三個詩學范疇的演變

http://www.lijiacheng616.cn 2013年06月25日14:43 來源：中國作家網(wǎng) 張檸

　　一  想象力

　　對想象力的系統(tǒng)闡釋，是科爾立治對文學理論的重要貢獻。在《文學生涯》中，他第一次對“想象”這種心理功能進行了分類，認為想象可分為“第一位”和“第二位”兩種，第一種稱“幻想”，第二種稱“想象”，并認為機械的幻想低于有機的想象�！盎孟搿保�通過感官對外部現(xiàn)成的、“死”的物象的接受，并將物象組成一個統(tǒng)一的系列，但并不改變物象的性質(zhì)；幻想只不過是“擺脫了時間和空間秩序拘束的一種回憶”。而“想象”，作為一種更高級的心理功能，它不僅僅是面對固定、有限物象的感官反應，而是創(chuàng)造性地把僵死的物象激活為一個有機整體。[①]它的最高表現(xiàn)形式就是詩歌。

　　如果高級“想象”在抵達統(tǒng)一的、有機的整體過程中，抽象并刪除了低級幻想的感官經(jīng)驗，那么“解放”的意義何在？因此我們可以推論：“想象”的確更高級，但不一定更重要。重要的是，“幻想”既是感官經(jīng)驗的反映或結果，也是對“個體潛意識”或“集體潛意識”中包含的“匱乏”的隱秘滿足�；蛘哒f，面對各種權力和意識形態(tài)的壓抑，“幻想”通過回憶而產(chǎn)生了“解放”的效果。個人的幻想因此隱含了公共意義。所以，將想象分為“幻想”和“想象”，并且因“感官經(jīng)驗”的破碎性而貶抑“幻想”的意義，在今天看來是徒勞無益的。我們寧愿回到浪漫主義之前，重新將“想象”和“幻想”合而為一，并強調(diào)這一心理功能的兩個最基本要素——感官經(jīng)驗和秩序的可能性。

　　想象力，一直是衡量文藝作品水準的一個重要標準，也是文學研究的一個重要范疇。一般認為“想象力”是使作品產(chǎn)生“意義”的關鍵要素。今天，這個常識性的問題已經(jīng)變得十分可疑，因為“想象力”提供的“意義”極其雜亂，其中包括大量“非意義”的成分。所以討論“想象力”也就是質(zhì)疑原來的“常識”，是對創(chuàng)造意義的范疇進行質(zhì)疑，這就是最基本的“理論”思維。質(zhì)疑盡管不一定是理論本身，卻是理論的前提。

　　可以毫不猶豫地說，“想象力”與個人尊嚴、幸福，社會公正沒有必然的關系。想象力不過是人的諸多品質(zhì)中的一種。中國歷史上一些勇敢忠誠的人(比如樊噲、張飛、李逵)不一定有“想象力”。凡是想象力發(fā)達的民族(比如俄羅斯、法蘭西)，其文化大都具有陣發(fā)性文化癲癇癥傾向。中國的情況顯得更為特殊，這個“早熟的民族”想象力的變異在上古時代就開始了。

　　文明的“神話時代”是人類最有想象力的時代，大致屬于摩爾根所說的“蒙昧時代”。如果我們不是為了批判現(xiàn)在而去贊美過去的話，那么，人與自然渾然一體、處于必然王國、具有豐富想象力的原始狀況，并不是什么值得慶幸的事情。法國社會學家涂爾干和莫斯研究過原始分類學，證明最初的分類學還帶有想象力的殘余，科學性不足。人類的成熟和擺脫自然束縛的能力，首先是通過分類—— “人們把事物、事件以及有關世界的事實劃分成類和種，使之各有歸屬。”[②] ——將自己從自然中分離出來。隨著歷史的“進步”，人的理性能力越來越強，分類學逐步發(fā)達、科學，分類主要依賴理性推理而不是“想象力”。于是，想象力漸漸變成了一種專業(yè)，由少數(shù)精英分子所掌握。這大概屬于“蒙昧時代”的晚期，或許可以稱之為“巫師時代”。那時的巫師既是政治家，又是“詩人”，是一種具有“卡里斯瑪”氣質(zhì)的人，他們在肉體和精神上都具有超凡品質(zhì)，特別能夠利用語言的蠱惑性籠絡人心。[③]當然，他們那種具有高度想象力和靈感的天才品質(zhì)，并不是為了搞文藝創(chuàng)作，而是為了借助于自然力來統(tǒng)治社會、控制人群�！跋胂罅Α币虼顺闪艘环N特殊的政治權力形式。三皇五帝都是屬于那種有“想象力”的人物�；蛘哒f，中國歷史上“王道”時期的領袖人物，都是一些集中體現(xiàn)了“想象力”的人物。王者之所以為王，他是否具有合法性，想象力(神靈附體的能力、“以德配天”的表征)是一項十分重要的檢驗標準。

　　春秋戰(zhàn)國時期，是“王道”向“霸道”轉變的時期，此時的“想象力”已經(jīng)開始顯露出專業(yè)化的趨勢。“老莊”這樣一些具有高度想象力的世外高人，已經(jīng)完全脫離國家權力體系。只有孔子試圖介入權力體系，但他以放棄“想象力”為代價(他的語錄干巴巴的，都是一些老人的經(jīng)驗之談，一點想象力也沒有)。在權力體系內(nèi)部，這一轉變的重要特征之一，就是權威人物不需要那種“神賜靈感”的想象能力，只需要強力和霸道就成。秦始皇就是典型的代表。想象力作為一種才能，一種“卡里斯瑪”的要素，從“王者”的稟賦中被排斥，成了“儒生”的把戲，成了在政治和軍事中不能獲取權力的弱者的專利。這一階段的轉變，從屈原時代開始，直到曹植時代才基本完成。盡管劉邦(還有曹操)也喜歡偶爾發(fā)揮一下想象力，但基本上是游戲。并且，這時候的“想象力”發(fā)生了質(zhì)的變化，已經(jīng)沒有了古老的政治(巫術)特征，“天人感應”的色彩也已經(jīng)絕跡，變成了才子的個人才能，或者“生命力受到壓抑的苦悶的象征”。“想象力”成了弱者心理學的寫照，曹植著名的“七步詩”產(chǎn)生的故事就是例證。

　　此后，隨著“想象力”越來越專業(yè)化，它漸漸地成了一門職業(yè)，但它并沒有促使那種與真正的個體自由想象密切相關的“科學想象力”的發(fā)展，而是催生了“專業(yè)”作家群體的產(chǎn)生，催生了唐詩、宋詞的鼎盛和繁榮。李白、李賀、李商隱、李煜、李清照的想象力，已經(jīng)到了無以復加的地步。接下來的發(fā)展趨勢就是：元曲——明小說——清對聯(lián)——民初黑幕故事——現(xiàn)代打油詩——當代黃段子，一代不如一代，所謂“想象力”越來越近乎一種文人騷客的無聊把戲。相反，由秦始皇開創(chuàng)的“霸道文化”歷經(jīng)兩千年不變。“霸道”(上升)與“詩道”(衰變)也還在平行發(fā)展，相安無事。直到十九世紀中葉，中華帝國的霸道遭到了洋炮和鴉片的巨大打擊，情況才開始轉變。

　　近代黃遵憲等人提倡“詩界革命”，強調(diào)“我手寫我口”的作詩方法，就是對傳統(tǒng)文學的文學生產(chǎn)體制中，“想象力”畸型過剩的批判。“上感國變，中傷種族，下哀生民”[④]強調(diào)的是文學的現(xiàn)實品格。梁啟超的“小說革命”，重心的是文學與政治的關系，呼吁文學擔當啟蒙國民的任務，也是對傳統(tǒng)文學那種孤芳自賞、幫閑幫兇品性的拒絕。“五四”新文化運動的口號是“科學”(理性和邏輯的力量)和“民主”(政治公共領域的問題)，跟想象力更沒有什么關系。胡適“文學改良”方案中的“八不主義”，沒有一條涉及想象力。魯迅在早期作品《摩羅詩力說》中，的確提倡天才論(想象力的另一種表述)，標榜“想象力”。但在后來一生的創(chuàng)作實踐中，他并不是以狹義想象力著稱，而是以批判力見長(充滿想象力的《野草》，在他整個創(chuàng)作中占據(jù)比例極小)�！犊袢巳沼洝放c其說是想象力的產(chǎn)物，不如說是文化和政治壓抑下精神分裂的產(chǎn)物，用柯勒律治的“想象理論”無法解釋，只能用精神分析學和政治經(jīng)濟學理論來解釋，也就是文學與社會的關系。

　　哈貝馬斯稱19世紀之前為“文學公共領域”，或者叫“代表型公共領域”(對應以古希臘為代表的古典公共領域和資產(chǎn)階級政治公共領域)，其主體是宮廷風雅貴族與平民知識分子，活動空間主要是貴族沙龍和咖啡館。[⑤]政治關懷、哲學思辨這些男性話語方式，常常遭到沙龍女主人“擋駕”，只有“高貴的想象”和“詭譎的修辭”才是沙龍的通行證�！跋胂蟆焙汀靶揶o”固然風雅，但對沙龍來說也更安全。

　　20世紀上半葉中國文學的最大特點，就是試圖將文學從帶有傳統(tǒng)精英色彩的“文學公共領域”解救出來，并試圖讓它進入“政治公共領域”。在這一點上，中國現(xiàn)代文學才開始與世界文學潮流同步。 “立誠的寫實文學”和“通俗的社會文學”(陳獨秀)；“人的文學”和“平民文學”(周作人)的提法，都是對這一思潮的呼應。因此，20年代是20世紀中國文學最為活躍的時期，盡管它依然帶有傳統(tǒng)“文學公共領域”的痕跡。直到40年代，文藝界所關注的也是文藝大眾化、民族化的問題；文藝為什么人服務的問題；普及和提高、歌頌和揭露的辨證關系問題。至于想象力，從來就沒有提到議事日程上來。重提“想象力”，是50年代美學大討論之后的事情。60年代又有一個關于“詩是形象思維”的討論。這么一討論，文學又被弄回去了。

　　“想象力”由最初的“非權力化”(原始自然狀態(tài)階段)，經(jīng)歷了“權力化”，也就是“卡里斯瑪化”的轉換(超自然的巫術政治階段)，再進入“非權力化”(個人化“模仿”自然的階段)，呈現(xiàn)出“螺旋式上升”的趨勢�，F(xiàn)代想象力的“非權力化”特征，是它茍且偷生的社會根源。政治權力向個人才能授以桂冠；桂冠詩人的回報是將“想象力”變成政治權力的附庸。抽象而陰柔的抒情、復雜詭異的修辭是其典型的美學特征。當代文學從“五四”時期開創(chuàng)的“現(xiàn)代公共領域”雛形中退卻，重新進入了一種新的“文學公共領域”，并拉近了與“政治權力領域”的距離。文學成了少數(shù)精英(展示“想象力”)的事情。這一狀況一直延續(xù)到20世紀80年代。少數(shù)政治精英之所以依然鐘情于“想象力”，那是因為“想象力”上面還帶有原始“卡里斯瑪”的殘余，能為已有的“卡里斯瑪”添油加醋。

　　20世紀90年代，是想象力的“卡里斯瑪”殘余向商品形態(tài)轉換的關鍵年代。在這一階段，具有超人想象力的精英所得到的回報，當然不會是“君權神授”的名目，也不是“宮廷桂冠”，而是在馬克思所說的“商品交換”關系中獲得回報。市場的民主性在于，它瓦解了想象力的古老權威，“卡里斯瑪”殘余變得可以計算了。但“想象力”迅速開始“貳臣”，轉而臣服于各種“數(shù)字”的權威。文學的價值＝想象力＝策劃＝印數(shù)＝注意力。在想象力和注意力之間，還有一個討價還價和自我閹割的階段，那就是刪除想象力中極端個人化成份，使想象力具有公眾化的特征。單個文藝家想象出來的，就像是所有人想出來的一樣，具有同質(zhì)化的特征。于是，想象力越豐富的文化產(chǎn)品就越有市場。“想象力”就這樣成了一個市場的計謀。

　　上面是從“歷時性”的角度討論了“想象力”的演變。還有必要從“共時性”角度進一步討論這個問題。我想著重說的是“民間想象力”。

　　民間(特別是鄉(xiāng)村)之所以能夠一直保持“想象力”的原始魅力，就在于他們遠離權力系統(tǒng)，保持著自身與土地、植物、動物的天然聯(lián)系。他們與國家權力(早期想象力的政治和巫術色彩)無關，與精英話語權力(想象力的個人英雄主義、天才論)無關。民間想像既不像政治巫師那樣關心宇宙結構與社會結構的對應關系，也不像“知識分子”那樣關注自然與“社會主體”的對應關系。民間想象建立在“身體”與自然的恒久關系之上。他們想象著自己像谷子一樣永遠循環(huán)往復地孕育、生長、死亡。他們作為欲望(身體)的主體，既是“人”，又像“植物”�！坝�望化”是對外部世界的占有，“植物化”是向外部世界支出。這種“收支平衡”的狀態(tài)，使民間想象力既刺激身體“欲望”，又消解“身體”欲望。在這里，既沒有純粹的否定性，也沒有純粹的肯定性。因此，原始民歌中的“情色”想象和“暴力”想象符號，本是很自然的現(xiàn)象，與實踐領域不是一回事。作為一種想象的形式，它們是物質(zhì)世界與精神世界之間的橋梁。真正的民間想象就像一個童話，離我們那么遙遠！更多人是借助于間接材料來獲取這方面的知識的。而現(xiàn)代信息傳播提供給我們的東西，都是被改寫、刪節(jié)了的。“想象力”似乎還在，但已經(jīng)挪作它用�！扒樯�”想象被改寫成了向各種權力(包括市場)獻媚的東西，“暴力”想象成了革命和階級的工具。

　　下面舉兩個例子。第一是由文人“采風”而來的一首大躍進時代的民歌：“稻草堆上了天，老漢我樂開顏。扯塊白云擦擦汗，湊近太陽吸口煙�！钡诙�是一首真正的近代民歌：“豌豆花開血樣紅，哥哥你一去無影蹤。我黃昏守到日頭上，我三春守到臘月中；只見雁兒往南飛，不見哥哥回家中。”上面已經(jīng)提到，真正的民間想象建立在“身體”與自然的關系基礎上，實質(zhì)上就是從肉體經(jīng)驗內(nèi)部出現(xiàn)的某種精神可能性，其中充滿了否定與肯定的糾葛和背謬。第一首所謂民歌，看上去充滿了奇思異想、很有想象力似的，其實完全是一種虛假的想象。中國農(nóng)民的肉體經(jīng)驗已經(jīng)被抽空，代之以一幅農(nóng)民歡樂生活的虛假畫面；空洞的幻覺修辭背后，隱藏著文人在權勢面前的媚態(tài)。至于后面那首民歌，其想象力的現(xiàn)實基礎已經(jīng)無奈地發(fā)生了變化�！按骞孟敫绺纭�，一張火車票就解決問題。速度和工具重塑了時空結構，消解了“審美距離”；“豌豆花”和“飛雁”的意象也沒有必然性。接下來的問題是，我們今天是去盲目地尋找那些早已消逝的、烏托邦式的“想象力”，還是去質(zhì)問它究竟如何喪失、被誰扭曲的呢？

　　恢復真正的想象力的夢想，靠到想象的源頭(自然、民間)去“采風”是不管用的。那些經(jīng)常到民間去“采風”的人，其目的當然不是去向傳統(tǒng)的民間學習如何與自然融為一體，或在身體與自然之間建立一種“通感”式的關聯(lián)；而是為了更快、更徹底地脫離自然。民間想象力，成了一些人獲取各種權力(包括話語權力、市場權力、政治權力)的工具。這正是想象力虛假繁榮(實際上早已枯萎)的根源。由于歷史(即想象力的權力化過程)和現(xiàn)實(即文化工業(yè)生產(chǎn)時代、符號商品經(jīng)濟時代)的雙重原因，真正的想象力已經(jīng)無法通過所謂的文人“創(chuàng)作”得以保存或恢復。因此，理論和批評對想象力的關注，也不可能只盯住幾部舊有的、新來的所謂“文學經(jīng)典”�！跋胂罅Α弊鳛閭鹘y(tǒng)“文學性”的基本要素，其美學的自足性已經(jīng)崩潰。這正是當代理論(文化研究和文化批評)所關注的問題。文化研究和批評與傳統(tǒng)文學研究和批評之間，其實并不存在根本的矛盾，只不過是發(fā)掘、考古的對象和范圍發(fā)生了變化。就“想象力”的意義而言，在文化精英寫就的歷史(文學史)，以及配套的文學經(jīng)典中，“想象力”已經(jīng)與各種權力形態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系，與“歷史計謀”糾葛不清。而真正的民間想象，可能像碎片一樣失散在歷史實踐(民族志、精神病學、通俗文化等史料)之中，有待進一步發(fā)掘和闡釋。

　　歷史敘述或歷史想象，與狹義的文學敘述或文學想象，在本質(zhì)上具有同構性。因此，文化研究(批評)就是將文學研究(批評)的方法運用到其他文化材料的分析中去�；蛘哒f，文學研究關注文學語言的符號系統(tǒng)，文化研究關注一般的符號系統(tǒng)(文學符號不過是其中的一部分)。喬納森·卡勒認為，文化研究在非文學符號體系中發(fā)現(xiàn)了“文學性”(或者“想象力”形態(tài)，及其被扭曲的過程)。也就是說，在一個任何新的美學要素(想象力、敘事技巧、結構等)都迅速被市場吞噬的時代，文學文本已經(jīng)不是理論和批評關注的惟一對象。比如研究“20世紀婦女形象”問題，既可以分析作家的作品(首先必須要辨析個人經(jīng)驗表達在商業(yè)價值扭曲下出現(xiàn)的虛假經(jīng)驗)，也可以分析醫(yī)院的病案資料、女子監(jiān)獄的談話材料、家庭暴力的案件記錄，與女性相關的法律文獻(這些材料甚至更為可靠)。[⑥]

　　如果說在傳統(tǒng)的文學作品中，“想象力”是賦予作品以美學意義的重要手段；那么，文化研究的目的，并不是要像傳統(tǒng)文學研究那樣，到文學作品之中去尋找這種“想象力”的表現(xiàn)形式或規(guī)律。文化研究就是要通過對各類文化材料的重新分析和考古，去闡釋歷史(特便是那些被遺忘的歷史)實踐的意義，去再現(xiàn)真實的歷史經(jīng)驗，重塑歷史想象的主體。

　　二  抒情性

　　很少有人專門討論“抒情性”的問題。一般的美學理論都是從文類的角度討論抒情詩。黑格爾在討論抒情詩的時候，提到了抒情性藝術作品的性質(zhì)，其中有幾個觀點值得注意：

　　抒情詩的內(nèi)容：黑格爾認為，抒情詩就是要表現(xiàn)自我。心靈是抒情詩唯一的容器�！笆闱樵姷膬�(nèi)容不能是一種擴展到和整個世界各方面都有聯(lián)系的客觀動作情節(jié)的展現(xiàn)，而是個別主體及其涉及的特殊情境和對象，以及主體在面臨這種內(nèi)容時如何把所引起的他這一主體方面的情感和判斷，喜悅，驚羨和苦痛之類內(nèi)心活動認識清楚和表現(xiàn)出來的方式……它的內(nèi)容可以是多種多樣的，可以涉及民族生活的各個方面，但它和史詩卻有本質(zhì)的區(qū)別。史詩把民族精神的整體……納入同一部作品中，抒情詩卻只涉及這一整體的某一特殊方面……史詩只能出現(xiàn)于原始時代，而抒情詩卻在民族發(fā)展的任何階段中都可以出現(xiàn)�！盵⑦]“抒情詩是個別主體的自我表現(xiàn)……它所特有的內(nèi)容就是心靈本身”。[⑧]

　　抒情詩的形式：黑格爾認為，抒情詩可以部分地采用史詩的形式，同樣，史詩之中也會出現(xiàn)抒情的成分，“抒情性”侵入了史詩的范圍。使抒情的內(nèi)容呈現(xiàn)出來的形式十分復雜，其外在形式變化無窮，但宗旨在于如何更有效地表現(xiàn)自我的主體意識�！八�以，個別主體本身就要具有詩的意味，富于想象和情感，或是具有宏偉而深刻的見解和思想，本身就是一個獨立自足的完滿的世界，擺脫了散文生活的依存性和任意性。因此，抒情詩獲得了一種不同于史詩所應有的那種整一性：抒情詩的整一性來自心情和感想的內(nèi)心世界”。[⑨]

　　抒情詩的整一性：“真正的抒情的藝術作品卻不能揭示民族精神的整體。主體性固然可以綜合一些普遍性的東西，但是既然要作為本身完滿自足的主體而發(fā)揮作用，它就不免要出現(xiàn)向特殊分化的原則。這并不是要否認抒情詩也可以反映出對自然環(huán)境的多種多樣的觀察，對自己和旁人的生活經(jīng)驗的多方面的記憶，以及神話和歷史事跡之類的材料。但這些廣泛的內(nèi)容卻不像在史詩里起于民族精神的根源，屬于一個時代世界情況的整體，而是憑主體的記憶和活躍的聯(lián)想或結合，才會變成有生氣的東西……所以抒情詩的整一性的關鍵在于主體的內(nèi)心生活。不過，單純的內(nèi)心生活的整一性只能是自我與自我同一這種形式上的整一性。”[⑩]

　　抒情詩的展現(xiàn)方式：“史詩的進展比較緩慢，一般是鋪開來描寫現(xiàn)實世界及其雜多現(xiàn)象。在史詩里詩人把自己淹沒在客觀世界里，讓獨立的現(xiàn)實世界的動態(tài)自生自發(fā)下去；在抒情詩里卻不然，詩人把目前的世界吸收到他的內(nèi)心世界里，使它成為經(jīng)過他的情感和思想體驗過的對象。只有在客觀世界已變成內(nèi)心世界之后，它才能由抒情詩用語言掌握住和表現(xiàn)出來。所以抒情詩與史詩在展現(xiàn)方式上正相反，抒情詩的原則是收斂或濃縮，在敘事方面不能遠走高飛，而是首先要達到表現(xiàn)的深刻……真正的抒情因素也不是實際客觀事物的面貌，而是客觀事物在主體心中所引起的回聲，造成的心境，即在這種環(huán)境中感覺到自己的心靈�！盵11]

　　讓我們簡單地綜述一下上面的觀點：1、抒情的內(nèi)容是個別主體心靈的自我表現(xiàn)，客觀世界不過是心靈的材料。2、抒情主體要具有豐富的想象和情感、宏偉而深刻的思想，是一個獨立自足的完滿的世界，這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式。3、抒情的整一性就是詩人內(nèi)心世界的整一性。4、抒情詩將客觀世界納入到內(nèi)心世界，經(jīng)過濃縮，將外部事物變成心靈的回聲。

　　上面討論的是“抒情詩”問題，“抒情性”也包含在其中�！笆闱樵姟笔且环N題材，一種文學的存在形式。而“抒情性”是抒情形式的內(nèi)涵或本質(zhì)，抒情性是一種贊美、哀怨、憂愁、沉思的主觀情緒�！笆闱樾浴辈粌H存在于詩歌中，也存在于其他藝術門類中，乃至法律辯護詞、書信、日記、談話、廣告、新聞等其他文類之中。

　　我們要特別注意“整一性”這個術語。抒情特別強調(diào)“整一性”，或者說抒情主體的整一性。它要求抒情主體本身就是一個“自足完滿的世界”。這很像中國古代文化中的“士”階層，作為道德實踐的主體，“士”應該是一個“自足完滿的世界”，他們通過“完美的人性”來展示完美的禮儀實踐，最后往往是力不從心。同樣，作為抒情的主體，詩人通過完美的抒情語言來展示完美的心靈(黑格爾列舉了歌德和席勒為例)。在抒情中，世界是我所愛，我所愛的就是“世界”；世界是我所恨，我所恨的就是“世界”；一切都是詩歌，詩歌就是一切。抒情最痛恨“平庸”，而平庸偏偏就是喜歡“抒情”�？陀^世界的一切，悲劇和喜劇，苦痛和感傷，破碎的經(jīng)驗，經(jīng)過抒情主體內(nèi)心這個“煉丹爐”，冶煉成一陣抒情詞語的風暴。

　　按照古典詩學理論，抒情主體與客體之間的關系可以分為以下幾種情況：一是抒情主體和客體都是整一的，完滿的、融為一體的。這種抒情可以稱之為“素樸的”抒情。素樸的抒情“總是以不可分割的統(tǒng)一的精神來行動，在任何時候都是一個獨立的和完全的整體”。[12]但素樸的抒情最容易接近卑俗的自然，并鼓勵大量低劣的模范者一試身手。二是客體整一性的碎裂和主體整一性的強行維護，這種抒情可以稱之為“感傷的”抒情。自然在感傷的抒情詩人身上“激起這樣一種強烈的愿望：從他內(nèi)心深處恢復抽象在他身上所破壞了的統(tǒng)一，在他自己的里面使人性益臻完善”。[13]感傷的抒情的缺點是，夸大其詞，脫離世界，隨意超越可能事物的界限，僅僅對自己的智力處理客觀材料的能力感興趣�，F(xiàn)代主義詩歌的抒情性，是根植于現(xiàn)代都市文化背景中的孤獨者情緒，是一種孤獨的心聲，自我的交談，它放棄了拯救他人的工作，它在挽救自我的心靈。

　　巴赫金是在討論長篇小說的話語時附帶研究“田園詩”的，他所關注的問題是，面對一個破碎的世界，抒情性是如何進入長篇小說雜語世界的。在討論語言方式和不同的世界的關系時巴赫金指出：“祈禱的語言和世界，歌唱的語言和世界，勞動和生活的語言及其世界，鄉(xiāng)鎮(zhèn)管理的語言和世界，來鄉(xiāng)度假的城市工人的新鮮語言和新鮮世界——所有這些語言和世界，遲早都要脫離安靜凝滯的平衡狀態(tài)，從而揭示出自己的雜語性質(zhì)�！盵14]其中，祈禱的語言是宗教的語言，歌唱的語言是抒情性的語言，田園詩是一種典型的抒情性語言。它有以下一些特征：

　　第一，田園詩中時間和空間的凝固性和統(tǒng)一性�！疤飯@詩里時間同空間保持一種特殊的關系：生活及其事件對地點的一種固有的附著性、粘合性，這地點即祖國的山山水水、家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野河流樹木、自家的房屋。田園詩的生活和生活事件，脫離不開祖輩居住過的、兒孫也將居住的這一角具體的空間。這個不大的空間世界，受到局限而能自足，同其余地方、其余世界沒有什么重要的聯(lián)系……”。田園詩中不同世代人的生活所以是統(tǒng)一的，就是世世代代都生活在同一個地方，任何生活事件都與這個空間不可分割，地點的統(tǒng)一沖淡了不同個人生活之間以及個人生活不同階段之間的一切時間界線。地點一致使搖籃和墓地接近，童年和老年接近，幾代人的生活接近并，因為他們的生活條件相同，所見景物相同。地點的統(tǒng)一導致了一切時間界線的淡化，形成田園詩特有的回環(huán)節(jié)奏。[15]

　　第二，田園詩內(nèi)容單一，局限于為數(shù)不多的基本生活事實�！皭矍椤⒄Q生、死亡、結婚、勞動、飲食、年歲——這就是田園詩的基本事實。它們在狹窄的田園詩世界里相互接近起來，之間不存在截然的對立，具有同等價值……田園詩不知有什么日常生活。”[16]也就是說，日常生活事件與個人生平中的重大事件的界線模糊。所以，田園詩中對日常生活事件的描述就是對重大事件的描述，這里沒有現(xiàn)實主義，只有抒情性和升華。

　　第三，田園詩的節(jié)奏與自然節(jié)奏的統(tǒng)一。“人的生活與自然界生活的結合，是他們節(jié)奏的統(tǒng)一，是用于自然現(xiàn)象和人生事件的共同語言。”[17]家庭田園詩、農(nóng)事田園詩、愛情田園詩的語言，都會采用自然語言，出現(xiàn)大量的動物和植物詞匯。大量鋪陳性的語言，看似描寫日常生活，實際上他們已經(jīng)逃脫了“現(xiàn)實”的追捕，在自然之中得到升華。

　　從18世紀以來，田園詩生活的真正有機時間，與城市生活忙碌而零碎的時間，甚至同歷史時間形成了鮮明的對照。田園詩時間的整一性的碎裂，迫使田園詩的抒情性化整為零，轉移到敘事性作品之中去了。巴赫金指出這種轉移的5種表現(xiàn)：1、田園詩對鄉(xiāng)土小說的影響，其中的懷鄉(xiāng)病和烏托邦內(nèi)涵；2、流浪漢小說或教育小說中田園詩的瓦解主題，還鄉(xiāng)的沖動，對城市的仇恨以及留戀的反諷色彩；3、田園詩對盧梭式的感傷小說的影響，主要是用田園詩的時間處理愛情、死亡等主題；4、田園詩對現(xiàn)代家庭小說或家族小說的影響，但變化很大，比如土地變成了地租；5、田園詩對各類城市文學的影響，主要是描寫來自田園的進城農(nóng)民或失敗或成功的遭遇。[18]上述5種類型，不管如何千變?nèi)f化，其中有一個共同之處，就是田園詩世界的破碎，以及對這種破碎傷悼而產(chǎn)生的破碎的抒情性。19世紀以來的文學，就是一種現(xiàn)代性背景下的應付田園詩世界破碎的文學，特別是田園詩世界觀和田園詩心靈，因不適應現(xiàn)代城市文明和資本主義世界而瓦解和崩潰的文學。

　　抒情性與時空觀念密切相關。自然時間和靜止的空間，是抒情性產(chǎn)生的基本前提。時間和空間感受的錯位。是抒情性喪失的根源。時間(time)是一個現(xiàn)代詞匯，它包含了“時”和“間”�！皶r”就是自然運行規(guī)律和生長規(guī)律�！伴g”就是人為的突發(fā)性事件對生長的短暫中止，它不是單純的“空間”(space)，而是事件的結構。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會里，時間中的“時”與人的實踐活動無關，是人所不能控制的；“間”是人的實踐活動的在時間中留下的印記�，F(xiàn)代科技試圖通過改變速度來控制“時間”，也就是改變?nèi)藗儗Α皶r空”的感知方式。通過“間”來表達和感知“時”，是一種與個體感官和實踐密切相關的自然方式。它既體現(xiàn)了農(nóng)民對自然的依賴，也包含著個體在農(nóng)耕實踐活動中的主體性。現(xiàn)代科技活動是主體的越界行為，是一種“主體”膨脹和僭越。它要成為自然的主宰、時間的主宰。其主要方式就是改變速度。比如通過人為增加溫度，使植物和農(nóng)作物提前發(fā)芽或變綠。這就改變了“始”的概念。農(nóng)民覺察到的“春氣始動”的現(xiàn)象，不是自然現(xiàn)象，而是一種人工的結果。比如通過人為中止生產(chǎn)勞動，隨意規(guī)定某種節(jié)日時間，改變了“時節(jié)”的自然概念。比如它通過增加機械速度，在改寫空間概念的同時也改寫了時間概念。

　　我們對人工時間的良好愿望(擺脫自然的控制)并不懷疑。但實際的結果是，“時間—空間”在自然和實踐活動中的連續(xù)性徹底中斷，一切實踐活動都在脫離自然感官的前提下，墮入了廢墟的碎片之中。我們看到的只是一種連續(xù)性，那就是抽象的、不可感知的鐘表時間刻度。我們無需感知，只需計算。我們離開了“整體”，成了一個歷史的“單子”。理性的利斧，在潮濕的土地上奮力耕作，同時將經(jīng)驗的“雜草”徹底清除，以建構一個整潔、光滑、沒有經(jīng)驗雜質(zhì)的理性果園。農(nóng)耕社會背景下的“抒情性”，已經(jīng)徹底成為一種理性算計和單純目的論的行為，一種“現(xiàn)代性的”的敘事學。

　　“現(xiàn)代性”是一種歷史的過渡狀態(tài)。這種過渡狀態(tài)常常表現(xiàn)為一種精神和肉體的雙重懸空狀態(tài)。它既失去了從前的幸福感，也喪失了對未來幸福的憧憬。一生都孤獨地居于都市并痛恨都市生活的愛·倫坡認為，幸福的四個基本條件是：大自然中的生活(耕種、狩獵和戶外運動)；一個女人的愛情；放棄一切野心，“視名利為糞土”；一個不斷追求的目標或者創(chuàng)造一種美。[19]這四個基本條件都帶有農(nóng)業(yè)文明的特性。它是農(nóng)業(yè)文明中精神產(chǎn)品抒情性的根源。都市生活或工業(yè)文明與這四個基本條件恰恰相反：反自然的人工生活；很多女人的“愛情”；野心勃勃地追求名利；創(chuàng)造人工世界，毀掉自然德美。支撐著這四個相反條件的，是商品交換，或者說是欲望和野心。欲望不是美，而是快感；野心不是自我實現(xiàn)，而是占有。因此，“現(xiàn)代性”的主題，就是一個反抒情的主題。

　　講述欲望和野心實現(xiàn)或受阻的過程，就是近代意義上市民社會文體――長篇小說的起源。黑格爾稱它為“市民社會的史詩”[20]。盧卡奇稱它為“被上帝遺棄的世界的史詩”[21]。盧卡奇視現(xiàn)代化、工業(yè)化為一個衰變的過程。比如，自然的衰變(環(huán)境與能源危機)、社會的衰變(價值觀的混亂)、人的衰變(體格和神經(jīng)雙重病態(tài))。盧卡奇認為，衰變的直接后果是，第一，產(chǎn)生了病態(tài)的“成問題的個人生活”；第二，使世界呈現(xiàn)出一種“本體論的病態(tài)”。對“問題人物”在病態(tài)社會中的各種遭遇的講述，就是長篇小說的主要內(nèi)容，也是“現(xiàn)代性”背景下與抒情對應敘事的根源。抒情的對象完全壞死了�！艾F(xiàn)代性”將人的心靈推向了一種短暫的、轉瞬即逝的中間狀態(tài)。人在一種“中間價值”(而非“終極價值”)的體系籠罩下喘息。

　　一百多年前，波德萊爾曾肯定過過這種“現(xiàn)代性”，他將“現(xiàn)代性”要素視為藝術的一半，另一半是“永恒和不變”。波德萊爾說：“構成美的一種成分是永恒的，不變的……另一種成分是相對的，暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲。(沒有后面這些因素，美就)不能為人性所接受。”[22]波德萊爾稱這種與時代相關的成分為“現(xiàn)代性”。文學中的“現(xiàn)代性”，“就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。每一個古代畫家都有一種現(xiàn)代性�！边@種“現(xiàn)代性”就是一個時代的表情(服飾、發(fā)型、舉止、眼神、聲調(diào)、儀態(tài)、哭泣和微笑)。“你們沒有權力蔑視和忽略。如果取消他它，你們勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中�！盵23]波德萊爾認為這種“美的虛無”，就像原罪之前唯一的女人(夏娃)那種完美典范一樣，毫無生氣。真正有生氣的東西，就是那種與“現(xiàn)代性”相關的“時代表情”(儀態(tài)、目光和舉止)。在這種“表情”中，包含了一個時代全部的美和丑。但是越到今天，藝術與永恒相連接的社會基礎越來越脆弱，人們在“現(xiàn)代敘事”中的喘息越來越急促。“現(xiàn)代敘事”由困惑、矛盾，到焦慮、無聊，再到癲狂，呈現(xiàn)出越來越急促的趨勢。與現(xiàn)代都市文明的急促節(jié)奏是相應的，并且正在越來越趨近于發(fā)瘋的狀態(tài)。最初，它像一條在通往都市街道的小路上流浪的狗一樣。它試圖繞開各種陷阱，以便找到返回鄉(xiāng)村的道路。這正是作為一種過渡狀態(tài)的“現(xiàn)代性”的敘事寓言。

　　“現(xiàn)代性”之后，它唯一可做的或許就是徹底走進市場，并野心勃勃地要把自己變成商品�！笆闱椤弊⒅匦问�，是一種信仰或皈依的聲音形式�！皵⑹隆弊⒅貎�(nèi)容，它是一個聲音如何漸漸喑啞的故事。市場種的“敘事”是噪音，它沒有內(nèi)容也沒有形式。換句話說，這種敘事的“噪音”也可以視為一種新的形式。產(chǎn)生這種“敘事”的社會根源，正是它的內(nèi)容。對“噪音”形式的分析，已經(jīng)無法追索到其美學根源上，而只能歸結到其社會學的根源上。所以，當代文學所謂的“形式分析”，實際上恰恰就是“內(nèi)容分析”。

　　三  敘事性

　　敘事性與抒情性相對立。抒情是經(jīng)驗的濃縮，敘事是經(jīng)驗的展開。“抒情”靠主體的情緒整體的“升華”提供意義；“敘事”靠描寫或模仿的情節(jié)連續(xù)性及其“結構”提供意義。傳統(tǒng)社會，特別是鄉(xiāng)土社會、田園詩社會，黑格爾稱之為“原始的詩的世界”，[24]是抒情性賴以存在的根基。現(xiàn)代社會，特別是城市社會、商品交換社會，黑格爾稱之為近代市民社會的“散文世界”，[25]是敘事賴以存在的根基。傳統(tǒng)社會當然也有敘事性問題，但它不過是抒情性的陪襯和點綴，目的是強化抒情性。同樣，現(xiàn)代社會也有抒情性問題(就像上面討論“抒情性”轉移時提到的那樣)，但它不過是敘事性的陪襯和點綴。

　　P·瓦特認為，近代意義上的長篇小說的認識論基礎，來源于笛卡爾和洛克，經(jīng)驗主義和理性主義的矛盾在小說敘事中仿佛得到了調(diào)和。正是個人通過直覺可以發(fā)現(xiàn)真理的見解，產(chǎn)生了現(xiàn)代的現(xiàn)實主義。所以，自文藝復興以來，一種用個人經(jīng)驗取代集體的傳統(tǒng)作為現(xiàn)實的最權威的仲裁者的趨勢也在日益增長，這種轉變似乎構成了小說興起的總體文化背景的一個重要組成部分。P·瓦特在談到近代小說的興起時說：

　　“笛卡爾的偉大主要在其方法，在其懷疑一切的決心的徹底性；……據(jù)此，對真理的追求被想象成為完全是個人的事，從邏輯上說，這是獨立于過去的思潮傳統(tǒng)之外的，實際上，正是與過去的傳統(tǒng)相背離，才有可能獲得真理。

　　小說是最充分地反映了這種個人主義的、富有革新性的重定方向的文學形式。先前的文學形式，反映了它們所處時代的文化，力求傳統(tǒng)實踐與主要的真理檢驗標準相一致的總體趨勢……這種文學上的傳統(tǒng)主義第一次遭到了小說的全面挑戰(zhàn)，小說的基本標準對個人經(jīng)驗而言是真實的——個人經(jīng)驗總是獨特的，因此也是新鮮的。因而，小說是一種文化合乎邏輯的文學工具……小說家的根本任務就是要傳達對人類經(jīng)驗的精確印象，而耽于任何先定的形式常規(guī)只能危害其成功�！盵26]

　　西方近代文學中那種對獨特的個人經(jīng)驗的表達，以及這些經(jīng)驗在過去和現(xiàn)在的連續(xù)性中所顯示出的自我意識的實現(xiàn)，都是其敘事文學的基本追求。其中，人的欲望所依憑的知覺和感官經(jīng)驗又是更為基本的。想通過個人經(jīng)驗的表達而接近真理的執(zhí)著追求，使西方文學在十八九世紀便產(chǎn)生了偉大的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)。

　　近代意義上典型的敘事性作品就是長篇小說，它同時滿足了敘事性的基本要求，一是行動產(chǎn)生的情節(jié)或者經(jīng)驗模式；二是敘事時間上的連續(xù)性。第一點與個人經(jīng)驗相關，第二點與敘事的整體性相關。個人經(jīng)驗的集合(敘述)本身就能夠產(chǎn)生意義，或者說，意義不來咱外部世界某種超驗物，而是來自經(jīng)驗以及理性對經(jīng)驗的把握。哲學上的理性主義與文學上的經(jīng)驗主義在敘事性之中合而為一。文學敘事取代了中世紀文學描畫的統(tǒng)一世界，它向我們展示了一種發(fā)展的、意外的、特定的個人在特定時間和特定地點獲得的特定經(jīng)驗聚合體。

　　至于近代意義上的個人主義的內(nèi)容，盡管極其蕪雜，我們還是可以將其概括為幾個主要方面：1、個人的尊嚴：單個人具有至高無上的內(nèi)在價值和尊嚴。2、自主：批判能力、理性反思能力和決斷力。3、隱私權：不以公權為借口損害私權，有能力劃定并維護私人領域的邊界。4、自我發(fā)展。近代小說敘事，就是通過對個人主義的行為和經(jīng)驗的敘事來表達這種自由個體的一種特殊方式。近代“小說敘事性”的核心價值，就是建立在經(jīng)驗和理性基礎上的個人主義或者自由主義。近代以來一般意義上的“敘事性”的核心價值，就是歷史理性和進化論的時間建構，或者也可以稱之為“宏大敘事”。

　　針對現(xiàn)代化而言，中國是一個后發(fā)達國家，其敘事的現(xiàn)代化比歐洲要晚大約200年，直到19世紀末20世紀初期才出現(xiàn)，并且與古典的抒情性問題糾葛很深。我們可以通過對王國維敘事理論的評述來討論這個問題。

　　按照王國維最初的意愿，他并不想做一個“搜集科學之結果，或古人之說而綜合之，修正之”的哲學史家或“第二流之作者”，[27]是要成為一個具有高度創(chuàng)造性的哲學家。在哲學領域里，他盡管也寫過研究康德《純粹理性批判》的長文《汗德之知識論》，但他最心愛的學說還是叔本華、尼采等人的生命哲學。王國維的一些詩學名篇，如《紅樓夢評論》、《古雅在美學上之位置》、《文學小言》、乃至《人間詞話》，都是在用西方哲學觀闡述自己對文學的看法，或重新評價中國文學。1907年，王國維總結自己數(shù)年的研究經(jīng)歷時說：“余疲于哲學有日矣。哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。……此近二三年中最大之煩惱，而近日之嗜好所以漸由哲學移于文學，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性質(zhì)，欲為哲學家則感情苦多，而智力苦寡；欲為詩人則又苦感情寡而理性多�！�…他日以何者終吾身？”[28]

　　事實上王國維的煩惱還不僅僅是個體生命自身的。因為他深知偉大的文學作品在一個民族文化中的意義，深知中國文化最缺少什么。他說：“生百政治家，不如生一大文學家……前人政治上所經(jīng)營者，后人得一旦而壞之；至古今之大著述……遺澤且及千百世……故希臘之有鄂謨爾(荷馬)也，意大利之有唐旦(但丁)也，英吉利之有狹斯丕爾(莎士比亞)也，德意志之有格代(歌德)也……試問我國之大文學家，有足以代表我國民之精神……者乎？”[29]同時王國維還認為，中國的美術(即文學藝術)不發(fā)達的根本原因是：“美術之無獨立之價值……歷代詩人多托于忠君、愛國、勸善、懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害�！盵30]因此，王國維一方面大力提倡學術和文學藝術的獨立性，反對中國傳統(tǒng)的功利主義文學觀；另一方面，又一直試圖要在文學創(chuàng)作上實現(xiàn)其理想。《人間詞》(甲、乙稿)的刊布，使王國維對自己的文學創(chuàng)作充滿了信心。他甚至準備“積畢生之力”從事文學，以求“終有成功之一日”。[31]從文學觀上看，王國維似乎比魯迅更超然、更追求藝術的獨立性、更接近于文學的本質(zhì)。但在文學創(chuàng)作的實踐上，結果卻令人尷尬

　　。[32]

　　《人間詞話》的開篇就說：“有境界自成高格，自有名句”。經(jīng)典作家要寫出其經(jīng)典之作，自然首先必需要有極高境界。和魯迅一樣，王國維的文學境界之高，本世紀難有與之比肩者。同時，王國維的著作中是不乏“名句”的，但他為什么沒有創(chuàng)作出他所推崇的偉大的敘事作品來呢？其文學創(chuàng)作實踐為什么選擇了古詩詞這一古雅的形式呢？看來，“自有名句”的說法也是要打折扣的。何況，王國維的話是針對“詞”這一抒情文學體裁而言的；如果是對敘事文學作品而言，即使有了“名句”，恐怕也還是遠遠不夠的。

　　中國文學曾經(jīng)有過偉大的抒情傳統(tǒng)，但敘事文學則遠遠沒有成熟。這一點王國維似乎十分清楚。當然，王國維對這一抒情傳統(tǒng)的評價，是有很大保留的。盡管他對屈原、陶淵明、李白、杜甫、歐陽修、李煜等人贊賞有加，但從總體上看，他則認為是“詠史、懷古、感事、贈人之題目，彌漫充塞于詩界，而抒情、敘事之作，什佰不能得一”。[33]不過，王國維并不反對舊形式，只是認為這種舊形式中缺少新的、具有現(xiàn)代感情的敘事的成分，以至于大部分都不合“意境兩渾”的要求而徒有其形式。問題在于，王國維在當時可以說是接受了西方最新的學術思想，同時又對中外敘事文學有著很深的領悟，但為什么一到自己的文學創(chuàng)作之中，就死死地抱住舊形式不放呢？其最主要的原因在于他的意識深層對近代以來的敘事文學之基本性質(zhì)——關注日常生活中的感官經(jīng)驗——有抵牾。

　　先來看看他對敘事文學的理解。他說：“敘事的文學(謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也)，則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事�！�…以東方古文學之國，而最高之文學，無一足以與西歐匹者……”。[34]這里有兩個問題值得注意。第一，他所說的敘事文學沒有包括散文；第二，強調(diào)作品對人性的描寫。王國維曾借康德的話說：“當視人人為一目的，不可視為手段�！盵35]這正是歐洲近代(文藝復興)以來的敘事文學的核心問題。王國維推崇的文學作品，如歌德的小說，和托爾斯泰的小說、莎士比亞和席勒的戲劇等，都是歐洲近代敘事性文學的代表之作。而事實上，王國維理解的“敘事文學”與近現(xiàn)代文學觀念還是有距離的。盡管他通過康德而抓住了近現(xiàn)代文學的要點，但他卻忽略了其基礎。

　　西方近代文學中那種對獨特的個人經(jīng)驗的表達，以及這些經(jīng)驗在過去和現(xiàn)在的連續(xù)性中所顯示出的自我意識的實現(xiàn)，都是其敘事文學的基本追求。其中，人的欲望所依憑的知覺和感官經(jīng)驗又是更為基本的。想通過個人經(jīng)驗的表達而接近真理的執(zhí)著追求，使西方文學在十八九世紀便產(chǎn)生了偉大的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)。王國維對此并沒有清楚的認識。他在《紅樓夢評論》一文中發(fā)明了“�；蟆币辉~，作為與“優(yōu)美”和“壯美”水火不相容的概念，來排斥那種對感官經(jīng)驗的表達�！胺騼�(yōu)美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識者�！�…�；蟆�…則又使吾人自純粹知識出，而復歸于生活之欲。……故�；笾�于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也�！盵36]

　　王國維的取舍當然是有其歷史背景和具體原因的。因為中國人最擅長的，就是表達“思無邪”的優(yōu)美情感，表達對自然觀照的純粹體驗，也就是抒情性，而不擅長對人的感官經(jīng)驗和欲望的表達，作為一種真正的生命過程的展開，從而升華成藝術的境界。周作人認為：法國作家莫泊桑的小說《人生》，是寫人間獸欲的“人的文學”，中國的《肉蒲團》是“非人的文學”。俄國作家?guī)炱樟值男≌f《坑》是寫娼妓生活的“人的文學”，中國的《九尾龜》卻是“非人的文學”。其區(qū)別并不在于材料，，而在于人生態(tài)度的不同；前者是嚴肅的、希望的、悲哀和憤怒的，后者是游戲的、滿足的、玩弄和挑逗的。[37]

　　中國文學中常有的是抽去了感官內(nèi)容的“理想主義”，和迷醉于感官享樂的“現(xiàn)實主義”。一個世紀以來，我們都在說要學習西方的現(xiàn)實主義，但在文學實踐中并沒有提供具體的例證。所以，中國缺少的不是優(yōu)美的抒情文學，不是王國維所說的解脫的文學，更不是游戲的文學，也不是“為人生的文學”(在20世紀中，我們就有很多“為人生的文學”，比如：為啟蒙吶喊的，為婦女自由、不纏足的，為批判國民性的，為分配的公正與平均的，為或個人或團體報仇的，為奪權的……)。我們?nèi)钡氖钦嬲�的，具有王國維說的“壯美”風格的“人的文學”。但王國維并沒有在近代知識背景上，對“人的文學”及其認識論基礎展開詳細的論述，而是轉而把文學作為解脫人生因欲望帶來的痛苦的途徑。他的“悲劇觀”與其說接近叔本華，還不如說更接近佛教。他論述得最精辟的是抒情文學，而不是敘事文學。他仰慕西方近代文學的偉大敘事傳統(tǒng)，而在意識深層則缺少那種敘事精神和敘事激情；他想成為偉大作家的夢想，也終于被淹埋在“古雅”的形式之中。

　　“現(xiàn)代文學觀念的覺醒”是一個十分籠統(tǒng)的說法。我們必須將它具體化。就敘事性文學來說，其觀念的成熟應該包含三個方面的要求：1、人的觀念的成熟；2 、整體審美意義上人的觀念的形式化；3、敘事觀念的成熟及其文體上的某些程式。嚴格地說，第一條只是個大前提，不專屬文學，它是整體近代哲學和人文學科的話題。只有第二和第三兩條是專屬于文學。按照巴赫金的觀點，第二條可稱之為“審美結構形式”，它是“作為審美對象的人的心靈和肉體價值的形式”，有其自足的價值，不依附什么，“是美學分析的首要任務”。第三條可稱之為“布局結構形式”，是可以進行科學分析的材料美學的范疇；它不但可以模仿和練習，還可以為任何別的東西服務。巴赫金認為，“物質(zhì)作品的有目的的布局，當然決不完全等于審美客體獨立自在的藝術存在”，同時，審美結構形式也不能“脫離布局形式而獲得實現(xiàn)”。長篇小說就是一種典型的、借助于“布局形式”(如話語的組織、情節(jié)的安排和時間模式等等)而完成化了的敘事體“審美結構形式”；而中、短篇小說更偏重于“布局形式”。[38]

　　20世紀中國文學中的敘事性問題，一直在代表團體價值的鄉(xiāng)村經(jīng)驗、家族經(jīng)驗、集團經(jīng)驗的糾纏之中。中國作家敘事觀念的逐漸覺醒，是“新時期”以來的事情。通過近30年的操練，從總體上看“新時期”的敘事性文學大多都停留在上述的第一層面(人的觀念的覺醒)和第三層面(代表敘事觀念成熟的布局形式)。并且，這兩者之間的敘事學上的轉換遠遠沒有完成。新時期初期的文學，的確好像是與五四時期的文學接上了軌。因為它們有一個共同的地方，那就是在大的歷史事件的打擊下的突然醒悟。于是它們都呼喚人的尊嚴和愛心，渴望人的道德意識和審美意識的覺醒，批判對人性的壓制和摧殘……但所有這些，也依然是通過理性化的說教方式，或者直接宣泄的“記仇”方式實現(xiàn)的，而不是通過對日常生活經(jīng)驗藝術化的“記憶”方式(也就是說，不是文學的方式)實現(xiàn)的。所以，它們才能迅速地與巨大的社會思潮會合到一起，引起一時的轟動效應，而不是文學本身的效應。歷史事件總是轉瞬即逝的，我們的文學也同樣跟著轉瞬即逝。它不能為歷史事實的記憶、為精神史增添什么。它完全可以被歷史檔案館所取代�！靶聲r期”初期的敘事文學犯的是“形式貧血癥”，所以，就更談不上“人的心靈和肉體雙重價值的審美形式化”了。換句話說，其記憶的領地被創(chuàng)傷性經(jīng)驗所充斥(所以記仇)，敘事形式中因而缺少經(jīng)驗的整體性，也不可能有對人的深層的反思和判斷。所以我說它只停留在上述的第一層面上。

　　一般意義上的“敘事”，在傳統(tǒng)文學理論中作為小說的一種基本修辭手法，主要是用于分析作為一種技巧的小說模式。這是文學研究學科細分導致的偏頗。實際上，文學研究中對敘事問題的研究，一開始就不是一種狹義的技巧或者形式問題，而是一種包含著重要價值問題的形式，特別是將它作為與“抒情性”(主體的整一性)概念呼應的概念考察的時候。本節(jié)的第一個問題，就討論了小說形式中的“敘事性”，與近代啟蒙主義思潮中“個人主義”價值觀念的結合。它是試圖拯救抒情性主體和客體整一性破碎之后的另一種努力。它最初試圖將零星化的感官經(jīng)驗，通過對實踐或情節(jié)的時間維度進行結構性的處理，以便指向“意義”的整體。本節(jié)的第二個問題，討論的是中國敘事從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型過程中，對個體感官經(jīng)驗的關注，以及學習尋求敘事整體性的過程。這個過程曾遭遇到各種外部因素的影響和干擾，直到20世紀七八十年代才開始走上正軌。但在這一時間里，西方理論界已經(jīng)開始討論敘事性建構中形成的整體性權威的瓦解問題(中國現(xiàn)代化過程中再一次面臨錯位)。

　　把“敘事”從一種狹義的文學生產(chǎn)要素中解救出來，就是將對“敘事”動作的關注，變成一種探究它的本質(zhì)的思考，也就是探究“敘事性”的本質(zhì)�！皵⑹隆笔俏覀兞私馐澜绾妥晕业闹匾�途徑，是將各種經(jīng)驗組成有意義的整體的基本方式。我們既可以通過“敘事”了解外部世界，也可以通過它講述我們對世界和自我的理解。敘事邏輯與科學邏輯都是我們了解或者建構世界的方式。我們必須提到法國哲學家利奧塔。

　　盡管利奧塔的《后現(xiàn)代狀況——關于知識的報告》，是一份對當代科學、知識、教育狀況的哲學報告，但他卻使“敘事”上升到了認識論高度。美國學者弗·杰姆遜在為該書所寫的序言中指出：“他最為強調(diào)敘事學的研究方法，正是由于他的努力，不僅使敘事研究成為哲學研究的新領域，而且以人類心智力的重要例證，證實敘事研究的重要性，認為他決不低于合法化的思考和抽象邏輯思維�！盵39]

　　對“元敘事”權威質(zhì)疑的前提，首先是將文學性的“抒情—敘事”概念，變成認識論的“科學－敘事”概念。這種轉化的矛頭，直指近代以來科學認識論這一宏大敘事的合法性。利奧塔所說的“敘事危機”，是指“元敘事”、“宏大敘事”的危機，因為它無法證明自身的合法性。這種“元敘事”或者“宏大敘事”，就是近代以來的“啟蒙敘事”。利奧塔說：“科學始終同敘事發(fā)生沖突，依照科學的標準來衡量，大部分敘事不過是寓言傳說。但是，科學……仍然不得不證明自己的游戲規(guī)則的合法性。于是它便制造出有關自身地位的合法化話語，即一種被叫做哲學的話語。”[40]這種哲學話語作為一種“元敘事”，為“現(xiàn)代”各種啟蒙的宏大敘事——理性或勞動主體的解放，意義闡釋學，精神辯證法，財富創(chuàng)造理論——提供支持。而“后現(xiàn)代”就是“對元敘事的懷疑態(tài)度”。這種懷疑是科學進步的產(chǎn)物，反過來，也正是科學進步預設了懷疑，與合法化敘事的瓦解(既是“二戰(zhàn)”后技術繁榮的結果，也是資本主義在20世紀60年代反思自身的結果)相呼應的是，所有的宏大敘事“消散在各種敘事語言迷亂的星云里”。[41]

　　知識合法性問題的討論引出了兩個結論，一是“科學知識不可能知道或讓人知道它是真理性知識，除非它求助于另一種知識即敘事知識……缺了向敘事知識的求援，科學便處于一種假定自己合法的位置”。[42]二是“敘事性通俗文化重獲尊嚴”。這種新的敘事性爭取知識合法性的新局勢，重新追問“誰有權力來決定社會問題？誰是規(guī)定準則并強制遵守的主體？” [43]利奧塔認為這個主體應該是“人民”，合法性標準就是人民在民法基礎上的平議和贊同，就是從認知主體向實用主體的轉移，從知識英雄向自由英雄的轉移。

　　元敘事合法性的瓦解導致的最終結果，并不是敘事性的消亡和對經(jīng)驗“碎片狀態(tài)”的認可，而是使得敘事性發(fā)生了轉移(跟“抒情性”的轉移一樣)，轉向了各類敘事文本一樣。也就是轉移到其他的文本之中去了，或者說，虛構文本中的敘事性與非虛構文本中的敘事性邊界消失，再換句話說，無論什么樣的敘事，它是否是“虛構”的，并不是問題的關鍵，關鍵在于它們都是理論分析的對象，是一個有待闡釋的“符號體系”。

　　卡勒則從敘事性本身出發(fā)，對敘事性給予更寬泛的解釋：“使歷史清晰可知的模式也就是文學敘事的模式……如果使情節(jié)發(fā)展合情合理，能成為故事的模式具有與歷史敘事模式相同的特點，那么把二者區(qū)別開來就不是很重要的理論問題了。”[44]他在這里只強調(diào)敘事性，而不關注這種敘事性究竟是出現(xiàn)在小說敘事還是歷史敘事之中的問題。

　　歷史寫作中的“敘事性”與文學創(chuàng)作中的“敘事性”，以及其他各類文本(電影、電視、廣告、暢銷小說等等)的“敘事性”究竟具有什么共同之處。這個問題轉化為“敘事的現(xiàn)代認識論”問題。在這里，敘事的整體性問題遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。利奧塔強調(diào)，后現(xiàn)代狀態(tài)并不認同幻滅和混亂，就像它對非合法化敘事不盲目認同一樣�！霸獢⑹滤ネ鲋�后……(后現(xiàn)代知識)增強我們對于差異的敏感，促進我們對不可通約的事物的寬容能力�！盵45]這里實際上隱含著利奧塔關于公正和政治自由的思想。利奧塔在全書的最后高喊：“讓我們向整體開戰(zhàn)；讓我們成為那不可表現(xiàn)之物的見證人；讓我們觸發(fā)差異，保留名稱的榮譽。”[46]

　　這個敘事轉移如此艱難，它積蓄了半個世紀的能量，迫使了元敘事權威的讓位，迫使了資產(chǎn)階級社會規(guī)則的部分妥協(xié)，瓦解了敘事文本的邊界，嚇跑了提供意義的“整體性”，試圖讓每一個“小敘事”自身的結構提供意義。但是，它也留下了一個爛攤子，那就是對意義的追索越來越困難，每一個小敘事都在大街上爭論不休，都要以正統(tǒng)的“意義”自居�；蛟S這正是它的意義所在？若干年后，當利奧塔平靜下來的時候，他顯得溫和起來，并認為要恢復我們的人性，還是需要美學。他說：“對童年欠下的債務是還不清的。但是，只需為了抵抗……為了不做不公正的人而不忘記童年就可以了。這便是寫作、思想、文學、藝術，和為見證這些而冒險的人的任務�！盵47]

　　選自《中國當代文學與文化研究》第2章，北師大出版社2008年版

　　[①] 【英】科爾立治：《文學生涯》，劉若瑞編：《十九世紀英國詩人論詩》，北京：人民文學出版社，1984年。

　　[②]【法】涂爾干、莫斯：《原始分類》，汲喆譯，上海：上海人民出版社，2000年，第4頁。

　　[③]卡里斯瑪(Charisma)是馬克斯·韋伯用于形容社會統(tǒng)治類型的術語。韋伯認為有三種基本的社會統(tǒng)治類型，一種是受傳統(tǒng)權威關系制約的“家長制類型”，一種是近代理性化、制度化的“官僚類型”，一種是既非理性，也非傳統(tǒng)，而是依賴個人魅力的“卡里斯瑪類型”。(參見【德】韋伯：《支配社會學》第三章，康樂、簡惠美譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年。)卡里斯瑪類型，依賴能夠獲得啟示和具有非凡天資的先知、英雄式的人物。

　　[④] 康有為：《<人境廬詩草>序》，《黃遵憲集》(上)，天津：天津人民出版社，2003年，第78頁。

　　[⑤]【德】哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》第二章，曹衛(wèi)東譯，上海：學林出版社，1999年。

　　[⑥]【美】喬納森·卡勒：《當代學術入門：文學理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998年，第19－20頁。

　　[⑦]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第190頁。

　　[⑧]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第191頁。

　　[⑨]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第192－193頁。

　　[⑩]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第211－212頁。

　　[11]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第212－213頁。

　　[12]【德】席勒：《論素樸的詩和感傷的詩》，《西方文藝理論名著選編》(上卷)，曹葆華譯，北京：北京大學出版社，1985年，第478頁。

　　[13]【德】席勒：《論素樸的詩和感傷的詩》，《西方文藝理論名著選編》(上卷)，曹葆華譯，北京：北京大學出版社，1985年，第478－479頁。

　　[14]【俄】巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金文集·小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第77頁。

　　[15]【俄】巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金文集·小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第425頁。

　　[16]【俄】巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金文集•小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第425頁。

　　[17]【俄】巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金文集•小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第426頁。

　　[18]【俄】巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金文集·小說理論》，白春仁譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第428－434頁。

　　[19]【美】愛倫·坡：《阿恩海姆樂園》，《愛倫·坡集》(下)，曹明倫譯，北京：北京三聯(lián)書店，1995年，第950頁。

　　[20]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第167頁。

　　[21]【匈】盧卡奇：《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇力譯，南京：南京大學出版社，2004年，第61頁。

　　[22]【法】波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第475頁。

　　[23]【法】波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第485頁。

　　[24]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第167頁。

　　[25]【德】黑格爾：《美學》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務印書館，1991年，第167頁。

　　[26]P•瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：北京三聯(lián)書店，1992年，第5－6頁。

　　[27]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第161頁。

　　[28]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第161頁。

　　[29]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第125頁。

　　[30]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第120頁。

　　[31]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第161頁。

　　[32]王國維對自己的詩詞頗為自負，將之與五代、北宋大詞人相比。但錢鐘書則認為其“筆弱辭靡，不免王仲宣‘文秀質(zhì)羸’之譏”。錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第24頁。

　　[33]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第120頁。

　　[34]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第169頁。

　　[35]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第114頁。

　　[36]王國維：《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第68頁。

　　[37]周作人：《人的文學》，《文學運動史料選》第1冊，上海：上海教育出版社，1979年，第101－109頁。

　　[38]巴赫金：《語言藝術創(chuàng)作中的內(nèi)容、材料和形式問題》，佟景韓譯，《巴赫金文論選》，北京：中國社會科學出版社，1996年，第259－267頁。

　　[39]【美】弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代狀況·序》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第95頁。

　　[40]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第25頁。

　　[41]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第26頁。

　　[42]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第30頁。

　　[43]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第31頁。

　　[44]【美】喬納森·卡勒：《當代學術入門：文學理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998年，第20頁。

　　[45]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第27頁。

　　[46]【法】利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，王岳川：《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第53頁。

　　[47] 利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯，北京：商務印書館，2000年，第7頁。