詞語的復(fù)活與散發(fā)——論《馬橋詞典》

　　一

　　1、【死或散發(fā)】我在標(biāo)題中就用了一個馬橋詞匯：“散發(fā)”。從韓少功的敘述中我們知道，如果簡單地將“散發(fā)”譯成“死亡”，那真是白費了馬橋人的一番苦心。馬橋人并非不知道有“死亡”這個詞，但他們卻堅持使用“散發(fā)”。死亡，表示了一種終極狀態(tài)，是一個十分抽象的詞。我們有誰經(jīng)歷過死亡呢？正如哲學(xué)家加繆所說：“現(xiàn)實中沒有死亡的經(jīng)驗”。而“散發(fā)”這個詞則表示生命從生到死的過程。“比如血肉腐變成泥士和流水，蒸騰為空氣和云霧”(《馬橋詞典》，以下引文不注)，即漸漸地分解成了各種元素融進(jìn)自然。事實上，這個“散發(fā)”(死)的過程，也正是“活”的過程。在生活中，我們的肉體時刻在“散發(fā)”；我們的欲望也時刻在“散發(fā)”，只不過常人難以覺察而已。所以，佛教強(qiáng)調(diào)要修“不凈觀”，以便隨時看出生命腐變的過程。但人類生存的基本欲望滿足的過程盡管也是在“散發(fā)”，對此，馬橋人卻可能緘默不語。只有當(dāng)工業(yè)文明將人的欲望激發(fā)得極度膨脹，以至于飛速地加快“散發(fā)”的進(jìn)程時(如將欲望不斷地分解到各種具體器官上去，使人在占有中變得瘋狂)，馬橋人才可能會提醒你：要“散發(fā)”了！這是一種對死亡或毀滅的警覺，而不是一個禁止的指令，因為沒有任何理由阻止人們的欲望“散發(fā)”。

　　死亡，是一個不可言說的秘密。對這個秘密的畏懼，產(chǎn)生了馬橋人的語言禁忌。他們似乎總是在“死”這個詞的邊緣說來說去，比如：散發(fā)、放轉(zhuǎn)生(殺死牲畜)等等，唯獨不愿說死。哲學(xué)家和科學(xué)家是人類理性的集大成者。他們分析、解剖、綜合、歸納；他們每天都在論證死亡的意義，分析死亡的原因。他們將“死”這個秘密的咒語大聲地喊出來，并將它編進(jìn)各種權(quán)力的公詞典之中，時刻在傷害著我們。只有生活在湖南省邊緣地區(qū)某處的馬橋人，在使用“散發(fā)”這個詞，既是提醒，也是安撫。

　　2、【延宕】當(dāng)我們用一種標(biāo)準(zhǔn)的詞典句式說“散發(fā)就是死亡的意思”時，“散發(fā)”這個詞也同樣僵死了。因為“散發(fā)”過程中的各種可能性，此刻都聚合、斂結(jié)、歸納為一個終極狀態(tài)：死亡(生命的終結(jié))。在《馬橋詞典》中，“散發(fā)”這個詞之所以給人一種“活”的感覺，就是因為在韓少功的敘述中，或在馬橋人的使用中，它始終保持著一種“原始詞義的兩歧性”(這種詞打破二元對立的思維方式，模糊生與死的界線。關(guān)于這一點，在第5節(jié)中還會詳論)，并且使“意義”延宕在一個過程的中途，不讓抽象的概念將它窒息。

　　延宕，正是藝術(shù)表達(dá)的基本要求。俄國理論家什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)的手法就是使事物奇特化(ОСТРАНЕНИЕ，又譯陌生化)的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長�！盵①]作家在講述中，并非要給出一個結(jié)局，而是在增加對生活的感受的長度。這就好像生命在出生和死亡這兩個秘密之間緩慢地“散發(fā)”一樣。但是，生命的“散發(fā)”是一個漸漸走向死亡的努力。也就是說，它不服從日常生活的物理時間。所以，藝術(shù)表達(dá)中的延宕不僅十分關(guān)注生命緩慢的“散發(fā)”過程，而且還在不斷地創(chuàng)造永恒的時間結(jié)構(gòu)�；蛘哒f，藝術(shù)表達(dá)不僅僅只要求回避僵死的詞匯所表達(dá)的終極結(jié)局，更要求借助于詞的歧義性聯(lián)想(如原始詞義的兩歧性、詞的虛實互變等)，去不斷地復(fù)活詞語，并讓向死的生命幻化出種種生機(jī)。

　　3、【復(fù)活】本世紀(jì)20年代，年輕的什克洛夫斯基在談到“詞語的復(fù)活”時，曾使用了一個術(shù)語：ОСТРАНЕНИЕ(“阿斯特拉涅尼耶”)，一般譯成“陌生化”或者“奇特化”，意思是將人們習(xí)以為常的、熟視無睹的日常事物描述成奇特的東西，使人們感到好像第一次與之想見一樣。于是，詞語與事物便同時復(fù)活了。但是，20世紀(jì)的文學(xué)，從技巧的創(chuàng)新(陌生化)到作品變得越來越晦澀，最后落入形式主義的泥沼，這是什克洛夫斯基所沒有預(yù)料到的。到了20世紀(jì)80年代，這位老人才發(fā)現(xiàn)自己犯了一個錯誤，沒有強(qiáng)調(diào)“陌生化”這個詞的來源，使得它“像一只被割了耳朵的狗，到處亂竄”。[②]“陌生化”一詞來源于странный(“斯特拉涅”)，意思是“奇怪的”、“在大地上流浪的”或“朝圣的人”，其中包含了童話或神奇故事中，那種既奇怪而又明朗的要素，而不是指那種神經(jīng)衰弱、見神見鬼的“奇怪”。神奇故事中的“奇怪”因素，來自于詞義的奇妙轉(zhuǎn)換；神經(jīng)衰弱的“奇怪”來自于感官的極度靈感，以至于眼耳互通。后面這種奇怪，馬橋人稱為“火焰低”(見《馬橋詞典》中該詞條)。從某種意義上說，哲學(xué)家、科學(xué)家、社會經(jīng)濟(jì)學(xué)家都是些“火焰高”的人。而“火焰低”的人(如現(xiàn)代派詩人、神經(jīng)衰弱的人)往往會迷失在肉體或夢幻的迷宮里(詞語表達(dá)的私人化，包括各種象征、隱喻、深度意象等)�！盎鹧娓摺钡娜藙t容易迷失在社會或自然的迷宮里。他們的詞語選擇越來越抽象化、公眾化，最終形成各種語言暴力。我想，一定有一種能消解“火焰”高低對立的人，或不依賴“火焰”的人。他們能在各種迷宮里點燃慧燈，照亮走出迷宮的道路。

　　俄語“復(fù)活”(воскресение) 一詞與“禮拜天”(воскресенье)一詞不但同源，而且?guī)缀跬��?都讀作“沃斯克列先尼耶”)。禮拜天的生存狀態(tài)與日常生活是相反的，人們不是工作而休息，不是分散而是集中，集中到教堂里，去聆聽上帝關(guān)于死亡(或復(fù)活)的暗示。換句話語說，也是聆聽圣言中詞語在死與活之間的奇異轉(zhuǎn)換�！霸~語的復(fù)活”，不僅包含了表達(dá)生命“散發(fā)”(死)過程的敘述“延宕”(像“陌生化”所要求的那樣)，還包括了語詞的奇異化(странный)的一面。后面這一點，恰恰是“詞語復(fù)活”中的一個十分重要的關(guān)節(jié)。這在中國的童話或神奇故事中，表現(xiàn)得尤為典型。這種變化，在《易》之卦像的變易中也可以看到(如乾—逅—遁)。這種復(fù)雜的現(xiàn)象在本文中無法展開討論。

　　4、【神奇故事】民間神奇故事的原形，是一切敘事藝術(shù)的根源，只是后來創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)離它，走了上“散發(fā)”(死)之路(抽象化、概念化或過分宣泄?jié)撘庾R的夢象都是走向死亡或神經(jīng)的原因)。藝術(shù)的“陌生化”并不難，但能在詞的日常用法中隱含神奇變化、并使之復(fù)活卻不容易。中國的“神奇故事”往往不以十分怪誕的面目出現(xiàn)，恰恰相反，它經(jīng)常以一種十分平常的樣子出現(xiàn)。當(dāng)故事的敘事從日常生活場景漸漸走向怪誕之中時，它可能會借助于詞自身的歧義性聯(lián)想，轉(zhuǎn)入另一日常生活場景，即在一瞬間“幻化”出另一番景象(很像變魔術(shù))。所以，神奇故事主是關(guān)于“復(fù)活”的故事，并且是指“詞語”層面上的“復(fù)活”，而不是農(nóng)村人所說的尸體復(fù)活的“炸尸”。這里有一個重要原則，就是“保守秘密”。

　　人與狐、蛇與女人、現(xiàn)實與非現(xiàn)實、時間與空間、陰陽可以互不沖突、和平共處。這是一個“故事”的世界、“詞語”的世界。它有自身的邏輯完整性、自身的變化規(guī)律，不容解剖學(xué)去分析、去破壞，或者說得保守秘密。狐貍化作美少女與書生共同生活(《聊齋志異》)；活人在陰府的街道上散步(《何典》)；書生出入于洞庭湖底的龍宮，與龍女婚配(《柳毅傳書》)等等，究其原因，都是秘密。

　　還有一個“田螺姑娘”的傳說。田螺可以從螺殼里鉆出來，變成美麗的少女，為一位過著死一般的生活的農(nóng)夫做飯洗衣。晚上她又鉆回殼的世界去了。至于為什么她能生活在兩個世界之中，也是一個秘密。癡漢并不珍惜，而是想破獲這個秘密，并用世俗的觀念或方法，想將姑娘占為己有(將螺殼藏起來)，結(jié)果是一段美好的生活連同姑娘一起“散發(fā)”了。

　　世俗的觀念，包括二元對立的思維方式，性別的過分強(qiáng)化、時空界線的劃分、人與人的對立、虛與實的區(qū)別、詞義的詞典式界定……，都是在試圖破獲秘密，但最終都只能使詞語的世界死寂、使詞僵死。“詞語的復(fù)活”與此相反，它在保守秘密的前提下，延宕在生命的世界之中，并不斷地借助詞義自身的演化，“幻化”出各種可能的生機(jī)。它可能采用自己獨特的“邏輯”或者手法，來實現(xiàn)這一目的，并保存自身，如：詞義的兩歧性或渾沌性(這里面包含了各種東方人的觀念--陰陽合一，雌雄同體、生死醒夢一如、虛實互變、時空交錯、色即是空……)。

　　將世界和生命的秘密提示出來是科學(xué)的榮耀，但科學(xué)演化出來的工業(yè)文明，包括核武器都在給這種榮耀時時抹黑。將這個秘密保護(hù)起來是藝術(shù)的榮耀�！恶R橋詞典》就保護(hù)了許多詞語的秘密，并使它們在故事中復(fù)活，下面便要談?wù)劇皬?fù)活”的一些基本方式。

　　二

　　5、【兩歧詞】維護(hù)詞義的兩歧性，是“保密法”的一個基本要求。精神分析學(xué)家弗洛伊德在《精神分析引論》中，曾以“原始詞義的兩歧性”為例，印證夢的工作特征或語言特征。[③]因此，“兩歧性”在弗洛伊德那里似乎是一個十分被動的詞。人們墮入不可把握的夢境或潛意識之中，就像落入原始詞匯的“兩歧之義”中一樣。錢鐘書在《管錐編》第一卷開篇就提到了“相反兩意融會于一字”的現(xiàn)象，又在第三卷中精辟地分析了“冤家”一詞，這頗似馬橋人的“冤頭”一詞。錢鐘書說這個詞中體現(xiàn)了一種既愛又恨、愛極恨極的兩端情感之“情感辯證法”或“藝術(shù)辯證法”。所以，“詞的兩歧性”引出的詞義復(fù)活，也正是藝術(shù)感覺或生命情感的復(fù)活。我們并不否定弗洛伊德所說的，“詞義兩歧性”與夢的關(guān)系，只是藝術(shù)不想認(rèn)同這種潛意識夢魘，而是力圖表現(xiàn)“藝術(shù)辯證法”中所包含的作家主體性。進(jìn)入夢境與走出夢境都是作者不愿放棄的工作。佛教中有一種“修夢成就法”，即力求達(dá)到“醒夢一如”的境界：要夢見水就夢見水，要夢見火就夢見火；還可以將水夢成蓮花，將火夢成琉璃。這對于作家而言，就是一種建立在“兩歧性”基礎(chǔ)上的詞義想象或“修夢法”。馬橋人在使用“兩歧詞”時可能是在說夢話(廣東人叫“發(fā)夢”)。但韓少功在《馬橋詞典》中所做的，則可以說是一種“詞義兩歧性”聯(lián)想的“修夢成就法”。所以，他的小說不會落入怪誕的夢魘。

　　在馬橋人的詞匯系統(tǒng)中，“散發(fā)”就是一個同時包含了死與活“兩歧之義”的詞匯。此外還有“醒”、“覺”、“元”、“冤頭”、“憐相”、“神”、“現(xiàn)”等等。

　　比如，他們把愚蠢叫“醒”，與我們通常的用法(覺悟、夢覺)恰恰相反。是不是指太覺醒太聰明了，聰明反被聰明誤呢？屈原的自殺是覺醒了(通常用法)，還是“醒子”(馬橋人稱呼傻瓜的詞)的愚蠢行為呢？他們把“聰明”稱為“覺”(馬橋人讀如“jo”，普通話的本義讀作“jiao”)�！盃�桿子”馬鳴(參見“神仙府”詞條)過著一種昏聵、糊涂、迷亂的生活，按常理的確可以說是“覺”(jiao，通常用法)；但誰能說他不是“覺”(jo)呢？馬橋人就不認(rèn)為他愚蠢�；蛟S馬橋人在用“覺”(jo)這個詞時，指的是“難得糊涂”，“大智若愚”的意思呢。

　　在詞的語音上也存在“兩歧性”。馬橋人把“元”(初始)和“完”(結(jié)束)兩個字都讀成“yuan”(粵語也將“完”字讀若yuan)�！伴_始”和“結(jié)束”，兩個相反詞義的詞匯在一個聲音上合二為一�！皻w元”就是完結(jié)；“完結(jié)”恰恰又是開始。這與東方觀念中的“萬法歸一”、“一念三千”是吻合的；與愛因斯坦的時空觀也是吻合的。我們可以將它看作是對線性歷史時間，或牛頓的時空觀的超越。馬橋人還把“現(xiàn)”(此在、當(dāng)下的意思，這是迷戀西方術(shù)語的人的用法；普通話中是現(xiàn)在、此刻的意思)用作：過去的、舊的、老的，比如“現(xiàn)飯”、“現(xiàn)話”(我老家江西也是這樣用“現(xiàn)”字。參見該詞條)。

　　我們還可以看到，馬橋人在使用“憐相”(漂亮)一詞時，包含著對美的哀憐之情(古詩中有“堪嘆停機(jī)德，應(yīng)憐詠絮才”之句，互文見義，既有可愛和美的意思，也有可悲，同情的意思)。此外，“冤頭”(相當(dāng)于“冤家”)一詞中包含的愛極與恨極的兩端情感，或情感的兩歧性，也是一例。我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，只有在這種獨特的詞語使用中，才能感受到一種十分復(fù)雜的詞語或情感的復(fù)活，而不是用一種二元對立(看似復(fù)雜)的思維方式，將詞語或情感原有的“兩歧性”或復(fù)雜性釘死在一個極端上。

　　6、【雌雄同體】雌雄同體也是一個隱秘的事物。西方女權(quán)主義文學(xué)理論中經(jīng)常出現(xiàn)這個詞匯(bisexuality)。但女權(quán)主義理論界，或執(zhí)著于社會運動(英美派)，或執(zhí)著于藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)(法國派)，一直在爭吵不休。更有一種“女性寫作”論者，過于強(qiáng)調(diào)感覺的彌散性，使寫作落入肉體的迷宮而找不到歸途，簡直像一個“夢婆”(馬橋詞匯)�！按菩弁�體”可以看作中國傳統(tǒng)的陰陽合一的觀念。我們并不知道世界上先有男人還是先有女人，就像不知道先有雞還是先有蛋。我們只能假設(shè)男女開始是同睡在一個殼兒里()。男女的出現(xiàn)就像太極之中生出了陰陽一樣，就像美丑、善惡、苦樂這些二元對立的因素的出現(xiàn)一樣，帶領(lǐng)人類從此走上了“散發(fā)”之路：太極——陰陽——四象——八卦……道教想通過個體的修煉，走一條逆“散發(fā)”而行的道路：“……八卦——四象——陰陽(兩儀)——無極(太極)”，這就像練氣功的人想返老還童一樣，事實上也是想回歸一種雌雄未分的狀態(tài)(老子稱此為“嬰兒”或“赤子”)。遺憾的是，這在實踐中并找不到例子，只能在文學(xué)文本(如金庸小說中的“天山童姥”)或詞語中去找。

　　《馬橋詞典》的詞匯中，保持了一種“雌雄同體”的特征，最典型的是“嬲”字(普通話讀“Niao”上聲，方言詞典標(biāo)為“Nian”，馬橋人讀“Nia”)。這是一個表示人與人(尤其是男女)之間的情感交流或肉體交流的詞。它還可以根據(jù)漢語語音的“四聲”讀出四個相關(guān)而又有細(xì)微差別的詞來(詳見“嬲”詞條)。它不能譯成北方話的“Cao”這個帶有暴力性的詞。韓少功說：“嬲的發(fā)音是柔軟的、纏綿的、舒緩的，暗示一種溫存的過程。……嬲的狀態(tài)當(dāng)然是指一種粘連、貼近、纏繞、親熱、戲弄的狀態(tài)……”(見“嬲”詞條)

　　但是，我們不能就此斷定這是一個“女權(quán)主義”的詞匯，只能說它較為準(zhǔn)確地表達(dá)了一種兩性相怡的情境。通過這個詞匯，不但激活了男性身上隱含著的“阿尼瑪”(“anima”，榮格的術(shù)語，指男性生理中的女性因素，或者指雌性荷爾蒙)，也激活了女性身上的“阿尼姆斯”(“animus”，指女性生理中的男性因素，或指雄性荷爾蒙)。也就是說，“嬲”這個詞中暗含了詞義兩歧性中的“雌雄同體”特征。

　　此外，馬橋人還稱少女為“小哥”，稱少婦為“小叔”。我并不認(rèn)為這是什么“男性中心”的話語。這恰恰是想通過詞語的魔力來調(diào)節(jié)女性身上的“阿尼姆斯”，以防止過于女性化而變成“夢婆”(馬橋人對女精神病人的稱呼，比如“鐵香”，詳見該詞條)。女性往往對自己的性別過于迷戀，這就是他們變成“夢婆”(或藝術(shù)表達(dá)的夢幻化)的根源。但是女性應(yīng)該有調(diào)節(jié)性格的獨特方式。俄羅斯作家筆下的女性，可視為調(diào)節(jié)得比較好得例證，如陀思妥耶夫斯基筆下的娜斯塔謝；肖洛霍夫筆下的阿克西尼亞；帕斯捷爾納克筆下的拉拉等等。如果女人采用了男人的方式，那就很可怕了。馬橋人稱此為“煞”。(詳見該詞條，萬姐就是代表，類似的還有《龍江頌》中的江水英，《杜鵑山》里面的柯湘)

　　那么，馬橋人不是要稱青年男子為小姐，稱漢子為小姑了嗎？盡管他們中沒有這樣的稱呼，但“覺覺佬”萬玉(一位喜歡唱情歌的人)的故事可為一注(參見“發(fā)歌”、“覺覺佬”、“撞紅”、“龍”等詞條)。從韓少功的敘述中可以看出，萬玉是一個有些女性化的男人，他甚至喪失了男根。萬玉喜歡同女人“嬲”在一起，而厭惡公共活動(包括官方組織的藝術(shù)活動)。他唯一的“公共活動”就是在眾人面前唱情歌。萬玉就是馬橋的藝術(shù)家。馬橋人最主要的藝術(shù)活動——唱情歌，是萬玉的專利。女人與藝術(shù)在萬玉身上合二為一。我們發(fā)現(xiàn)，萬玉沒有將欲望分解到具體器官上去的能力，這一“缺陷”恰恰成全了他的藝術(shù)夢想，使他免去了修煉之苦，在無意中開出了一朵不結(jié)果的藝術(shù)之花。萬玉并不把“覺覺歌”當(dāng)作調(diào)情的工具，而是當(dāng)作他的全部事業(yè)，以至于終生在為藝術(shù)殉道。藝術(shù)成了他意識深層的一種“欲望敘事”。就此而言，“雌雄同體”論，也暗合了藝術(shù)本質(zhì)的一個方面。

　　7、【虛詞與實詞】按照常理，現(xiàn)實生活中的事物都有一個與之對應(yīng)的詞，這個詞就是實詞。對事物的命名就是對事物的捕捉或利用。事實上，一個活生生的事物是不可能用一個詞匯去概括的。生活中的情感盲點，就是實詞不能表達(dá)的地方。大的宇宙(虛)和小的粒子世界(幻)背后，也是實詞不能抵達(dá)的地方。實的意義就建立在這不可捉摸的虛幻之上。這就是虛詞的意義或來源(佛教咒語與不可捉摸的虛幻對應(yīng))。中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)處理虛實關(guān)系，并不是文人自找麻煩，而是有現(xiàn)實根據(jù)的。那些不能細(xì)膩地感悟到虛實互變之間隱秘氣機(jī)的人，只會把詞一一弄死。

　　馬橋詞匯中也有許多虛詞，最典型的就是“哩咯啷”。韓少功寫到：

　　哩咯啷是象聲詞，描述五音階小調(diào)常用，在馬橋詞匯里也代指情人以及談情說愛活動。更準(zhǔn)確地說，它表示不那么正規(guī)認(rèn)真、專心的情愛，較多游戲色彩……說不大清楚。……只能用哩咯啷這種含混不清若定若移的符號來敖衍，……草叢里野合是哩咯啷。男女之間隨意打鬧一下也可以被稱之為哩咯啷。

　　可見，馬橋人使用虛詞的能力是十分高超的�！傲�咯啷”這個詞，為馬橋人男女之間某種說不清的情感關(guān)系提供了許多新的生長點、許多禁忌的開放。這個詞的背后隱含了無數(shù)的事實，不過是一些說不清的事實。如果他們用通奸、野合、亂倫、性騷擾這些詞，那是很可怕的事。類似的詞還有“梔子花茉莉花”，“呀哇嘴巴”，“噢”、“你老人家”、“吃(qia)了嗎”等等。

　　如果說“哩咯啷”這個詞表示了詞語的虛中有實，那么，“你老人家”這個詞則表示了詞的由實化虛的特點。本來是一個敬重或謙卑的表示，但被人用濫了，就變得毫無意義，最后成了說話間歇中的一聲咳嗽，并趨于死亡。所以，詞語在虛與實之間的互動，也是防止詞語死亡的一種方式。什克洛夫斯基說：“活的詞能使受壓迫的心靈獲得自由”。這種虛實變換的方式，或許也是韓少功的詞典編撰法之一吧。

　　8、【新詞與舊詞】文明世代積演淀，最后落實到詞上的數(shù)量是有限的。幾千年的華夏文明落到伏羲手上，只剩下“乾、坤、巽、震、兌、澤、坎、艮”8個字(詞，符號)。后來到了周文王手里，可能是嫌太少了不夠用，便按照8個符號特有的內(nèi)在規(guī)律，演化出64個字(詞)來，即《周易》的六十四個卦名。舊詞不但生命力極強(qiáng)，而且具有自身的演變邏輯；并且，它還能包容各種新詞。也就是說，它有高度的全息性、歧義性、多解性。它的每一個符號，不是“一次方程”，而是“多次方程”。舊詞的符號系統(tǒng)，往往包含了生存的最本質(zhì)的東西。就此而言，“原始詞義的兩歧性”使可以理解為“多歧性”了。

　　新詞與舊詞之間的連續(xù)性，是新詞增生的一條規(guī)律。今天的新詞產(chǎn)生則不是這樣。許多新詞雪片似地飛來，表面上看，似乎是增加了生活的可能性、感覺的豐富性，實質(zhì)上是將原有舊詞多歧性中的某一面發(fā)展到了極致，以至于新舊斷裂。于是，一個詞就可以演化出許多十分刺目和兇惡的詞。

　　比如，“懶”這個詞有兩種意思：第一，懶洋洋的，很舒暢；第二，懶惰：舒暢得過了頭，產(chǎn)生了惰性，這是貶義�？�元將第一義引申到了極致，變成了一種自我夸耀的口實、一枚勛章。這樣，敘述者的“我”當(dāng)然會想到其對義：懶漢、墮落、不光彩、無賴等等。

　　把詞的歧義性的某一面發(fā)展到極致，似乎成了新的生活的證明。比如：官倒、走私、嫖娼、貪污、綁票、電腦、的士、信息高速公路……，新詞鋪天蓋地地壓向我們。它們與舊詞之間原有的聯(lián)系無影無蹤，變成了一個“自足”的新詞系。面對這種現(xiàn)象，詞語的復(fù)活顯得尤為艱難。有一種做法是以新反新，用許多新的命名方法去捕捉新詞：商業(yè)化、后工業(yè)、大眾文化、后殖民、后現(xiàn)代……，這些新的學(xué)術(shù)詞匯與世俗生活的新詞一起，在為社會“力比多”加油�；蛟S應(yīng)該像拉康(lacan)所說的那樣：恢復(fù)詞語的秩序，以治療社會神經(jīng)癥�！恶R橋詞典》所做的，正是這一工作。否則，一味地制造新詞，就會像韓少功所說的：

　　這個世紀(jì)還噴涌出無數(shù)的傳媒和語言：電視、報紙、交互網(wǎng)絡(luò)，每周都在出版和翻新著哲學(xué)和流行語，正在推動著語言的瘋長和語言的爆炸……誰能擔(dān)保這些語言中的一部分，不會成為新的傷害？

　　三

　　9、【詞與故事】一個好的詞不但不會傷害故事，反而給故事的圓滿結(jié)尾帶來契機(jī)。在一個傳說中，有人預(yù)言說，國王只有遇到骨頭的天、鐵的地時才會死去。于是，國王推論自己永遠(yuǎn)不會死。最后，他死在一座象牙頂?shù)姆孔永锏囊粔K鐵盾上。這是一個詞之歧義轉(zhuǎn)換與故事之間的關(guān)系的范例。

　　傷害來自語言暴力。馬橋人稱為“話份”，相當(dāng)于“話語權(quán)力”(參見該詞條)�！霸挿荨辈⒉皇侵刚f話人說得多么美(像詩一樣)，而是借助于一些外部條件(如政治權(quán)力、力氣大、樣子兇等等)奪取了話語權(quán)力，使他們的詞變成了真理。這正是藝術(shù)時刻警覺的東西。如果不把詞當(dāng)作真理或一個概念，情形則大不一樣。韓少功在后記中說：

　　詞是有生命的東西。它們密密繁殖，頻頻蛻變，聚散無常、沉浮不定，有遷移或婚合，有疾病和遺傳，有性格和情感，有興旺有衰竭還有死亡。它們在特定的情境里渡過或長或短的生命。

　　正因為如此，才有了一個個關(guān)于詞、馬橋人的詞的故事。這些故事與馬橋人的詞和生活互為表里，互為印證。是詞，激活了故事。對于每一個含有各種歧義性的詞，在不可用概念言說時，就產(chǎn)生了一個馬橋人的故事。沉寂的馬橋鄉(xiāng)村的一草一木都在這些詞的故事中復(fù)活了。如果僅此而已也不新鮮，好像詞反而比人重要一樣。所以，另一面是故事激活了詞。生活中各種不可言說的情感、事變、無數(shù)種可能性，為一個詞的注釋提供了無數(shù)可能性。這是一個互動的過程。

　　如果說《馬橋詞典》作為一個“長篇小說”(像《小說界》的編輯認(rèn)為的那樣)，應(yīng)該要有人物形象話，我們只能說它是一系列馬橋詞匯。但是，“詞只是人的種種事件的回應(yīng)，如果它從這個詞境中抽離出來，就失去了價值，詞就會貶值”。(什克洛夫斯基《散文理論——童話與詞》。只有在馬橋人活生生的語境中，我們才能感受到詞匯背后那些動人的藝術(shù)要素。只有在詞的深層的歧義性聯(lián)想中，我們才能更深地了解馬橋人生活的真相。如果“按生活的本來面目”去模仿，馬橋人的故事可能并不美妙。因此，這不是一部普通的農(nóng)村小說。這當(dāng)然要感謝詞這個有生命的事物。

　　10、【詞的差異或轉(zhuǎn)換】詞典語言，是一種關(guān)于語言的語言，用時髦的稱呼可以叫“元語言”。但詞典是建立在差異性的基礎(chǔ)之上的，即用另一系列詞語來解釋某個詞語。至于解釋某個詞語的另一些詞究竟是什么意思，那你還得再到另一些詞條中去尋找。這里，詞與詞之間并沒有連續(xù)性。如果按照詞條首字筆畫多少的排列順序去讀，就可能產(chǎn)生讀詞典的效果。但是《馬橋詞典》無疑不是僅僅建立在一種語言的差異性或任意性的基礎(chǔ)之上的詞匯序列。盡管作者反復(fù)地對比《馬橋詞典》與現(xiàn)有的各種漢語詞典差異，但這不過是一個敘事的引子，或者說也是小說體例上的要求。

　　《馬橋詞典》中一個個獨立的詞條背后，有著一種嚴(yán)密的內(nèi)在連續(xù)性(刊物的編輯不可能調(diào)整得出來)。首先，是前面提到的“詞語”作為這部小說的“主角”，產(chǎn)生了一種具有內(nèi)在變化的連續(xù)性，即詞義的“原始兩歧性”聯(lián)想。如：從“話份-→格-→煞”是一例，從“神仙府-→科學(xué)-→醒-→覺”也是一例。另外，人物命運或故事的變化，將詞串連起來。如：鐵香的故事將“不和氣-→神-→背釘-→根-→打車子”這些詞連在一起。第三，人物故事和詞的歧義演化雙重連續(xù)性�！鞍l(fā)歌-→撞紅-→覺覺佬-→哩咯啷-→龍”這個詞系列，與萬玉的故事完全融為一體。當(dāng)然也有斷裂的地方，如“龍(續(xù))”-→“楓鬼”。這可以看作小說的另一章的開始。

　　所以，《馬橋詞典》的連續(xù)性，不但借助了詞自身的歧義變化，也借助了人物故事(行動)的連續(xù)性進(jìn)行轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，我們也不能阻止那些從小酷愛“后現(xiàn)代主義”的人，按照筆畫順序去讀，讀出后現(xiàn)代主義的各種特征來：零散化、平面化、紙牌式的游戲，然后再在這個平面化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一種他們稱之為“釋義期待”的東西，經(jīng)過“誤讀”，找到了意義深度。我不愿這樣讀。不過，我對編者序中所說的“事實脈絡(luò)”的興趣，遠(yuǎn)不如對詞語歧義性、虛與實轉(zhuǎn)換的機(jī)智的興趣。對“事實脈絡(luò)”的關(guān)注的閱讀，可以讓喜歡讀傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品的人去讀：一位知青下放到馬橋，看到了馬橋人生活中的各種悲喜劇，反映了農(nóng)村生活，批判了那個時代對人性的扼殺，等等。

　　11、【長篇或短篇】長篇小說敘事中對歷史時間的要求，是一個十分古老的觀念(比如《戰(zhàn)爭與和平》和《約翰•克里斯朵夫》，都是線性敘事時間的范例)。小說的敘事時間往往與各種時間形態(tài)重合，如個人成長史或民族史、流浪漢的經(jīng)歷、案件的偵破、一個人的夢或回憶過程等等。長篇小說的結(jié)尾往往是不大重要的問題，它經(jīng)常像交響樂的結(jié)尾一樣，聲音平緩地、慢慢地消失。而短篇小說總是強(qiáng)調(diào)一種巧妙的、突然的結(jié)局。其實，用短篇小說的結(jié)構(gòu)來寫長篇，并不是沒有先例�；羯５摹都t字》就是例證。三個主要人物：丁梅斯代爾、白蘭、珠兒的故事，隱藏在一種秘密的關(guān)系之中，只是霍桑不愿過早地公開這個秘密，直到小說結(jié)尾，才揭開迷底。敘事一直在這個秘密的周圍延宕，否則，他只能寫一個短篇小說。

　　《馬橋詞典》中的有些章節(jié)(詞條)，完全可以看成是標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說。比如，“神仙府”和“九袋”這兩個詞條，曾以《欄桿子》為題發(fā)表在《湖南文學(xué)》上。當(dāng)時，我就是把它當(dāng)作兩個自足的短篇來讀的。但它們放到《馬橋詞典》以“詞”作為敘事的主要對象，如何表現(xiàn)敘事時間的連續(xù)性，是一個沒有先例的探索。

　　如果說作為一個符號的詞語，能包含時間因素，只有在《易經(jīng)》的卦象中才有所體現(xiàn)。乾卦中“初九”到“用九”；坤卦中“初六”到“用六”的變化，傳達(dá)了一種時間變化的隱秘氣機(jī)。一個卦像可以看作一個時間上圓滿自足的小圓。六十四卦的變化可以看成一個包含了許多小圓的大圓。這是一種時空合一的時間結(jié)構(gòu)。如果想獲得感性的視象，可以參看《薄伽梵歌》前的彩色插圖(克里希納幻化宇宙圖)[④]。

　　在《馬橋詞典》中，每一個詞的歧義變化所承截的故事自身的時間感，是一個自足的小圓；而整部詞典中詞的演變則可以看作包含了每一個詞的時間小圓的大圓。小說的最后兩個詞條是“歸元”和“官路”�！皻w元”即“歸完”(同音歧義)，即既是結(jié)束，又是開始。所以，在“官路”這最后一個詞中，“我”才開始以一個知青的身份，跟隨一位馬橋人“一步步走進(jìn)陌生”的馬橋生活和馬橋詞匯里去了。這種首尾相接的圓形時間，是典型的中國式(或者說東方式的)的時間觀：一年四季、循環(huán)往復(fù)、輪回不斷。佛教的時空觀，也是時間在空間里，空間在時間中，組成大宇宙的小宇宙中，也可以幻化出大宇宙來。

　　看來，長篇小說的敘事時間也不能有嚴(yán)格劃一的規(guī)定。《馬橋詞典》就瓦解了傳統(tǒng)的長篇小說的敘事時間觀。

　　12、【批評文本的互文性】不管作品是現(xiàn)實主義的，還是現(xiàn)代派的，或是后現(xiàn)代的，只要是一個優(yōu)秀的文本，它都可能有無數(shù)個互文。也就是說，解讀可以從多個不同的角度進(jìn)行。《馬橋詞典》的這一特征尤為明顯。像前面提到的，人們可以從后現(xiàn)代的角度切入(像博爾赫斯讀巴別圖書館一樣)，把《馬橋詞典》作為一個解構(gòu)主義文本，也可以按敘事中人物與事件的連續(xù)性去讀。另外，可以去讀人物條目、動物條目等。我關(guān)注詞語深層或精神深層的隱秘關(guān)聯(lián)，也不過是眾多互文中一種。我的本意在于注意韓少功的創(chuàng)作，為困境中的當(dāng)代中國長篇小說創(chuàng)作所提供的新思路。我相信，會有更多的批評互文出現(xiàn)，從而使《馬橋詞典》的意義更加昭然。

【 1996年6月上旬寫于廣州】

原刊《當(dāng)代文壇報》1996年第5期

　　[①]托多羅夫：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第65頁。

　　[②]什克洛夫斯基：《散文理論》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第80頁。

　　[③]弗洛伊德：《精神分析引論》，北京：商務(wù)印書館，1995年，第135頁。

　　[④]《薄伽梵歌》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1991年。