希望在空間中勝出，成為時尚(伊斯特伍德、赫本、蘇菲·瑪索)，另一方面也可見其希望在時間中勝出，可以成為經(jīng)典(魯迅、孔子)。時尚與經(jīng)典其實可以不矛盾，只是時尚的力量不夠，往往只能流行一時，但經(jīng)典則會長盛不衰，流行于時間之中。

　　徐剛：乍一看這幾個標(biāo)題，《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》、《赫本啊赫本》，還以為蔣一談要重寫歷史人物的故事。讀起來才知道，歷史人物只是“引子”，一個別開生面的“噱頭”，他寫的還是尋常人物，是包含著“生活實感”的“樸素故事”。劉濤用“借氣”和“借景”談?wù)撌Y一談小說中的“虛實”問題，我覺得很有意思。魯迅也好，赫本也罷，它們?nèi)缤�《追憶逝水年華》中的“瑪?shù)氯R娜小點心”，能夠讓人回想起某些刻骨銘心的人生記憶。

　　“人生充滿苦痛，我們有幸來過”，這是小說集《赫本啊赫本》扉頁上的一行文字，小說本身也確實在“樸素的故事中蘊藏著切膚之痛”。剛才慶祥談到“生活的實感”和“高度的形式化”，這是對蔣一談小說內(nèi)容和形式的一個概括，這讓我想起魯迅對自己小說的一個判斷，用在這里也是合適的：“表現(xiàn)的深切和格式的特別”。蔣一談的小說寫城市情緒，寫移民問題，寫兩代人之間的情感糾葛，都是極為重要的現(xiàn)實問題，卻也有著不拘一格的藝術(shù)形式。比如《中國鯉》寫移民問題，卻是用一個包含著“套層結(jié)構(gòu)”的故事框架來表現(xiàn)；再比如《芭比娃娃》這個小說，單從故事層面來看，這是絕好的有關(guān)“底層文學(xué)”的素材，畢竟，“苦難”與“性”是這個時代最炙手可熱的文學(xué)話題。然而小說卻并不矚目于故事情節(jié)的戲劇性和人物苦難的煽動性，而是處處表現(xiàn)出平實和內(nèi)斂，避“實”就“虛”，抓住故事本身的抒情性。小說結(jié)尾，兩個頑強的小女孩尋找心靈的慰藉和彼此溫暖的契機，“小小的身影在北京郊外昏黃的小街上越拖越長”，給人留下深刻印象。

　　楊慶祥：談到小說的文體問題，我在蔣一談的作品中還發(fā)現(xiàn)了一個很有意思的現(xiàn)象。那就是它的小說文體實際上是具有“綜合性”的，也就是借鑒了其他很多文類的形式。比如在《Chinastory》中明顯有很多“新聞體”的東西，有點像最近批評家討論熱烈的“非虛構(gòu)”作品；《魯迅的胡子》的開頭非常有鏡頭感，我最早在“2010年文學(xué)高端論壇”上已經(jīng)談到這個問題，但沒有展開。而且《魯迅的胡子》有很多話劇的元素，比如“道具化”，我覺得《魯迅的胡子》如果改編成話劇將會很成功。《赫本啊赫本》通過“信件”的方式來展開敘述，感覺有些松弛，但我個人覺得這是一個很好的電影劇本。如果從這些方面來看的話，文體在蔣一談這里實際上是一個包容性很強的概念，一切都可以成為小說，就像博爾赫斯所言“詩歌可以是一切形式”。

　　劉濤：慶祥談到蔣一談短篇小說文體的綜合性，這也是一個有意思的現(xiàn)象。文體問題并非純粹的形式問題，透過蔣一談短篇小說中“綜合性”元素，可以追溯其思想資源。慶祥發(fā)現(xiàn)蔣一談小說中的鏡頭感，這或許是因為蔣一談曾看過大量的電影，電影或許就不自覺地進入其小說創(chuàng)作之中。一個時代有一個時代的公共體裁，現(xiàn)在影視蒸蒸日上，小說日薄西山，很多作家謀求將小說改編為影視，這是希望從過氣的體裁轉(zhuǎn)為時尚的體裁，背后的動力恐怕還是出于經(jīng)濟原因。

　　徐剛：小說的形式感，是現(xiàn)代漢語寫作的世界性問題。我注意到蔣一談還寫作過許多篇幅極短的小品文，《騎者，且趕路》，《一只會說話的狗》等篇什，如散文詩一般，韻味無窮。他本身還是詩人，小說中包含著詩歌的韻味，很有嚼頭。慶祥談到《魯迅的胡子》中包含有很多話劇的元素，包括其小說文體的“綜合性”，我也非常認同。蔣一談寫人物對話特別多，他總是不厭其煩地寫對話，但大都非常簡潔，讓人想起從海明威到雷蒙德·卡佛的“極簡主義”風(fēng)格。他整個故事的處理，情感的把握，有著非常濃厚的卡佛的味道。我相信，蔣一談如果寫劇本，將會是一個很好的劇作家。

　　楊慶祥：剛才我們談到蔣一談短篇小說與電影、話劇甚至是散文詩的關(guān)系。我突然想到這可能還不僅僅是一個文體的“綜合性”問題，同時也涉及到文體的“通約性”。今天小說改編成電影和話劇似乎越來越容易，這一方面固然是劉濤所謂的“時尚體裁”對于傳統(tǒng)文學(xué)體裁的“侵略”。但另外一方面，這是否也是一種新的寫作的開始？這種寫作，不再固守某一種“體裁”的邊界，而是用一種全新的方式把各種體裁的元素熔鑄在一起，形成自己獨特的文體。這一文體，已經(jīng)無法用“體裁”來涵括，而只能以作者來命名。這可能是蔣一談努力的一個方向，在蔣一談?wù)J同的那些短篇小說大家那里，如卡佛、耶茨、汪曾祺等，似乎也有這種傾向。

　　劉濤：文體的文體不是文體問題本身，這里涉及到名與實的問題，但關(guān)鍵還是看作者能量的大小。若作者能量足夠大，知道“實”，且能于各種文體嫻熟，當(dāng)然就可以隨物賦形，當(dāng)語則語，當(dāng)默則默，當(dāng)散文即散文，當(dāng)小說即小說，當(dāng)戲劇即戲劇，當(dāng)詩歌即詩歌。大作家可以在諸多文體中出入無疾。但是若無實與物，只玩所謂體裁、跨界云云，則會流于空洞，弄巧成拙。慶祥注意到蔣一談文體的“綜合性問題”，這是一個信號，一方面可以見其知識來源，另一方面也說明蔣一談的世界足夠大。

　　徐剛：我注意到汪曾祺是蔣一談所提到的為數(shù)不多的中國作家之一。汪曾祺是不折不扣的“文體家”，他的小說曾經(jīng)讓人驚呼：原來小說也可以這樣寫！蔣一談的小說也給人這樣一種不拘一格的感覺。像《七個你》這樣的“實驗性”寫法，既時尚，又先鋒，確實形成了一種獨特文體。當(dāng)然，這里邊也有一個“影響的焦慮”的問題。在當(dāng)今之時，流派意義上的現(xiàn)代主義已經(jīng)沒有了，轉(zhuǎn)而成為文學(xué)的基本技巧和表達。甚而至于，連傳統(tǒng)意義上的“體裁”也界限模糊了�！翱缃纭币埠�，“綜合”也罷，都是緣于一種創(chuàng)新的沖動。

　　三、“我手寫他心”

　　楊慶祥：在《赫本啊赫本》的后記中，蔣一談提出了一個非常有意思的問題：我手寫我心，是寫作的一個層面。我手寫他心，是寫作的更高層面。我記得在《赫本啊赫本》的首發(fā)現(xiàn)場，有作家對此提出了質(zhì)疑，認為更高的層面還應(yīng)該是“我手寫我心”。我是同意蔣一談的觀點的。在我的觀察中，80年代以來的很多作家的寫作實際上是一種“經(jīng)驗型”的寫作，這種寫作在80年代一度因為對于意識形態(tài)和集體經(jīng)驗的抵抗而獲得了有效性。但是到了90年代以后，這種“經(jīng)驗”被高度“私人化”，寫作的格局越來越小，氣度越來越封閉。這實際上就是“我手寫我心”的一個局限性。要跳出一己的經(jīng)驗，寫“他心”，這“他心”實際上就是他者，就是寫一種關(guān)系——歷史關(guān)系、社會關(guān)系、人與人之間的關(guān)系——這樣的文學(xué)觀念可能是對80年代以來所謂的“純文學(xué)”的一個超克。

　　劉濤：蔣一談所提出的“我手寫他心”，這是一個很好的寫作觀念，也能見其境界�！拔沂謱懰�心”以佛學(xué)言之就是“他心通”，但是能做到“他心通”頗難。一般人只關(guān)注自己，很難放掉一點自己去關(guān)心別人�！督饎偨�(jīng)》有所謂“我相”，孔子有所謂“毋我”，“我相”減少一些，“毋我”持續(xù)時間長一些，這個人的程度就會高一些。慶祥說蔣一談這樣的文學(xué)觀念是對80年代“純文學(xué)的超克”，我覺得很好。八十年代承續(xù)五十、六十、七十年代而來，此前因為中國一直處于頗為危險的境地，外有美國以及資本主義陣營的壓力，又有蘇聯(lián)的壓力，內(nèi)有臺灣的壓力等等，其時大家唯有大公無私，摒除私心，團結(jié)一致，這個國家才有向心力，才能同心同德，如此才有生存的可能。因此，那個時候講“我們”多一些，講“我”少一些，關(guān)注集體多，關(guān)注個人少，但是一般人就是只關(guān)心“我”，生硬地讓他們舍棄“我”，去關(guān)注“我們”，這勢必對很多人造成傷害。八十年代之后社會風(fēng)氣一變，“私”的地位確立了起來。在文學(xué)領(lǐng)域，純文學(xué)、先鋒文學(xué)等等思潮都強調(diào)“我”，“我”是八十年代文學(xué)的關(guān)鍵詞之一。在起初，這樣的文學(xué)確實讓人耳目一新，展現(xiàn)了新時代的風(fēng)氣與特征，可是時間長了，這種“戀人絮語”、這種竊竊私語會讓人煩，而且屢屢言“我”如何如何，境界也不高。就是點個人的傷痕，個人的喜怒哀樂，個人的小情調(diào)，這些能算得了什么呢。比如北島，這個一度以寫“我”而聲名鵲起的作家，直到現(xiàn)在還沉浸在八十年代的氛圍中難以自拔，他最近的《城門開》還是寫自己的那點經(jīng)驗和感傷。

　　蔣一談提出“我手寫他心”可以糾正一下八十年代文學(xué)之偏，因為“我”之所知與所得終究有限，除了看看“我”之外，更應(yīng)該看看“他”，看看別人的處境與社會的問題。八十年代已經(jīng)過去了，九十年代也過去了，新世紀來了，九十年代中國社會在各個層面均發(fā)生了巨大的變化，也涌現(xiàn)出非常多的問題。作家們不能還沉浸在八十年代，而對九十年代之后的諸多社會問題視而不見。一個時代有一個時代的中心問題，一個作家若能觸到這個中心問題，那么這個作家起碼在這個時間段內(nèi)會繁榮昌盛。蔣一談這幾年寫下的很多短篇小說，確實實踐了“我手寫他心”的觀念，他寫了很多不同人的處境，觸及到非常多的現(xiàn)實問題，比如八十后在城市中的困境(《Chinastory》)，比如移民問題(《中國鯉》)，比如底層問題(《芭比娃娃》)，父母與子女之間的問題(《夏末秋初》)，夫妻關(guān)系問題(《清明》)，傳統(tǒng)失落的問題(《刀宴》)，青年身份迷惘問題(《七個你》)等等。這些問題都是當(dāng)下中國所面臨的重要問題，蔣一談的每一個短篇小說就是一把鑰匙，他要由這把鑰匙打開中國的大門，打開現(xiàn)實的鎖，讓我們知道現(xiàn)在時代有些什么問題，我們應(yīng)該何去何從。

　　徐剛：“我手寫他心”是一個很有意思的話題。中國當(dāng)代文學(xué)大概有一個簡單的脈絡(luò)：從“集體的故事”，到“個人的故事”，然后再到“他人的故事”，“集體的故事”中包含了太多的意識形態(tài)所預(yù)設(shè)的神話機制；“個人的故事”又有著夢囈般的私語，個人的小情調(diào)，格局太��；也許只有到了“他人的故事”，這個“故事”才是更為“純粹”的故事。在這個意義上，“我手寫他心”比“我手寫我心”有著更高的層次，同時也是如二位所說的，這也是對80年代“純文學(xué)的超克”，“糾正一下八十年代文學(xué)之偏”。只有從80年代文學(xué)那種“自我”的小天地中走出來，才能迎來一片開闊的天地，進而探索文學(xué)無限的可能，書寫“歷史關(guān)系、社會關(guān)系、人與人之間的關(guān)系”。

　　面對“他人的故事”，我總是不由自主地想起盧卡奇在《敘述與描寫》中對時代轉(zhuǎn)型中小說家位置的判斷。用盧卡奇的話說，“在這孤立而抽象的觀察中，生活仿佛是一道一直向前流去的水流，仿佛是一個單調(diào)、平滑、沒有結(jié)構(gòu)層次的平面�！痹谶@種“千篇一律”中，“藝術(shù)表現(xiàn)墮落為浮世繪”。每一位作家都“墮落”成這個時代的觀察者，而非歷史的參與者，寫作也開始趨向于迷戀“真實細節(jié)的肥大癥”。在此之中，敘事被處理得像綢緞一樣光滑，閱讀的快感在于一種“平庸的快樂”。于是，在這個敘事泛濫的年代，以自我約束的方式“寫他心”就變得尤為重要了。蔣一談寫的是現(xiàn)實，寫的是“他人的故事”，以其小說才能和獨有的素材的來看，完全可以將現(xiàn)實的“浮世繪”描寫得比他人更加精彩，為這個熱鬧的文壇增添更多的“平庸的快樂”，但他并沒有這樣做，“以手寫他心”，其小說直指的是當(dāng)下中國的“世道人心”。像《Chinastory》、《金魚的旅行》、《公羊》、《枯樹會說話》等，這樣的故事對心靈的探索是極為深入的。包括那篇《赫本啊赫本》，雖說“移植”了美式越戰(zhàn)文學(xué)的悲情，但對人情、人心的開掘顯示出了不俗的藝術(shù)功力，堪稱“中國式越戰(zhàn)小說”的奇葩。

　　楊慶祥：誠如兩位所言，蔣一談的“我手寫他心”雖然像是一個聰明絕頂?shù)淖骷业囊痪涠U宗式的頓悟之言，但其背后饒有深意。剛才我們談到對“80年代文學(xué)的超克”，這實際上是把蔣一談放在一個文學(xué)史的譜系中來討論。我還想補充的是，如果蔣一談有這種“歷史意識”，則是與他強烈的“當(dāng)下感”分不開的，正是因為對于當(dāng)下中國發(fā)生著的一切近乎偏執(zhí)的熱愛和觀察，才有了蔣一談這種具有“歷史意識”和“現(xiàn)實感”的寫作。他人的故事歸根結(jié)底是自己的故事，這個自己，不是蔣一談本人，也不僅僅是你我。這個“他者”，如果用魯迅的話來說，其實是一群“沉默的靈魂”。我注意到一個細節(jié)，那就是蔣一談作品中的人物雖然對話很多，但是卻都面目含糊——他們是一群缺少真實面孔的中國人。蔣一談通過他的短篇小說給我們提出了一個更重要的問題：當(dāng)此時代，如何來書寫中國人的故事，給這些沒有靈魂的人畫出靈魂，從“無”中召喚出“有”？

　　劉濤：一般而言，大部分作家的作品皆是自傳。寫“我”一般是作家的首選，關(guān)鍵的是不要“自戀”，陷入自己的小經(jīng)歷和小悲歡之中，若能“切問而近思”，由“我”亦能見出時代的消息，也能走上去，走出去。仁字有一種寫法是上面一個身字，下面一個心字，就也是一種修法，只涉及個人的身心問題，若能走通也可以成“仁”。蔣一談小說人物“面目模糊”，慶祥的這一發(fā)現(xiàn)非常精彩。蔣一談的“他心”是我心、你心、他心，但又不是。因為蔣一談抓住了當(dāng)下的一些問題，這些問題與中國有關(guān)，與你、我、他也息息相關(guān)。

　　徐剛：確實如劉濤剛才所說的，蔣一談抓住了當(dāng)下的一些問題，他的小說極具“當(dāng)下性”。他甚至以近乎玩笑般的戲謔口吻寫到了當(dāng)下中國發(fā)生的一些焦點事件，比如“三峽移民”、比如“微博事件”等等。當(dāng)然，這都不是最關(guān)鍵的。在我看來，他所重建的“當(dāng)下性”恰恰在于寫出當(dāng)下中國人的情感訴求，這里面涉及到移民問題、城鄉(xiāng)問題，家庭倫理問題等等。李敬澤老師在評價蔣一談的小說時曾談到，當(dāng)代作家寫不清楚2011年，說的就是這個問題。這又讓我不得不談到莫言老師的創(chuàng)作。在我看來，似乎有一種“莫言體”的小說形式，即所謂的“當(dāng)代史”加上一些現(xiàn)代派技巧�！渡�死疲勞》中的“土改”加上“六道輪回”，《蛙》中的“計劃生育”加上“書信”，皆是如此。盡管這些小說寫得精彩紛呈，但從中卻看不到某種“現(xiàn)實感”。而蔣一談的貢獻其實恰恰在于重建小說的“現(xiàn)實感”，他通過幾個簡單的故事，“我手寫他心”，便試圖描摹出當(dāng)下中國人的“靈魂”。

　　楊慶祥：我想再談?wù)劇禖hinastory》這個短篇，我以為這個小說具有寓言的結(jié)構(gòu)，這么說似乎回應(yīng)了杰姆遜的經(jīng)典論點：第三世界國家的文學(xué)書寫，無論采用多么主觀的形式，都不可避免是民族國家的寓言。但《Chinastory》這個短篇至少是在一開始就暗藏了某種質(zhì)疑，寓言不僅是寓言本身，同時也是寓言的解構(gòu)和反面。在這個作品里面，中國故事的講述是借助英語這一強勢殖民語言來完成的，而在故事的結(jié)尾，當(dāng)中國父親和接受了高等教育而供職于外語雜志社的中國兒子完全“誤讀”的時刻，我們是否意識到，中國故事書寫的迷途不僅存在于中國與西方的糾纏，同時也深深植根于我們意識的內(nèi)部？或者說，書寫中國故事不僅僅是調(diào)整中國與西方的關(guān)系，更需要調(diào)整中國內(nèi)部的結(jié)構(gòu)(城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、資本結(jié)構(gòu)、教育結(jié)構(gòu)、以及語言的結(jié)構(gòu))？蔣一談自己可能并沒有意識到，他的這個短篇，同時還有《七個你》、《芭比娃娃》等觸及到了一個歷史的敏感點：必須從我們的根部開始重述中國故事。

　　劉濤： 慶祥對《Chinastory》的解讀非常精彩。蔣一談小說有一個母題就是寫農(nóng)村人通過讀書或通過打工離開農(nóng)村進入城市，這個母題或許與蔣一談自身的經(jīng)歷有關(guān)(他出生于外地，之后到北京讀大學(xué)，畢業(yè)后留在北京工作)，而且也是當(dāng)下非常重要的一個現(xiàn)象。譬如《枯樹會說話》言打工者回鄉(xiāng)所見之故事，《公羊》寫城里工作的兒子與鄉(xiāng)下母親的故事，《魯迅的胡子》也涉及到城市工作的兒子與鄉(xiāng)村父母的故事，《金魚的旅行》也寫城市中工作的兒子與鄉(xiāng)村父親的故事。《Chinastory》亦屬這一故事系列，只是《Chinastory》以父親為主，寫剛留在城市中工作的兒子的處境與留在鄉(xiāng)村中父親的處境。49年至今，中國大體上走農(nóng)業(yè)養(yǎng)工業(yè)，農(nóng)村養(yǎng)城市之路，工業(yè)與城市的發(fā)展大體上建立在對農(nóng)村的剝奪之上，可是這種供養(yǎng)與流向是單向的，城市卻沒有反哺，因此農(nóng)村日益凋敝。2000年前后，有關(guān)三農(nóng)問題的討論才逐漸進入公眾視野，才逐漸引起決策層注意。《Chinastory》寫出了城市對農(nóng)村的剝奪，兒子與父親極有隱喻性，鄉(xiāng)村好比這個父親，父親的一切都供養(yǎng)給了、寄托給了兒子，父親最終轟然倒下，可是誰來救救父親？這就是蔣一談總結(jié)出來的“Chinastory”。蔣一談抱負較大，他將宏大敘述喻于一個普通的小故事中，他寫這對父子意在理解“中國”：中國現(xiàn)在處于什么樣的境地？慶祥和我都比較喜歡這篇小說，或許與我們的經(jīng)歷有關(guān)，我們都在農(nóng)村長大，后來進城讀書，然后畢業(yè)工作，現(xiàn)在不得不面臨買房的壓力，所以容易引起共鳴。

　　徐剛：我也是來自農(nóng)村的，城鄉(xiāng)關(guān)系也是我一直關(guān)注的問題�？吹贸鰜泶蠹覍Α禖hinastory》的喜愛，這個小說體現(xiàn)了鄉(xiāng)村(或小鎮(zhèn))與都市之間的互動關(guān)系，從當(dāng)下中國“快車道”的發(fā)展之路來看，確實是不折不扣的“中國故事”。包括《公羊》、《金魚的故事》等，都寫到了小鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的父母老人們，這是生存之根，也隱喻著中國并不久遠的過去。而小說的敘述也在于如何彌合和撫慰“過去”與“現(xiàn)在”的“裂痕”。也就是說，它們是有關(guān)情感的創(chuàng)傷和尋找心靈慰藉的故事。這里面沒有那種大開大合的時代變遷的印記，而是通過細膩的情感描繪體現(xiàn)人物內(nèi)心的變化。慶祥剛才說的外部與內(nèi)部的辯證關(guān)系很有意思。這也讓我想到了我們的“底層文學(xué)”。這么多年來，“底層寫作”實際上是過于外在化的，文學(xué)敘事已然成為歷史變遷，階級變動的注腳。然而，如何深入到底層的內(nèi)心世界？卻是一個問題。在這個意義上，我們來看蔣一談的小說，也許會有一些啟示意義。《Chinastory》的結(jié)尾，幾乎一頁的篇幅，寫滿鷯哥驚恐的鳴叫，“Chinastory”，而全篇始終在對話和白描，寫得深沉和內(nèi)斂，寫出了人物內(nèi)心的孤寂。整個故事那種深入骨髓的“痛”被不動聲色地寫了出來。同樣，作為“底層文學(xué)”的《芭比娃娃》也與當(dāng)下的“底層”大異其趣的。當(dāng)然，蔣一談更多寫的是城市，寫國家的基本單元——家庭的故事，這也是更為內(nèi)在的故事，也許唯有如此，才能從根部“重述中國”。

　　楊慶祥：據(jù)我所知，蔣一談新的短篇小說集《棲》正在創(chuàng)作中，這是一部以城市女性為主題的小說集。這既是對當(dāng)下中國生活的一個積極回應(yīng)，也是蔣一談對既有創(chuàng)作的一個突破，我對此抱有高度的期待。