傳統(tǒng)詩學(xué)與“當(dāng)代”相遇

http://www.lijiacheng616.cn 2013年06月25日14:45 來源：中國作家網(wǎng) 張檸

　　一  欲望的詩學(xué)

　　“欲望”進(jìn)入詩學(xué)領(lǐng)域，一開始就面臨兩個(gè)障礙：道德對欲望的壓抑和經(jīng)濟(jì)學(xué)對欲望的放縱。敘事學(xué)在這一點(diǎn)上并沒有提供很好的思路�，F(xiàn)代主義小說詩學(xué)對這兩者都采取了決絕的態(tài)度，而將“欲望”變成了一個(gè)獨(dú)特的敘事或語言問題。當(dāng)代小說和電影敘事，往往會假裝將敘事的目的指向“意義”，實(shí)際上經(jīng)常是將敘事的過程交給了“欲望”。“欲望”是呈現(xiàn)出來的，“意義”是后來總結(jié)出來的。所謂的“后現(xiàn)代電影”，在這一點(diǎn)上更為典型。

　　“欲望”是弗洛伊德理論中的一個(gè)關(guān)鍵概念。弗洛伊德既想通過自由聯(lián)想(包括做夢和白日夢)來滿足肉體欲望的隱秘快感，又想借助于“超我”的力量超越“本我”而達(dá)到升華的目的。在《超越快樂原則》一書中，弗洛伊德曾用一個(gè)十分典型的例子表達(dá)了欲望故事的基本結(jié)構(gòu)。這個(gè)例子講的是一個(gè)大約一歲半的孩子的游戲。當(dāng)他的母親離開他的時(shí)候，他就開始玩一個(gè)游戲：“他常常喜歡把凡是能拿到手的小玩意兒扔到屋子的角落里……他一邊扔?xùn)|西，一邊口中還要喊著‘噢－噢－噢’……代表德文‘不見了’這個(gè)詞的意思……他所有的玩具唯一的用途就是用來玩‘不見了’的游戲……這孩子有一只木制的卷軸，上面纏著一根繩子……他抓起系在木軸上的繩子，提起木軸然后熟練地將它扔過……小搖床的柵欄，使木軸消失在小床里。與此同時(shí)，他嘴里喊著‘噢－噢－噢’。然后又抓著繩子把木軸從小床里拖出來，嘴里還一面高興地叫著，‘嗒！’(‘在這里’的意思)于是，這就構(gòu)成了一個(gè)完整的游戲——丟失和尋回�！盵①]這個(gè)孩子在重復(fù)地做一個(gè)動作，將玩具丟出去，然后再拿回來：“噢”(不見了)——“嗒”(回來了)。弗洛伊德認(rèn)為，這個(gè)“噢－嗒”的故事，就是欲望客體(母親)離開孩子這一創(chuàng)傷性記憶的替代。弗洛伊德說，這一游戲?qū)τ谀俏缓⒆佣�言是有象征意味的，它�?gòu)成了一種排遣由于母親缺席而產(chǎn)生的焦慮的結(jié)構(gòu)。他把繩子扔出去并說“噢”，這重演了喪失所心愛的客體的經(jīng)驗(yàn)；他把繩子拉回來并說“嗒”，這就重現(xiàn)客體并從中得到快樂。弗洛伊德不僅將“無意識”結(jié)構(gòu)看作是夢的結(jié)構(gòu)，也將它看作是一種游戲敘事的結(jié)構(gòu)，或者“白日夢”(文學(xué)作品)的結(jié)構(gòu)。

　　這個(gè)“噢－嗒”的結(jié)構(gòu)，是一個(gè)典型的童話敘事結(jié)構(gòu)，并不能適應(yīng)成人的情況。因?yàn)閮和�的欲望是可以用隨便什么感官都能代替的。成人的情況則要復(fù)雜得多。事實(shí)上，無論是精神分析還是哲學(xué)，它們都將欲望問題與死亡或永生連結(jié)在一起。對于被分解到各個(gè)器官上的各別欲望的分析，并不是它們的最終目的。

　　弗洛伊德的后繼者拉康，曾多次在文章中重新闡釋過上述那個(gè)兒童游戲的例子。他認(rèn)為這個(gè)例子是兒童由“出生創(chuàng)傷”向“斷奶創(chuàng)傷”過渡的例證，并且為永遠(yuǎn)離開母體做了一種敘事學(xué)的準(zhǔn)備工作。拉康欽佩弗洛伊德的天才的直覺，說“人人都看到了這些游戲，但在他之前沒有人在它們的重復(fù)性中看到解放性的反復(fù)。而幼兒在那里接受了這個(gè)所有的分離和斷奶的解放性反復(fù)�！盵②]拉康稱這個(gè)游戲?yàn)椤罢谘谟螒颉�，它顯示出“欲望的人文化的時(shí)刻，也就是幼兒達(dá)到語言的時(shí)刻�！薄爸黧w在這個(gè)時(shí)刻不僅通過承受欲望而掌握了欲望的失落，他并且在這時(shí)將他的欲望提高到第二種力量……正是在其孤獨(dú)中幼兒的欲望成了別人的欲望，成了控制他的另一自我的欲望，其欲望的對象從此成了他的痛苦……這樣，象征首先是表現(xiàn)為物件的被扼殺，而這物件的死亡構(gòu)成了主體中的欲望的永久化�！盵③]

　　欲望的結(jié)構(gòu)也就是語言的結(jié)構(gòu)。拉康給“欲望”滿足或解放一個(gè)悲觀的前景。他認(rèn)為，正是最初的丟失物——母親的軀體——引出了我們生命的故事，驅(qū)使人類在欲望的無休止的轉(zhuǎn)喻中去尋找那失去的天堂替代物。我們由此可以推斷出一種新的欲望敘事的結(jié)構(gòu)。拉康的中心問題是“噢！”(不見了)，在他這里，“嗒！”(在這里)是處于缺席的狀態(tài)。他的敘事結(jié)構(gòu)或許可以表述為：“噢1——噢2——噢3……”。這是一個(gè)無法結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)(我們想到卡夫卡寫長篇小說，沒有一部有結(jié)局的)。

　　對于欲望的態(tài)度，西方的解剖學(xué)思維或者“二元論”思維方式有一個(gè)最大毛病，要么把它作為“有”的客體去捕捉(如所謂的現(xiàn)實(shí)主義)；要么把它作為“無”予以省略，比如康德的“審美無利害”理論。阿多爾諾認(rèn)為，這種肉體的否定性(或愉悅過程)的缺席，導(dǎo)致了一種“被閹割了的享樂主義悖論，一種似是而非的無愉悅的愉悅理論。”[④]為了防止欲望被分解到各別器官上去，應(yīng)該有一種力量加以阻止，將欲望逼進(jìn)詩性的通道。康德的審美理論中也有一種“逼”的力量，但這是一種與肉體無關(guān)的巨大的外力--上帝、道德律令。它省略了肉體愉悅的全部過程，所以沒有敘事上的對應(yīng)印證。

　　無論欲望詩學(xué)遇到多大的難題，二元論思維方式都幫不了我們。中國道家理論中蘊(yùn)藏著一種“肉體辯證法”。它試圖將生與死的難題溶進(jìn)了整個(gè)肉體運(yùn)行過程(氣的運(yùn)行)，它既要滿足感官的欲望，又要達(dá)到升華(成仙)的目的。在道家那里，“太極-→兩化-→四象-→八卦……-→萬物”這樣一個(gè)宇宙發(fā)生學(xué)模式，與人體的自然生理過程是同一的。不過，這是一個(gè)從生到死的宿命過程。但道家并不屈從這個(gè)過程，而是試圖超越死亡(成仙)而對“生”發(fā)言，以達(dá)到肉體和精神的雙重升華(得道)。因此，他們首先就面臨著欲望問題。道家內(nèi)丹派術(shù)士“得道”的一個(gè)基本前提，就是對欲望進(jìn)行壓抑。值得注意的是，這種逼壓的方式是十分獨(dú)特的(有別于基督教或佛教的苦修士)。首先，為了抵抗“生——死”這一模式的宿命過程，他們是“逆道而行”，即將上述宇宙發(fā)生學(xué)模式顛倒過來，變成“萬物元素-→八卦-→四象-→兩儀--無極”。用內(nèi)丹派術(shù)語表述為：“煉精還氣，煉氣化神”。這一過程就是對總體欲望被分解到各別器官上去的趨勢進(jìn)行抵制，即，將欲望還原為一種“無極”的狀態(tài)。這看似一個(gè)抽象的理性的過程，但是，這一過程中的阻止力，根本不是來自外部，而是來自大肉體自身。肉體的否定性或曰神秘性自始至終參與其中。道教經(jīng)典托名八仙所著的《天仙金丹心法》，對這個(gè)逆向修煉過程中肉體的愉悅感受，作了精細(xì)的表述。[⑤]如果我們撇開其“煉金術(shù)”的神秘性不論，可以發(fā)現(xiàn)這種方式包含著一種對一般的“宇宙發(fā)生學(xué)”模式的逆向敘事，它試圖改寫身體的自然生理過程，同時(shí)創(chuàng)造一種全新的敘事結(jié)構(gòu)，這一敘事結(jié)構(gòu)實(shí)際上就是一種對欲望的抑制和調(diào)節(jié)過程。

　　已故胡河清先生曾用《周易》體現(xiàn)的“園神”(神秘主義)和“方智”(理性主義)來說明中國傳統(tǒng)文化對理性主義和神秘主義的調(diào)和�！拜橹�德園而神”，即肉體參與其中的對事物的感知是神秘的；“卦之德方以智”，即形式化了的卦象結(jié)構(gòu)是抽象而理性的。這兩者合而為一就是可能的“全息現(xiàn)實(shí)主義”的基本結(jié)構(gòu)。[⑥]其實(shí)“圓神方智”中最重要的一點(diǎn)就是“肉體的智慧”。離開肉體問題，問題就會落空(變成徹底的空無)。這猶如大乘必須建立在小乘之上一樣(佛教就有“大乘不防念”之說)，最高的“肉體智慧”當(dāng)然是“成仙”。

　　內(nèi)丹派術(shù)士的成功與否，并不是問題的要害，但他們的實(shí)踐都為我們提供了思路。詩人和小說家在語言表達(dá)上所做的，正是內(nèi)丹派術(shù)士們在人體(“丹爐”)里所做的。所以，前面所說的，實(shí)際是欲望詩學(xué)的小說敘事學(xué)的隱喻的說法。因此，欲望詩學(xué)對小說敘事的期望是，敘事過程不僅是對欲望分解的抑制從而走向升華的過程，同時(shí)又是肉體感官充分展開的過程。這里還必須提到夢的敘事。有的夢的確像弗洛伊德所說的，是一種欲望的滿足，但它只能說是肉體迷宮的一張顯影了的照片，它并不為我們走出肉體迷宮指路�！坝�望詩學(xué)”盡管必須重視夢的分析，但不應(yīng)對精神分析寄予過多的希望，倒是在對夢的元素進(jìn)行字形或詞源學(xué)分析后，可能有意外的收獲(順便提到，中國古代釋夢法，除去測字等術(shù)數(shù)方法外，還與人體這個(gè)全息系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，醫(yī)書《內(nèi)經(jīng)》和《黃庭經(jīng)》中都有釋夢內(nèi)容)。

　　欲望詩學(xué)首先關(guān)注的是感官的欲望問題。“欲望”一詞本身也與人的身體有關(guān)�！坝�，貪欲也，從欠，谷聲�！�(《說文解字》)聲符為谷，意符為欠�！扒贰弊质且粋�(gè)人體之上出氣狀，大有欲火中燒，蠢蠢欲動之勢�！坝�望” 與“希望”不同�！坝�望”指與軀休相關(guān)的渴望(包括金錢、權(quán)力、性欲等)�！跋Ｍ�”指不能實(shí)現(xiàn)的、帶有幻想色彩的事物，比如，“我希望變成一只飛鳥”，使用時(shí)要求用虛擬語氣。佛教稱此為妄念。道家則認(rèn)為這是無精之神、無氣之神。弗洛伊德把“欲望”看作一個(gè)“處于心理的東西和軀體的東西的一個(gè)邊緣概念”，暗示了其神秘性。

　　感官的欲望的確能為藝術(shù)表達(dá)提供許多令人驚奇的細(xì)節(jié)，但也會把我們引入肉體迷宮而找不到歸途。有人經(jīng)常標(biāo)榜一種“女性化”的感覺方式，事實(shí)上是對肉體的神秘性的追認(rèn)�！芭�性化”的感受方式是一種肉體的記憶。比如，當(dāng)你問她們某家商店在哪里的時(shí)候，她們不一定說得出，但一走到那里，她立刻認(rèn)出了�！澳行曰�”的方式是理性的方式，他憑“笛卡爾坐標(biāo)”記憶，十分準(zhǔn)確；但走到那家商店邊，他卻認(rèn)不出來。這兩種方式似乎都非詩學(xué)之正道。理想的藝術(shù)表達(dá)應(yīng)該是一種“雌雄同體”(bisexuality)、“陰陽合一”的方式，或者叫“圓神方智”的方式。這里需要某種智慧性的東西。它既不會輕易地放棄肉體的感受，而制造虛設(shè)的烏托邦，也不會耽于感觀的享樂。那種肉體可能會將生命點(diǎn)燃，照亮著從黑暗的深淵走出來的道路。

　　道家內(nèi)丹派術(shù)士那種自始至終有肉體參與其中的升華之路：從“煉精還氣”到“練氣化神”的過程，是一個(gè)在體內(nèi)(“丹爐”)重新組合陰與陽、“阿妮瑪”與“阿妮姆斯”(榮格術(shù)語，可能與男人和女人體內(nèi)同時(shí)含有的雌性和雄性荷爾蒙有關(guān)，)的過程，也是一個(gè)與宇宙發(fā)生學(xué)模式相逆的升華過程。人發(fā)明了藝術(shù)、文字。藝術(shù)語言當(dāng)然不是從邏輯或所謂的辯證層面來說話，而是借助于“象”來顯示。這種“象”與造化的秘密有一種神秘的感應(yīng)。所以，中國人提到倉頡造字時(shí)，有“天雨粟，夜鬼哭”的說法。

　　從修辭學(xué)的角度看，詞的熔煉過程(法國詩人蘭波稱之為“詞語的煉金術(shù)”)，就是詞義的還原過程，它阻止了欲望的分解，而指歸到最初的陰陽合一的升華狀態(tài)。比如古代漢語中“亂”兼訓(xùn)“治”。胡河清在《錢鐘書語言研究的當(dāng)代文化意義》一文中，對“冤家”一詞的分析也是一例。[⑦]“冤家”一詞，兼有“情深意濃、彼此牽系”和“恨切惆悵、怨深刻骨”之義，是一種既愛又憎的“兩端情感”，一種“一字多義”的例子。弗洛伊德也認(rèn)為詞的原始意義有“兩歧性”。對詞義的還原過程，既然像一個(gè)有肉體參與的“煉丹”過程，并且最終走向升華(成仙或永生)，那么，它就既是“解”的過程(瓦解的、反諷的)，又是一個(gè)“構(gòu)”的過程(煉詞、升華)。

　　弗洛伊德在《精神分析引論》中，曾經(jīng)以“詞的兩歧性”為例，印證夢的工作特征或語言特征。因此，“兩歧性”在弗洛伊德那里似乎是一個(gè)十分被動的詞。人們墮入不可把握的夢境或潛意識之中，就像落入原始詞匯的“兩歧之義”中一樣。

　　錢鐘書在《管錐編》第一卷開篇《論易之三名》中就提到了“相反兩意融會于一字”的現(xiàn)象。[⑧]又在第三卷中精辟地分析了“冤家”一詞。錢鐘書說這個(gè)詞中體現(xiàn)了一種既愛又恨、愛極恨極的兩端情感之“情感辯證法”或“藝術(shù)辯證法”。[⑨]我們沒有理由否定弗洛伊德所說的，詞義兩歧性與夢的關(guān)系，只是藝術(shù)不想認(rèn)同這種潛意識夢魘，而是力圖表現(xiàn)“藝術(shù)辯證法”中所包含的作家主體性。進(jìn)入夢境與走出夢境都是作者不愿放棄的工作。佛教中有一種“修夢成就法”，即力求達(dá)到“醒夢一如”的境界：要夢水就夢水，要夢火就夢火，還可以將水夢成蓮花，將火夢成琉璃。這對于作家而言，就是一種建立在“兩歧性”基礎(chǔ)上的詞義想象或“修夢法”；換句話說，也就是通過詞語，來保存人類精神的秘密――它的完整性和混沌性，而不是任由欲望的發(fā)散。

　　雌雄同體(bisexuality)和詞的兩歧性一樣，也屬于隱秘的事物。西方女權(quán)主義文學(xué)理論中經(jīng)常出現(xiàn)這個(gè)詞匯。但女權(quán)主義理論界，或執(zhí)著于社會運(yùn)動，或執(zhí)著于藝術(shù)表達(dá)或者經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，一直在爭吵不休。更有一種“女性寫作”論者，過于強(qiáng)調(diào)感覺的彌散性，使寫作落入肉體的迷宮而找不到歸途�！按菩弁�體”可以看作中國傳統(tǒng)的陰陽合一的觀念。我們并不知道世界上先有男人還是先有女人，就像不知道先有雞還是先有蛋。我們只能假設(shè)男女開始是同睡在一個(gè)殼里：男女的出現(xiàn)就像太極之中生出了陰陽一樣，就像美丑、善惡、苦樂這些二元對立的因素的出現(xiàn)一樣，帶領(lǐng)人類從此走上了死亡之路。道家想通過個(gè)體的修煉，走一條逆死亡而行的道路：“(萬物)……八卦——四象——陰陽兩儀——無極(太極)。”這就像練氣功的人想返老還童一樣，事實(shí)上也是想回歸一種雌雄未分的狀態(tài)(老子稱此為“嬰兒”；孟子稱為不可知之的“神”)。晚年沉迷于東方文化中的榮格認(rèn)為，男性身上隱著的“阿尼瑪”(anima)是指男性生理中的女性因素(或指雌性荷爾蒙？)；女性身上的阿尼姆斯(animus)，指女性生理中的男性因素(或指雄性荷爾蒙？)。也就是說人本質(zhì)上就有“雌雄同體”的特征。

　　二  虛實(shí)問題和一多互攝

　　按照常理，現(xiàn)實(shí)生活中的事物都有一個(gè)與之對應(yīng)的詞，這個(gè)詞就是實(shí)詞。對事物的命名就是對事物的捕捉或利用。事實(shí)上，一個(gè)活生生的事物是不可能用一個(gè)詞去概括的。生活中的情感盲點(diǎn)，就是實(shí)詞不能表達(dá)的地方；大的宇宙(虛)和小的粒子世界(幻)背后，也是實(shí)詞不能抵達(dá)的地方。實(shí)的意義就建立在這不可捉摸的虛幻之上。這就是虛詞的意義或來源(佛教咒語與不可捉摸的虛幻對應(yīng))。

　　《金剛經(jīng)》說：“一切有為法，如夢幻泡影�！边@個(gè)“夢幻泡影”并不是說什么也沒有(這是虛妄空境)，而是說肉眼凡胎看不見摸不著的東西，但其中卻隱含著“道”、“真如實(shí)相”。只有那些對這幻夢置之不理的人，才會墮入徹底的虛無主義(執(zhí)空相、枯禪)的深淵。

　　在古漢語中，“虛”的本義為山丘的“丘”，但不是一般的小丘，而是極大的丘(比如，古代人把昆侖丘稱為昆侖虛)。大得無邊無際的東西當(dāng)然會變得虛無(如宇宙)：這就像小得肉眼不能見的東西叫“幻”一樣(幻，是一個(gè)象形字，似一個(gè)剛剛成形的胎兒--“虛”與“幻”的解釋皆參見《說文解字》)。那些比基本粒子還要小的物質(zhì)世界對我們來說，不像夢幻一樣嗎？“真實(shí)”的世界和人生，正是處在這極大的“虛”與極小的“幻”之間的一種色相。對于虛幻的追問和質(zhì)疑，就是在現(xiàn)世生活中對自由的向往和對解脫的追求。所以，《維摩詰經(jīng)》中就說：“無離文字說解脫也”。這也是“在世間”的人的無奈，又是一個(gè)有胸懷、有慈悲心的人的大愿。

　　“般若”一詞盡管也是外來的，但佛教在中國經(jīng)過了近兩千年的文化整合，已經(jīng)融匯到中國文化的血肪之中了。更何況，東方文化的神秘性、渾沌性，盡管于科技的發(fā)展似有隔膜，但與藝術(shù)卻有更大的親緣�！鞍闳簟币辉~，是因?yàn)闆]有相應(yīng)的漢語詞匯可以傳達(dá)，才采用了音譯。譯成“智慧”，容易使人想到哲學(xué)這個(gè)狹義的詞�！鞍闳簟痹诜饘W(xué)中包括了五種情形：宰相般若(悟道體)；境界般若(悟人生)；文字般若(語言的智慧)；方便般若(高超的技巧)；眷屬般若(行愿)。重要的是這五種境界不能用西方的邏輯分開來論，而是也符合“一多互攝律”。它們都應(yīng)該是具有全息性的，即一者修成，兼及他者。也就是說，文字達(dá)到了“般若”境界的人，一定會在悟道體、悟人生、表達(dá)的精美(不妨視之為形式因素)等各方面達(dá)到境界。偏頗者的創(chuàng)傷，便要落入虛假的激情、道德的判斷、絕望悲觀的心態(tài)或文字游戲的圈套中了。這些當(dāng)然都是比喻的說法，或者說是評論的一種“方便”。

　　藝術(shù)創(chuàng)作中的“虛--實(shí)--虛……”的過程，就像生命的“生--死--復(fù)活……”的輪回一樣。這種“虛實(shí)互變”的輪回，是人類必須擔(dān)當(dāng)?shù)拿�運(yùn)，也是人的生命(或藝術(shù)表達(dá))最具豐富性的根本。我認(rèn)為，純粹的寫實(shí)或模仿，是執(zhí)色相；純粹的寫虛或表現(xiàn)，是執(zhí)空相。迷戀于自我表現(xiàn)、自我意識或感官欲望發(fā)揮到淋漓盡致的西方現(xiàn)代派文學(xué)，是“小乘自了之境”的文學(xué)。

　　“虛”與“幻”并不是無意義�！都t樓夢》中的賈寶玉，也不過是一塊幻形入世，被緲緲真人攜入紅塵、引登彼岸的石頭；林黛玉也不過一株仙草降凡；他們的愛情故事也只是一段“木石奇緣”。但多少代、多少人，“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”。明人袁于令(幔亭過客)在《西游記題辭》中就說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔�！边@個(gè)“幻”(小)與“虛”(大)在更深的層面是一而二、二而一的東西。

　　一多互攝，就是一中有多多中有一，這種全息性的“一多互攝”，與“典型論”是根本不同的兩種觀念�！暗湫驼摗钡膭�(chuàng)作方法，看起來好像是把許多人的命運(yùn)或性格集中到一個(gè)人的身上，使人物性格充分地復(fù)雜化(黑格爾叫“這一個(gè)”)。但這種復(fù)雜性很容易掩蓋命運(yùn)或存在的真相，讓人迷失在所謂的“復(fù)雜”之中。并且，這種方法是“英雄史觀”在創(chuàng)作上的表現(xiàn)。從人物看，有悲劇、喜劇英雄或善惡“英雄”；從形式上看，有全知全能的“上帝”敘事視角。

　　符號的“一多互攝”還與符號的平等觀相關(guān)。這種“平等觀”不完全是我們經(jīng)常叫喊的那種“自由平等”，它只能說是一種大平等觀、大慈悲觀；這是從實(shí)相般若或境界般若的角度看。如果從文字般若的角度看，這平等觀是與《周易》文化血脈相連的。比如，每一卦象都是平等的(有兇有吉)，也是全息性的(一爻動全卦變)。當(dāng)然，兇吉是俗人的觀念。有人一見到乾卦，就說好哇好哇，且不說乾卦中本身就已經(jīng)包含了陰陽吉兇的兩端氣象，任何一個(gè)卦，只要你以僵化、死寂的心態(tài)去對待它，它從根本上就是一個(gè)兇卦。難怪《焦氏易林》中將乾之靜卦描寫憂了一個(gè)“請謁不行，求事無功”的不吉之卦(由此可想到變易的重要性)。在《易經(jīng)》中，只有一個(gè)卦：謙卦，才六爻皆吉。這個(gè)謙，就是謙卑的謙，“謙謙君子，卑以自牧”的謙。謙到了“無我”的程度，則與佛教中的大平等觀相通了。

　　三、敘事與聲音

　　格林經(jīng)常在他的童話開頭說：“在愿望還可以成為現(xiàn)實(shí)的古代……”這個(gè)“古代”已經(jīng)一去不返了。今天，愿望(不如說欲望)之所以經(jīng)常難以成為現(xiàn)實(shí)，那是因?yàn)槿说脑竿�變得太離譜了。最典型的就是近代社會以來，人們對任何東西都缺少敬畏，并產(chǎn)生了用“解剖學(xué)”方法刺探這個(gè)世界所有秘密的僭越之狂念。

　　盧卡奇曾經(jīng)用一種中立的語調(diào)談?wù)摿诉@種變化(衰變)。他認(rèn)為有兩種衰變現(xiàn)象，第一種是主人公的衰變，出現(xiàn)了長篇小說中的“問題人物”；第二種是世界的衰變，使世界呈現(xiàn)了一種“本體論的病態(tài)”。問題人物在病態(tài)社會中的各種遭遇和尋求，就是近代社會的典型文體--長篇小說出現(xiàn)的根本原因。巴赫金認(rèn)為，長篇小說“是唯一在形成中的和未定型的一種體裁�！�…我們還無法預(yù)測它全部層面的可能性”。所以，西方理論家給長篇小說的定義真是五花八門。每一個(gè)定義都只能表達(dá)長篇小說諸多層面中的一個(gè)。一個(gè)與本文論題有關(guān)的定義是：“全部世界在崇高聲調(diào)中的敘述叫史詩；私人世界在和人聲調(diào)中的敘述叫長篇小說。”

　　這些定義都十分強(qiáng)調(diào)與公共性對應(yīng)的私人性。從歷史進(jìn)化論的角度，或從傳統(tǒng)人道主義的角度來看，這似乎是一種進(jìn)步。這種進(jìn)步觀是建立在一個(gè)前提之上的：人類可以通過對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)而通向真理�！叭说膫�(gè)性被解釋為人的過去和現(xiàn)在的自我意識的相互貫通，因此，從斯泰恩到普魯斯特，許多小說家都把對個(gè)性的探索先作了自己的主題�！倍�長篇小說(novel)這個(gè)詞本身就有“新穎的、新廳的”之意。巴赫金也是從這個(gè)基點(diǎn)出發(fā)，來建立他的長篇小說理論的。

　　巴赫金十分強(qiáng)調(diào)長篇小說(私人聲調(diào)的敘事)的“多語性”風(fēng)格，并說：“長篇小說恰恰是在外部和內(nèi)部的多語性極大活躍的條件下形成和發(fā)展起來的�！薄岸嗾Z性”使長篇小說這一世俗文體的語言風(fēng)格變得十分復(fù)雜了。其原因有二：第一，私人聲調(diào)的來源，是人的復(fù)雜的、不可窮盡的感官經(jīng)驗(yàn)；第二，它的文體表現(xiàn)，是對以往的各種文體(如史詩、悲劇、騎士文學(xué)等)的戲仿。也就是說，在長篇小說中，以往的崇高、單純的語調(diào)都發(fā)生了變化，通過戲仿，它有了言外之意。聲音的衰變在文體上看，就是對以往崇高、神圣文體的滑稽模仿。就此而言，長篇小說敘事中的聲音分析就變得尤為重要了。所以，“聽話要聽音”也成了長篇小說分析的一個(gè)不可缺少的環(huán)節(jié)。

　　1、用神的時(shí)代和聲音

　　在那個(gè)理想的時(shí)代里，人與自然是一體的。比如，他們想要天下雨，只需默默地想一想，以神會天，天就會下起雨來。這在文學(xué)中大致相當(dāng)于神話或童話時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的人，聲音是最自然的、簡樸的，但也是極有魅力和極有神力的。當(dāng)然，他們也不會胡言亂語、信口開河。自然簡樸的聲音，在老人和孩子那里最為典型。后來，只有童話還保存著這種聲音的遺跡。

　　比如《擊壤歌》：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉。”沈德潛注：“帝堯之世，天下太和，百姓無事，有老人擊壤而歌�！崩先说穆曇糇匀欢�然、十分簡樸，與整體的不可分的人或行為融為一體。老人之所以說不借“帝力”，是因?yàn)樗�本來就是自然、剛健的。他甚至根本就不在乎天是否下雨降霜。那些“道”、“志”之類的說法，對于他們來說，并沒有什么必要性。

　　2、用氣的時(shí)代和聲音

　　人與自然分離了，他們的祈禱和默想不靈了。這時(shí)，他們?nèi)绻�要求雨，只得靠一些人格力量�?qiáng)大的、有法術(shù)的人來呼風(fēng)喚雨了。這在文學(xué)中相當(dāng)于史詩時(shí)代或英雄時(shí)代。中國的情況有些特別：沒有史詩。那是因?yàn)橹袊�人根本不認(rèn)為力氣大、會打仗的人是英雄。相反，那些入世的政治家(像主張“內(nèi)圣外王”的儒家)、那些避世的隱士(如道家)都是中國的“英雄”。

　　老、莊都可以說是避世的英雄。但他們的聲音已離開了自然的聲音。所以，在他們的文章中，有大量的文字歌頌?zāi)切┥袢�、真人、圣人，那些“嬰兒”。他們推崇的是“大音”，追求的是“無聲之中，獨(dú)聞和焉”(《莊子•天運(yùn)》)的聽覺。不過，他們在說這些的時(shí)候，也還在發(fā)聲。這些聲音中分明透出了對個(gè)體自然生命的愛戀和贊美。此“用氣時(shí)代”之初，聲音可以說是出自“丹田”。到后來，人的聲音就越來越虛張聲勢了。那最多也不過是些“肺腑之言”。如劉邦的《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮殺四方。”虛張專長勢的根源就是“氣”的飄散。從丹田向上分散。

　　3、用精的時(shí)代和聲音

　　隨著世界的衰變，越到后來，人聲中的“神”與“氣”就越少，并越來越直接與肉體相關(guān)。只要外部壓力稍稍加大，或內(nèi)部抵抗力稍稍減弱，聲音就開始變調(diào)，直到發(fā)自喉嗓。這便是用精時(shí)代的開始。

　　用精時(shí)代在西方相當(dāng)于文藝復(fù)興以來的近代社會，在中國大約從宋明時(shí)代開始。人與自然不但分離了，而且英雄人格也不復(fù)存在了。人與自然的交流不是神與氣，而是直接用大腦和肉體。比如求雨，用的是人工挑、機(jī)器抽、或化學(xué)的人工降雨。這在文學(xué)中對應(yīng)于近代意義上的長篇小說階段。人的聲音是易變的、肉感的、復(fù)雜的(盧卡奇稱此為“主人公的衰變”)，其聲音來自唇舌。來自唇舌的聲音，正是長篇小說最初的聲音。所以，中國長篇小說的雛形是“俗講”、“話本”，說白了就是“耍嘴皮子”。董解元、王實(shí)甫、柳敬亭，還有意大利的薄伽丘等，都是耍嘴皮子的高手。今天的小說界，也還有一些人依然在耍嘴皮子。其實(shí)這不過是在重復(fù)長篇小說誕生之初的伎倆。

　　四  結(jié)構(gòu)與典型性

　　一般要否定一個(gè)作家，就說他的小說中人物塑造有類型化的毛病�！度龂�演義》就經(jīng)常遭到這種批評。按毛宗崗在《讀三國志法》一文中的分析，《三國志演義》中的人物形象塑造，好象并沒有“類型化”的影子。他認(rèn)為，《三國志演義》中寫人，總是在敘事中出現(xiàn)無窮的變化，敘事中虛與實(shí)的交替使用，常能達(dá)到烘云托月的效果。他十分強(qiáng)調(diào)東方美學(xué)中的“變”與“幻”的美學(xué)特征。

　　關(guān)于“變”和“幻”，需要專門分析。不過，東方美學(xué)中所謂的“變”與“幻”也確實(shí)有問題。它過多地迷戀于神秘莫測的天變與道變，而對人的豐富情感之變化的表達(dá)，既缺少關(guān)注，更缺少深入的藝術(shù)探索。這正是我們要向近代以來(尤其是十九世紀(jì))的西方文學(xué)學(xué)習(xí)的地方。但是，這并不等于說，我們可以完全用西方文藝復(fù)興以來的、帶有人文主義色彩的文學(xué)觀，來評價(jià)中國明代的小說《三國志演義》，并由此而僅看到了其人物性格塑造中的諸多缺陷，而看不到它對中國文學(xué)、尤其是對長篇小說創(chuàng)作的巨大貢獻(xiàn)；甚至還無視它在中國更為廣泛的讀者中，所產(chǎn)生的巨大影響。

　　中國古典小說盡管也強(qiáng)調(diào)“變”，但變來變?nèi)ヒ策�是關(guān)注變與道(或“志”)的關(guān)系。在中國古代文論中，“志”出自《尚書堯典》的“詩言志”，主要是指《詩經(jīng)》之創(chuàng)作中禮俗政教方面的要求。“情”則出自陸機(jī)《文賦》的“詩緣情”，指的是以《離騷》的作者為代表的偏重于一己情感之抒發(fā)的“情”。如果考慮到古代漢語“字同而義異”、“字異而義同”的特點(diǎn)，我們就可以發(fā)現(xiàn)“情”與“志”兩個(gè)概念并不是截然二分的，甚至還有些互文見義的意思。

　　《詩經(jīng)》與《離騷》之中，主情與主志雖然側(cè)重有所不同，但并沒有嚴(yán)格的界線。真正從理論上把兩者合而為一，提出“情志”概念的，是《文心雕龍》的作者劉勰；并且劉勰是從文學(xué)的功能(“志”之順美匡惡，“情”之吟詠性情)和創(chuàng)作論(“志”之理性與“情”之感性的關(guān)系)的角度來使用“情志”這一概念的。

　　我以為，無論是史傳敘事還是小說敘事，都有作者的“情志”貫穿于其中，如錢鐘書所說的那樣：“史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，……崐庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。”我認(rèn)為這里的“不盡相同”指的就是史傳與小說的側(cè)重點(diǎn)，或敘事的指向的不同。

　　正如劉勰所說：詩人“為情造文”，文章“述志為本”。史傳敘事正是以“述志為本”的；并且，其“志”的含義也是十分明確的，無非是先王之志，無非是君臣父子之道。而作為一個(gè)整體性的藝術(shù)作品的《三國志演義》，其作者的“情志”并不是那么單一而明晰的，它往往以一種一以貫之的氣息或情緒來統(tǒng)攝全局，這就好像是劉勰所說的“統(tǒng)緒失宗，辭味必亂，義脈不流，則偏枯文體”之“統(tǒng)緒”或“義脈”。這個(gè)“統(tǒng)緒”或“義脈”，就是藝術(shù)作品敘事中的一種主導(dǎo)力量，像脈管里流動著的血液一樣，或者更準(zhǔn)確地說，像經(jīng)絡(luò)學(xué)中所說的“氣”一樣；正是這種“氣”、“義脈”賦予了作品整體的生氣和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，并聯(lián)結(jié)了本不相關(guān)的材料。

　　整個(gè)二十世紀(jì)的中國長篇小說中，缺少的并不是敘事技巧的多樣化，而恰恰是缺少像《三國志演義》等明清古典小說中那種整體性的“義脈”之連貫一體。這當(dāng)然有文化斷裂上的原因，但也有作家人格力量萎縮、格調(diào)不高的因素。這是另一個(gè)問題。

　　《三國志演義》人物性格塑造的意義，不宜簡單地搬用西方理論術(shù)語(如類型化、典型化、平面化等等)來生搬硬套。因?yàn)�，中西作家和讀者在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受過程中，思維方式不同。我并不認(rèn)為，應(yīng)該完全用中國傳統(tǒng)的思維方式來評價(jià)《三國志演義》，但也不主張照搬西方理論。中國作家可以向莎士比亞、托爾斯泰學(xué)習(xí)、借鑒，但不要老是奢望寫出《哈姆萊特》和《戰(zhàn)爭與和平》來。中國的長篇小說有自己特有的審美特點(diǎn)。當(dāng)此東西文化大交流、大碰撞之時(shí)代，藝術(shù)思維方式也應(yīng)該取長補(bǔ)短，相互交融，并能使傳統(tǒng)藝術(shù)和外來藝術(shù)更好地為今天所用。

　　一般都認(rèn)為，“典型化”是一般與特殊、共性與個(gè)性、本質(zhì)與現(xiàn)象的對立統(tǒng)一，這樣才能使藝術(shù)形象呈現(xiàn)出復(fù)雜的“真實(shí)性”，有人稱此為“圓形人物”；而“類型化”則是為一般找特殊，共性掩蓋了個(gè)性，使藝術(shù)形象平面而單一，有人稱此為“扁平人物”。事實(shí)上，文藝學(xué)中這種二分的思維方式，已經(jīng)暴露出了其局限性。

　　首先，由于社會的激劇變化和工業(yè)文明的飛速發(fā)展，十八世紀(jì)的西方哲學(xué)、十九世紀(jì)西方文學(xué)所追求的那種黑格爾式的“一般”、“共性”、“本質(zhì)”等概念，如今已變得很難讓人理解了。尤其是愛因斯坦的“相對論”，弗洛伊德的“潛意識”理論，柏格森對所謂“真正時(shí)間”的分析，海森堡的“測不準(zhǔn)原理”等新學(xué)的出現(xiàn)，從根本上瓦解了上述概念的認(rèn)識論基礎(chǔ)。

　　其次，從文學(xué)本身來看，二十世紀(jì)西方文學(xué)中的人物性格的發(fā)展，日趨復(fù)雜地走向非理性和潛意識的深淵，從而也變得越來越不可理解了(它有兩種表現(xiàn)形態(tài)：一是現(xiàn)代派對人的潛意識的深層探索，二是后現(xiàn)代主義對人潛意識之表象－－欲望的醉心表達(dá))。表面上看，這好象是二十世紀(jì)的新觀念所致，實(shí)質(zhì)上，它依然是西方解剖式思維方式的邏輯發(fā)展；是黑格爾式的歷史理性向著“絕對理念”和“自由”、“進(jìn)化”的必然結(jié)果。所以，“典型化”所要求的共性，被商品經(jīng)濟(jì)社會中以交換價(jià)值為中介的社會結(jié)構(gòu)所取代；而個(gè)性，則被人的潛意識欲望所取代。孰是孰非，自當(dāng)斟酌，但中國文學(xué)在經(jīng)過了一個(gè)多世紀(jì)對西方的模仿之后，該是反省的時(shí)侯了。

　　有人將《三國演義》的人物形象，稱為“類型化”人物，并用高乃依的《熙德》、莫里哀的《偽君子》和《吝嗇鬼》等劇中的人物形象來比附之，這也是完全照搬西方術(shù)語來評價(jià)中國文學(xué)作品。我覺得，明清小說與西方十八世紀(jì)啟蒙文學(xué)之間的區(qū)別還是很明顯的。

　　中國傳統(tǒng)小說的人物塑造，從表面看來，的確有些類似于一般所說的“類型化”人物。但是，如果從整體上去把握作品，我們就可以發(fā)現(xiàn)，問題并不是那么簡單。中國人的藝術(shù)思維方式(如道家對自然的神秘觀照和對人生的虛無感嘆、儒家在倫理意義上對修辭的要求－－“中和”、“從心所欲不逾矩”等)，對敘事時(shí)間的獨(dú)特理解和感受(如圓形循環(huán)的、時(shí)空合一的時(shí)間體驗(yàn)等)，包括漢語方塊字所特有的審美特性(如對意象的直接呈現(xiàn)，一字多訓(xùn)，互文見義等)，都決定了我們不能簡單地用一種線性思維方式去對待中國文學(xué)(比如用西方人的歷史進(jìn)化論的時(shí)間觀，對事物的解剖式、分析式的思維等)。盡管中國古代文學(xué)的思維方式主要反映在詩騷的抒情傳統(tǒng)之中，但在史傳傳統(tǒng)的敘事文學(xué)中，同樣可以看出它的各種表現(xiàn)。

　　錢鐘書在《管錐篇》開篇就引鄭玄《易贊》云：“易一名而含三義：易簡一也，變易二也，不易三也�！贝巳�者正是《周易》所體現(xiàn)的全息結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)�！吨芤住肥侵袊�文化已知的最早淵源之一。這部經(jīng)典的題名“易”的多重含義中，蘊(yùn)含著中國文崐化傳統(tǒng)思維模式的本質(zhì)特征。同時(shí)，也可以看成是中國藝術(shù)思維的源泉�！安灰住笨梢岳斫鉃樗囆g(shù)符號體系中所隱含的不變的“道體”或“太易”(用現(xiàn)代理論術(shù)語叫“終極價(jià)值”，“多”中之“一”)。“變易”可以理解為藝術(shù)符號的豐富性和多樣性(它表達(dá)人、事、自然變化的隱秘氣機(jī)，“一”中之“多”)�！昂喴住笨梢岳斫鉃樗囆g(shù)符號的直觀性和可理解性。胡河清先生將符合這三者要求的藝術(shù)結(jié)構(gòu)稱為“全息現(xiàn)實(shí)主義”。

　　中國沒有史詩，而短小的抒情性作品是很難體現(xiàn)上述特點(diǎn)的。也就是說，只有敘事性作品，才能更全面地體現(xiàn)全息主義的結(jié)構(gòu)。成熟的藝術(shù)性長篇小說《紅樓夢》就是一個(gè)范例�！敖鹆晔�二釵”中的每一個(gè)人，都是一個(gè)“簡易”的藝術(shù)符號，都有其“個(gè)性”或命運(yùn)的規(guī)定性，但必須把她們放在一個(gè)整體之中，才有全息性可言。就人事而言，十二種性格構(gòu)成了一個(gè)人間愛情的百態(tài)圖；就天數(shù)而言，她們的命運(yùn)早就載入了“道”輪運(yùn)行的規(guī)范之中，她們的情緣早就寫進(jìn)了太虛幻境的讖詩里。《紅樓夢》一半寫“人事”，一半言“天數(shù)”，二者相加，構(gòu)成全息主義結(jié)構(gòu)。如果按照西方的“典型論”來評價(jià)，那真不知所云了。(順便提一下：一位從瑞典回來的作家說，諾貝爾獎評委中那位著名的漢學(xué)家認(rèn)為，《西游記》的藝術(shù)性高于《紅樓夢》，這恐怕是理解的隔膜造成的)。

　　西方作家想通過對單獨(dú)的個(gè)體的描寫，來表達(dá)其人性的理想，這是他們的僭妄；他們所謂的“典型”、“個(gè)性與共性”、“一般與個(gè)別”，就是想通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)而通往真理(這一觀念的真正確立，是十八世紀(jì)的事)，在對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)上越走越深，以致不要說藝術(shù)符號的“簡易”性，連可理解性都成問題了。所以，他們與中國藝術(shù)思維中的“一多互攝”、藝術(shù)符號的“變易”與“簡易”有著本質(zhì)的差別。中國作家不但將人事納入一種“關(guān)系”(全息結(jié)構(gòu))之中，甚至放在對“天數(shù)”的敬畏之中，這是中國敘事或藝術(shù)思維的“謙卑”之處。這樣，我們也就不難理解，中國戲曲中人物形象塑造為什么要設(shè)生(忠正溫厚秀俊風(fēng)流者)、旦(貞淑才慧節(jié)操烈義者)、凈(剛強(qiáng)獰猛者)、丑(滑稽便佞者)等諸種角色了。同樣，我們也不必要硬性地套用西方的“典型化”理論來評價(jià)《三國志演義》中的人物形象了。

　　五、情感與修辭

　　機(jī)器人什么都會干，就是不會流眼淚，不會戀愛。也就是說它還不會表達(dá)情感。如果有那么一天，機(jī)器人也會流淚或性騷擾，那就可以說人類文明劫數(shù)已盡！

　　柏拉圖在《理想國》中，要把詩人逐出“理想國”，原因是詩人有“感傷癖”和“哀憐癖”，這不但會煽起人們的情欲，還容易培養(yǎng)出懦弱者。在《理想國》的后面10卷中，柏拉圖似乎有了惻隱之心，希望有人來為詩辯護(hù)，以證明詩在一個(gè)政治修明的國度里有合法地位。他說：“因?yàn)槲覀冏约阂材芨杏X到它對我們的誘惑力�！眮喞锸慷嗟戮统鰜磙q護(hù)。在《詩學(xué)》里，他不但認(rèn)為詩是哲學(xué)、歷史所不可取代的，還認(rèn)為詩的起源“本于人的天性”。而悲劇則“使用美化的語言……并憑借激發(fā)憐憫與恐懼以促使此類情感的凈化”。這就是著名的“凈化說”，意思是，情感(包括欲望)通過宣泄，可以使靈魂得到凈化。

　　柏拉圖的“理想國”至今也沒有建成。但世俗社會中那些“緣情”、“言志”的詩人卻越來越多。問題并不在于要不要表達(dá)情感，而是表達(dá)方式如何有利于“凈化”。這事實(shí)上是一個(gè)修辭術(shù)的問題。柏拉圖的長篇對話《斐諾德篇》、亞里士多德德《修辭學(xué)》，都是在探討這個(gè)問題。

　　佛教的“慧學(xué)”是極端的例子。它強(qiáng)調(diào)的是讓人們?nèi)绾螐那橛�中解脫出來�！秷A覺經(jīng)》中有一個(gè)“清凈慧菩薩”就是代表。清凈，超越情河欲海離恨天，才能達(dá)到慧的“清凈”境界。漸修與頓悟合一的道路，就是通往“慧”的道路。所以，佛教首先強(qiáng)調(diào)的就是“修身”，而不是“修辭”，表現(xiàn)了對語言文字“落言荃”的拒絕態(tài)度。最終要達(dá)到“于欲而無欲”、“于色而無色”、“于智而無智”(《圓覺經(jīng)·道行般若經(jīng)·凈靜品》)的絕對自由境地。當(dāng)然，如果修身修到了家，修辭也不會成問題。像在家居士維摩詰這樣的大辯士，說的話與常人并沒有什么不同，但言語之中，氣貫長虹。

　　當(dāng)代“修辭學(xué)”不但不關(guān)注修身問題，甚至連修辭的“修”字也不大關(guān)注。它講究的是敘事語言鋪天蓋地的豐富性和復(fù)雜性。因?yàn)楫?dāng)代人認(rèn)為，“人的主體性”是一個(gè)幻覺，“邏各斯中心主義”必須瓦解……

　　古希臘人所說的“修辭”，與我們先秦哲人所說的“修辭”有類似之處，都不是我們今天中學(xué)教育中的狹義修辭。狹義的修辭只是教人怎么寫“美文”，一邊寫，一邊雞鳴狗盜、男盜女娼。韋勒克的文學(xué)理論以十分嚴(yán)密的邏輯，從客觀上支持了這種做法。韋勒克排除了文學(xué)表達(dá)與社會學(xué)、心理學(xué)、個(gè)體史的關(guān)系，只關(guān)注文本的內(nèi)部分析。這套方法對文本形式分析有一定的效果。但當(dāng)涉及文體之雅俗，文氣之清濁時(shí)則管用。

　　《周易·文言》中說：“……修辭立其誠，所以居業(yè)也�！笨鬃影选靶揶o”與“進(jìn)德”、“居業(yè)”聯(lián)系在一起。修辭不但是指文字功夫，也包括舉止言談，行為方式，待人處世的內(nèi)容。這里的“誠”，從社會實(shí)踐或“禮”的角度看，就是誠懇、真摯、得體、不虛偽；從文學(xué)創(chuàng)作即“詩”的角度看，就是合于詩學(xué)的修辭法則。

　　如果從修辭學(xué)角度來理解《禮記·奔喪》中對情感的表達(dá)要求，就可以發(fā)現(xiàn)合理的成份。比如，得到悲傷的消息之后，可以放聲大哭，但要“盡哀而止”。哀盡了而不止，繼續(xù)號哭，泣而無淚，就是干號，不合“禮節(jié)”。另外，慟哭的時(shí)候，還要“避于朝市”，走小路，不要在大街上放聲號哭。這是“禮”的“修辭學(xué)”�？鬃釉诳捱^的那一天，就不會再吟詩唱歌(“子于是日哭，則不歌�！�(《論語·述而》)。這是“誠”的“修辭學(xué)”。蘇珊·朗格在《情感與形式》中，也論述過情感形式在不同場合的意義。她把修辭形式作為情感宣泄的調(diào)節(jié)和限制。

　　六  敘事的整體性

　　敘事的整體性問題，是敘事文體的核心問題。無論是歷史敘事體還是虛構(gòu)的文學(xué)作品，只要作者依照某一準(zhǔn)則，將零星的材料或片斷的感受，表述為一個(gè)可理解的連續(xù)體，敘事的整體性問題就出現(xiàn)了。一般地看，只要讓敘事過程大致地與線性歷史時(shí)間或物理意義上的自然時(shí)間吻合，這一問題也就解決了。但是，當(dāng)我們考慮到典型的敘事文體：長篇小說的情況時(shí)，問題就變得復(fù)雜起來了。

　　尋找一個(gè)符合“可理解的連續(xù)性”的原則并不困難。作家可以按照歷史事件的因果關(guān)系來結(jié)構(gòu)作品(如《三國演義)；也可以按個(gè)人的流浪或冒險(xiǎn)經(jīng)歷來寫作(如西班牙小說《小癩子》)；還可以讓小說的敘事過程與一樁案件偵破的過程吻合(如《福爾摩斯探案集》中的各種故事)；甚至可以按照書信的開頭和結(jié)尾來安排結(jié)構(gòu)(如俄羅斯小說《窮人》)……。這些結(jié)構(gòu)的原則，都能使作家所占有的零星材料或片段感受，變成一個(gè)可理解的連續(xù)的整體。

　　所有這些“原則”，就像一件件工具，有的作家用起來得心應(yīng)手，有的則感到別扭。但無論如何，它都不同程度地限制著作家對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝栏惺艿谋磉_(dá)，但它又是使個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或零星感受“形式化”必不可少的要素。既要使敘事具有整體性，又能極大限度地拓寬敘事空間，恐怕是每個(gè)作家都向往的境界。高明的作家都清楚地認(rèn)識到，這些程式化的布局形式結(jié)構(gòu)只不過是一種無可奈何的手段罷了，它最終指向的是，作家通過個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)而達(dá)到的目的——完成化了的審美形式結(jié)構(gòu)的整體。舉一個(gè)最簡單的例子：音樂的節(jié)拍(四三拍、四四拍等)，就是一種程式化的布局形式結(jié)構(gòu)，它是可以模仿的。當(dāng)它體現(xiàn)了一種節(jié)奏感，而引導(dǎo)了聽眾的情緒走向，并產(chǎn)生了感染力時(shí)，就具有了審美形式結(jié)構(gòu)的性質(zhì)。在中國傳統(tǒng)文論中，這樣一種能統(tǒng)一作品外在形式的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)稱為“情志”，它與作品的語言形式和布局形式是融為一體的。正是“情志”統(tǒng)攝了紛雜的材料，使作品產(chǎn)生了統(tǒng)一的整體感，使之“雜而不越”。劉勰在《文心雕龍附會篇》中提出的“雜而不越”，指的就是對作品整體性的要求。當(dāng)然，不同的時(shí)代、不同的作家，他們的“情志”都會千差萬別。這種差別的個(gè)人性和歷史性，就是推動小說文體不斷變化的內(nèi)在根據(jù)。而一個(gè)偉大的作家，其統(tǒng)攝紛雜材料的“情志”，不但具有高度的個(gè)性，甚至還能涵蓋那個(gè)時(shí)代的“情志”。

　　歷史演義(符合社會歷史的因果關(guān)系，并可以人為地劃分階段)、偵探小說(符合案件的因果邏輯，以破案為結(jié)局)，其敘事的整體性是不成問題的。但它之所以是通俗的甚至流于庸俗的文體，原因就在于它將布局形式結(jié)構(gòu)當(dāng)作了目的；或者說，它盡管具備了布局形式意義上的

　　“章法”，但并不具備審美形式意義上的“情志”。在它那里，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、審美要素非但不能成為表達(dá)的中心，甚至被忽略了。也就是說，它對藝術(shù)創(chuàng)作的根本目的并不關(guān)注，而熱衷于技巧的玩弄，甚至刻意迎合一般讀者的趣味。

　　還有一種值得注意的觀念，同樣是對審美意義上的文學(xué)性的傷害。這就是建立在黑格爾的“歷史理性”基礎(chǔ)上，并在盧卡奇那里得到詳盡闡述的“總體性”概念。這一概念看上去很辯證、很圓滿，但從根本上看，它是不惜犧牲不同時(shí)代的、具有審美變異性的藝術(shù)作品豐富而又具體的個(gè)體性，而生硬地將布局形式結(jié)構(gòu)與審美形式結(jié)構(gòu)扯到一起。歷史進(jìn)化論這一看似理性，而骨子里具有浪漫色彩的幻覺，成了盧卡奇敘事總體性理論的核心。盧卡奇對二十世紀(jì)不斷變化中的文學(xué)的批評之激烈是無以復(fù)加的。他不能接受作家對日益變化的新的審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)；據(jù)說，直到他被關(guān)進(jìn)囚車時(shí)，才認(rèn)識到卡夫卡的現(xiàn)實(shí)意義。盧卡奇理論的要害在于，混淆了“完美文化”與“完美生活”(別爾嘉耶夫語)的界限。為了理論上的整體性，他寧愿讓建立在豐富的感性基礎(chǔ)上的“完美生活”掩埋在“完美文化”的設(shè)想之中。象陀思妥耶夫斯基這樣一類作家，則清楚地看到了“完美文化”的虛假性，而苦苦地探尋對以人為中心的“完美生活”的表達(dá)。所以，他對新的敘事整體性的探求，盡管顯得尤為艱難，但也顯得更真實(shí)，更具有永恒的價(jià)值。照理，在作家的具體創(chuàng)作中，對所謂“完美文化”的充滿理性的批判(“志”的方面)，和對所謂“完美生活”的充滿情感的渴望(“情”的方面)應(yīng)該是合二為一的。在中國文論中“情志”的概念從來就是不可二分的(意象中的 “意”與“象”也是合而為一、不可二分的)。這不只是思維方式的問題，還與構(gòu)成作品的材料——語言文字的獨(dú)特性有關(guān)。

　　敘事的整體性，必須同時(shí)考慮到布局形式結(jié)構(gòu)的審美形式結(jié)構(gòu)及其二者之間的辯證互動關(guān)系。

　　布局形式結(jié)構(gòu)(如上述各種可理解的敘事時(shí)間連續(xù)體)，不僅僅是一個(gè)方法問題，它反映了作家對讀者的依賴，也反映了作家的語言對社會文化語境的依賴；否則，他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傳遞就要失敗。作家在利用各種布局程式的同時(shí)，又必須維護(hù)個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性。所以，審美形式結(jié)構(gòu)中，就隱含了他對社會歷史語境不同程度的反叛，對以歷史理性為基礎(chǔ)的“完美文化”的懷疑，并暗含了他們對建立在人性的豐富性基礎(chǔ)上之完美生活的表達(dá)和追求。

　　這兩種相互矛盾著的形式結(jié)構(gòu)是否有過合而為一的歷史呢？人們都愿意相信，過去曾有過一個(gè)美好的“黃金時(shí)代”。中國人也認(rèn)為，在夏商周之前，存在一個(gè)由先賢統(tǒng)治著的太平盛世。于是人們便可以假定，那時(shí)的文學(xué)中，這兩種形式結(jié)構(gòu)一定是合而為一的了。今天看來，它們的分裂是毫無疑問的了。也就是說，文化形態(tài)與生活理想分裂了，布局形式與審美形式分離了，不像在史詩那樣有著高度的統(tǒng)一性。盧卡奇把這種分裂稱為“衰變”。他認(rèn)為近代意義上的長篇小說，是衰變了的社會中“問題人物”的命運(yùn)。戈德曼也說，“問題人物”在衰變了的社會中尋求“確真價(jià)值”，是長篇小說的任務(wù)。[⑩]

　　建立在文藝復(fù)興以來的人文主義傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，西方近代長篇小說發(fā)韌之初，曾有過將兩種形式結(jié)構(gòu)結(jié)合起來的企圖。比如，笛福的《魯賓遜漂流記》對個(gè)人主義價(jià)值觀的表達(dá)，就與資本主義上升時(shí)期的價(jià)值觀吻合。但是，資本主義社會結(jié)構(gòu)(本質(zhì)上是一種欲望結(jié)構(gòu))的整體性，是以商品消費(fèi)、交換、流通為中介，將分散的個(gè)體連結(jié)在一起的(不如說，是欲望而不是希望，將人聯(lián)結(jié)在一起)；這與魯賓遜在荒島上的冒險(xiǎn)故事的敘事整體性是不相干的。在那個(gè)時(shí)代，笛福當(dāng)然不可能認(rèn)識到這一點(diǎn)；理查遜的書信小說體，就是一種對都市商品文明的拒斥和逃離的文體。他經(jīng)常躲在郊區(qū)，用書信的形式，對某個(gè)他所鐘愛的女人抒發(fā)自己的情感和憂傷。(參見瓦特：《小說的興起》第二、三章，北京三聯(lián)，1992.)到了巴爾扎克時(shí)代，對商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文化批判，則成了十九世紀(jì)作家的一個(gè)基本主題。不過，十九世紀(jì)作家的基本信念：人的價(jià)值、愛、自由等并沒有破滅。對人的信念這一整體性，成了他們對抗社會整體性的根基。無論是托爾斯泰還是巴爾扎克，從布局形式結(jié)構(gòu)的角度看，他們的作品都采用與社會歷史結(jié)構(gòu)基本吻合的敘事形式；但對人的理性、愛的信念，作為審美形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)蘊(yùn)，則構(gòu)成了一種強(qiáng)大的批判性力量和高遠(yuǎn)的理想渴望。

　　歷史地看，商品文明的確在一定程度上給了人以自由，但以商品交換為中介的商品社會的整體性，則無時(shí)不在瓦解人的完整性。所以，十九世紀(jì)西方文學(xué)在敘事的整體性問題上面臨了巨大的矛盾。這正是困繞著巴爾扎克以后的作家，如陀思妥耶夫斯基、波德萊爾和福樓拜等人的難題。唯美主義作家的態(tài)度是，拒絕這個(gè)矛盾。

　　二十世紀(jì)西方文學(xué)中人的整體性觀念的破滅，一方面是由于社會歷史對“人”的直接傷害造成的(如兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難、商品經(jīng)濟(jì)的異化力量等等)；另一方面高度發(fā)達(dá)的科技以及科技理性觀念的結(jié)果(如海森堡的“測不準(zhǔn)原理”、“愛因斯坦的“相對論”、弗洛伊德的“潛意識”理論等)。價(jià)值中心的失落、人的完整性的瓦解，潛意識的欲望成了文學(xué)表達(dá)的基本主題。從表面上看，二十世紀(jì)文學(xué)是在布局形式結(jié)構(gòu)方面不斷地創(chuàng)新(如象征手法、意識流、夸張和變形)，實(shí)際是一次審美形式結(jié)構(gòu)的全面變異。

　　所以，在二十世紀(jì)，敘事文體的兩個(gè)基本要素：可理解的連續(xù)性和人的審美結(jié)構(gòu)的完整性，都不復(fù)存在了。作家迷戀于對獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，并使之發(fā)展到了極致，像普魯斯特；他們似乎不關(guān)注連續(xù)的可理解性，他們要不就只強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，像喬伊斯[11]；要不就干脆與大眾文化溶為一體，甚至為赤裸裸的欲望表達(dá)尋找各種理論證據(jù)；敘事結(jié)構(gòu)的零散化、夢幻化，與商品社會現(xiàn)實(shí)表象的零散、混亂、不可理解性是完全同構(gòu)的；其形式的不斷翻新，與商品社會中產(chǎn)品的不斷翻新的各種手法也沒有什么兩樣。于是，作品的布局形式結(jié)構(gòu)從敘事的整體性中抽離出來，成了那些有“戀物癖”的作家自救自娛式的玩具；自我意識本是審美形式結(jié)構(gòu)中人的主體性的表征，如今，卻常常為黑洞般的潛意識“本我”所取代。(瑞士當(dāng)代微精神分析學(xué)家西爾維奧·方迪的研究表明，“本我”的結(jié)構(gòu)就像人體虛空組織的結(jié)構(gòu)，并且與宇宙虛空組織結(jié)構(gòu)一樣，指向有“釋道”色彩的混沌和虛無。這一研究成果，不但是對西方精神分析學(xué)無休止地肢解“人”的一種警醒，也有點(diǎn)像是對東方思維的邏輯化的例證[12]。

　　當(dāng)代的批評理論，正在不斷地為二十世紀(jì)文學(xué)的怪誕、缺少可理解性和感人力量之特點(diǎn)尋找理論根據(jù)，如“消解邏各斯中心”、“價(jià)值多元化”或“語言的狂歡”等等(理論界對米哈依爾·巴赫金一些理論術(shù)語的斷章取義，本文不擬展開討論。)撇開其正確與否不談，一種文學(xué)理論的日趨復(fù)雜化、抽象化，令專業(yè)人員也望而生畏，恐怕也算不得是正常的現(xiàn)象。

　　總之，西方文化中“人”的觀念的變化，決定了其小說敘事整體觀的變化。這種變化，是其解剖式思維方式的必然結(jié)果。正是這種思維方式，曾經(jīng)為“人”之價(jià)值的中心地位的確立鳴鑼開道；也是這一思維方式，又將“人的主體性”瓦解。不過，無論價(jià)值的中心如何在被瓦解、敘事的形式如何的“零散化”，西方作家對新的敘事整體性的探索和追求并沒有停止，他們也還是在努力地尋找自己的出路。

　　二十世紀(jì)整整一百年來，中國作家對西方的借鑒和模仿，的確使近代意義上的長篇小說敘事觀念，在中國日趨成熟。但這并不能代表真正意義上的“人”的觀念的成熟。如何更進(jìn)一步吸收西方近代以來的人文主義傳統(tǒng)，使之融會到自己的傳統(tǒng)中來；同時(shí)又清醒地看到西方“文明疲軟癥”的陷阱，這是中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中，尋找新的敘事整體性的基本前提。

　　中國古代長篇小說遺產(chǎn)給了我們什么啟示呢？我們不擬單純地討論純形式布局或主題意義上的觀念問題，而是從敘事的整體性角度，對明清古典小說進(jìn)行簡略的考察。如果不考慮“神魔小說”(魯迅語)《西游記》，只以《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢》這四部小說為例，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這些小說實(shí)質(zhì)上只有一種整體結(jié)構(gòu)，那就是“家族興衰史結(jié)構(gòu)”。這一結(jié)構(gòu)可以演化成幾種亞類型：第一，以“血緣宗法制”為基礎(chǔ)的中國封建王朝，就是一個(gè)以眾多小家族為分子的大家族。《三國演義》就是一部“家族”爭斗或興衰史；三個(gè)國家就好比是三個(gè)大家族，其中以兄弟關(guān)系來描寫“義”，以父子關(guān)系來比附“忠”；所有的人物，都是“家族”或歷史事件的符號。第二，《水滸傳》的基本結(jié)構(gòu)是“父子”沖擊的結(jié)構(gòu)，即“逆子”對“家族”的叛離；并且，這里的“逆子”形象是未完成的，宋江們最后都被“招安”了(不像巴金小說《家》中的覺慧那樣，毅然地與家族決裂)。第三，《金瓶梅》是從家族結(jié)構(gòu)中演化出來的“準(zhǔn)家族”結(jié)構(gòu)；因?yàn)樗�所描寫的，已�?jīng)不是純正意義上的以“血緣宗法制”為基礎(chǔ)的家族，而是有經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)(欲望結(jié)構(gòu))性質(zhì)的“家庭”的故事；而且，它在對人的欲望的描寫中，始終貫穿著傳統(tǒng)性倫理的“勸善懲惡”的所謂“情志”，從而導(dǎo)致敘事整體性的斷裂；所以，《金瓶梅》的敘事結(jié)構(gòu)顯得十分零亂。第四，《紅樓夢》作為一個(gè)特例，本應(yīng)該有更多的話可說。這里想提到的是，它盡管也有一個(gè)“家族興衰史”的結(jié)構(gòu)，但這個(gè)結(jié)構(gòu)消融在一個(gè)更大、更神秘的結(jié)構(gòu)——“太虛幻境”之中；因此，它的家族故事里，就在一定程度上表達(dá)了個(gè)體的悲劇命運(yùn)；但是，《紅樓夢》的這一悲劇是一種神秘意志命定的(王國維稱此為“悲劇中之悲劇”——《紅樓夢評論》)；它并沒有涉及真正意義上的人與環(huán)境或社會的沖突；也就是說，人的“自由意志”并沒有得到重視。從這個(gè)角度看，《紅樓夢》實(shí)質(zhì)上是一部“反成長”小說。大觀園是家族和太虛幻境的雙重投影，其中生活著一群未成年的孩子。主人公賈寶玉、林黛玉等人的主要性格就是拒絕成長(包括拒絕世俗的教化、倫理、家庭等等)。這些孩子一旦成年，一旦要開始獨(dú)立承擔(dān)自己的命運(yùn)時(shí)，便是小說結(jié)束之時(shí)，也是這個(gè)家族的衰亡之時(shí)。在這里，沒有任何一個(gè)可以獨(dú)立擔(dān)當(dāng)個(gè)人命運(yùn)的悲劇人物。所以，《紅樓夢》的敘事整體性，是建立在有釋道色彩的虛空和混沌上的，與近代意義上的長篇小說敘事整體性還有距離。

　　在二十世紀(jì)上半葉，作為社會總體性結(jié)構(gòu)之基礎(chǔ)的家族結(jié)構(gòu)瓦解的過程，與在科學(xué)民主旗幟下追求不平等、自由的人的主體性的確立過程是同步的。從小說敘事觀念看，有一個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是在西方人道主義的沖擊下，“家族”結(jié)構(gòu)中家長與“逆子”的沖突，《家》就是這樣一種總體的敘事結(jié)構(gòu)。但仔細(xì)看看那些在家族或社會之中進(jìn)行個(gè)人奮斗的典型就可以發(fā)現(xiàn)，他們無一不歸于失敗(如《駱駝祥子》中的祥子、《倪煥之》中的倪煥之、《子夜》中的吳蓀甫、《財(cái)主的兒女們》中的蔣純祖等等)。由此我們也可以發(fā)現(xiàn)，一種新的敘事整體性(或?qū)徝佬问浇Y(jié)構(gòu))的形成過程，也是一個(gè)破舊立新的過程、一個(gè)否定之否定的過程。上面的例子都是在都市文化背景上展開的。農(nóng)民題材長篇小說的情況又怎么樣呢？

　　《三里灣》是農(nóng)民題材長篇小說中寫得較好的作品。它的敘述是以

　　“家族”結(jié)構(gòu)的衍生物——即作為一個(gè)自然經(jīng)濟(jì)單元的“家庭”為基本單位的。作者原本是想通過一個(gè)小村、幾個(gè)家庭、十幾個(gè)人物的描寫，來反映社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)的細(xì)微變化；但他對一種尚未成熟的經(jīng)濟(jì)單位之瓦解過程的描寫，是人為而做作的。并且，作者設(shè)定了一個(gè)虛假的整體性——合作社，一廂情愿地把人物一個(gè)個(gè)地趕了進(jìn)去。所有的人都加入合作社，成了整部小說敘事的終極目的(今天的聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，對趙樹理那虛設(shè)的總體性，就是一個(gè)莫大的諷刺)�！镀G陽天》更不用說，它不但是《三里灣》的劣拙的擴(kuò)充，還充滿了中國傳統(tǒng)文化中貫有的陰柔權(quán)術(shù)之爭斗。《暴風(fēng)驟雨》和《紅旗譜》等小說，則對農(nóng)民的暴力十分醉心。在這里，人成了暴力的犧牲品。

　　敘事整體性的成熟，應(yīng)該建立在社會或個(gè)人對“人”的整體性的理解不斷深化、不斷變化而趨于成熟的基礎(chǔ)上。如果“人”不能成為敘事的目的，而只是某種外在物的符號、工具(比如歷史、社會、某一特定的觀念等)，那就根本談不上敘事整體性(一種新的審美形式結(jié)構(gòu))的成熟�！靶聲r(shí)期”以來，文學(xué)上的撥亂反正、小說創(chuàng)作中人的主體性之確立，使敘事的目的回到了文學(xué)正途。由于篇幅的原因，這里不可能展開詳盡的討論，并且，顯得尤為活躍的、為敘事拓展了更廣闊的空間的中、短篇小說創(chuàng)作也不可能提及。當(dāng)然，我以為只有長篇小說，才能真正地、全面地反映一個(gè)民族的“人”的觀念的成熟，或敘事整體性的成熟(像俄羅斯的長篇小說那樣)。這也是長篇小說創(chuàng)作的困難所在。

　　在如此復(fù)雜的文化(文學(xué))背景下，試圖對一種更高意義上的敘事整體性進(jìn)行探索，任務(wù)是十分艱難而又富有挑戰(zhàn)性的。正如俄羅斯理論家米哈伊爾·巴赫金所說的：“人的史詩的(和悲劇的)完整性被破壞(之后)，在長篇小說里同時(shí)還與培育人的新型復(fù)雜的完整性結(jié)合起來，這是一種人在人類發(fā)展更高階段的完整性”。[13] 面對這一艱巨任務(wù)，創(chuàng)作界靠死死地抱住十九世紀(jì)“人”的觀念，或者靠在現(xiàn)實(shí)欲望刺激下拼命地玩“創(chuàng)新”的把戲；理論界靠墨守成規(guī)，而不及時(shí)地總結(jié)新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；或拼命引進(jìn)新術(shù)語，而缺少理論的原創(chuàng)性，那是無濟(jì)于事的。當(dāng)此文化大交融的時(shí)代，無論創(chuàng)作還是理論界，能否將各種文化都整合到自己的血脈之中，并不斷地追求對

　　“更高意義上的人的完整性”的理解，探索審美形式意義上的敘事整體性的表達(dá)方式，是中國的敘事(尤其是長篇小說的敘事)能否走向成熟的一個(gè)標(biāo)志。

　　節(jié)選自《想象的衰變》第八輯。福建教育出版社2008年版

　　[①]【德】弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第12－13頁。

　　[②]【法】拉康：《談心理因果》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第194頁。

　　[③]【法】拉康：《精神分析學(xué)中的言語和語言的作用和領(lǐng)域》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第333頁。

　　[④]【法】阿多諾：《康德與弗洛伊德論藝術(shù)》，孫圣濤譯，《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991年，第389頁。

　　[⑤]參見《天仙金丹心法》之“筑基”、“煉己”、“安爐”，北京：中華書局，1990年。內(nèi)丹派為追求長生不老，也就是“永生”，將煉外丹(長生藥)改為煉內(nèi)丹(腹部就是丹爐)，試圖通過調(diào)息的方式，調(diào)節(jié)體內(nèi)陰陽，改寫生死的走向。

　　[⑥] 胡河清：《中國全息現(xiàn)實(shí)主義的誕生》，《靈地的緬想》，上海：學(xué)林出版社，1994年，第202頁。

　　[⑦]胡河清：《靈地的緬想》，上海：學(xué)林出版社，1994年，第111－112頁。

　　[⑧]錢鐘書：《管錐篇》第一冊，北京：中華書局，1979年，第1頁。

　　[⑨]錢鐘書：《管錐篇》第三冊，北京：中華書局，1979年，第1058－1059頁。

　　[⑩] 《小說社會學(xué)導(dǎo)論》，《現(xiàn)代美學(xué)新維度——“西方馬克思主義”美學(xué)論文精選》，北京：北京大學(xué)出版社，1990年。

　　[11] 美國耶魯學(xué)派的布魯姆在《影響的焦慮》一書中認(rèn)為，當(dāng)代詩人就像一個(gè)具有戀母情結(jié)的兒子，詩的傳統(tǒng)就像父親，并強(qiáng)調(diào)兩者的敵對關(guān)系。哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：北京三聯(lián)書店，1989年。

　　[12] 西里維奧·方迪：《微精神分析學(xué)》，尚衡譯，北京：三聯(lián)書店，1994年。

　　[13] 巴赫金：《史詩與長篇小說》，《世界文論》第六輯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995年，第120。